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Variedad musical de venazuela


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VARIEDAD MUSICAL DE VENAZUELA


Marilyn Mora de Salazar

I. INTRODUCIÓN

Para hablar de las principales categorías de la música, danzas y bailes de nuestro acervo folklórico y popular, cito a la Profesora Isabel Arets quien en su texto “Manual de Folklore” diho que “lo popular no denota automáticamente folklore y éste no necesariamente tiene que ser popular”. El folklore patrimonio del colectivo debe ser aceptado y protegido por la comunidad.

La música, las danzas y los bailes venezolanos comprenden un caudal de típicas y alegóricas manifestaciones de procedencia diversa, pero claramente delimitadas. En unos casos sirven de esparcimiento y para alegrar reuniones sociales con bailes y cantos improvisados, mientras que en otros están unidas a celebraciones de orden religioso dedicadas a la veneración de santos o a singulares faenas desarrolladas en distintas regiones del país.

Nuestro folklore se ha construido a partir de un bagaje cultural de más de medio siglo de existencia derivado de la trilogía étnica que representan las costumbres indígenas, como la música y los bailes de cosechas de “Tura” (Lara y Falcón); africanas, como ciertos golpes de tambores (Tambores de San Juan); y europeas antiguas, como rondas infantiles, cantos religiosos y canciones románticas comunes a Centroamérica y al Caribe. A su lado, poseemos elementos típicos propios de nuestro país por cuanto se diferencian de las expresiones antes mencionadas y del acervo cultural de otras naciones que nos circundan. Sin embargo, resulta difícil ignorar su ascendencia latina –española-, cuya contribución a favor del gentilicio latinoamericano ha sido defendida de manera magistral por ese ilustre colombiano, del siglo XIX, José María Torres Caicedo.

En esto trabajo, ante todo habalaré de la evolución y el inmenso aporte de nuestras escuelas de música de las cuales han egresado eminentes compositores e instrumentistas, cuyas obras, incluidas las clásicas, han enriquecido el acervo venezolano, tal como ha sido constatado por algunos expertos.
II. EL CLASICISMO MUSICAL VENEZOLANO

Durante la colonia, la tendencia barroca incidió con fuerza en la melodía criolla, quizás como ninguna otra en la historia del país. Las primeras referencias musicales conocidas giraban alrededor de la religión y la iglesia, con la enseñanza del órgano, el canto llano (rasgos gregorianos y litúrgicos), los motetes (cortas cadencias que suelen interpretarse en las iglesias) y los villancicos. Algunas de las letras de estas dos últimas se encuentran en la lengua de los Indios Caribes.

Los precursores nativos en este campo se divisan a finales del siglo XVII, formados en la capilla de Catedral. Su máximo exponente fue Francisco Pérez Camacho, primer profesor de música de la recién fundada Universidad de Caracas (1721). Los hábitos borbónicos llegados con la instauración de la Compañía Guipuzcoana en 1730 introducen mayor flexibilidad y relajamiento en la sobriedad de ciertas ciudades. La fundación de la primera escuela privada de solfeo (1712), la proliferación de bailes y la constitución de una orquesta filarmónica (1759), encargada de ejecutar obras italianas de moda en España, allanan el camino para nuestro desarrollo musical.

Las mejoras de los órganos y de los cantos en la Catedral y el fervor que experimentaba la música europea estimulan a los autores e interpretes criollos, dejando un notable repertorio de música sacra, a saber: te-deum, misas, motetes, graduales, lamentaciones, pésames, tonos de navidad, salves y ofertorios, concebida por el primer grupo de músicos nativos de renombre. Destacan, entre otras partituras:


Misa de Fiscal de Bartolomé Bello (1750-1804), padre del humanista Andrés Bello;

Stabat Mater, para coro mixto a cuatro voces e instrumento, de Juan Manuel Olivares (1760-1792);

Misa de Difuntos, a tres voces, de José Antonio Caro Boesi ( 1758-1783);

Niño Mío de José Francisco Velásquez, padre (1755-1805); y

Pésame a la Virgen de Pedro Nolasco Colón (1770-1813).
Del género profano sobrevive, únicamente, Dúo de Violines, atribuido a Juan Manuel Olivares.

En el último tercio del siglo XVIII, Don Pedro Ramón Palacios Sojo y Gil de Arratia, conocido comúnmente como el Padre Sojo, lleva a cabo una fecunda labor destinada a consolidar los estudios de música en los criollos. Agrupó a los talentos citados previamente en el Oratorio de San Felipe de Neri (1771), con la misión de conducir la enseñanza de otros ávidos jóvenes, calificados como la segunda generación de músicos criollos vinculados a la “Escuela de Chacao”. Connotados académicos consideran este prestigioso movimiento como el de mayor esplendor en la historia de la música de Venezuela y quizás del Continente.

En esa Escuela predominaban las formas religiosas, el sentimentalismo, y la sencillez de recursos armónicos y contrapuntísticos. Aunque su música es expresiva en lo emocional carece de todo elemento afro o indio. Tienen el mérito de representar el orgullo nacional puesto que fueron creadas, de manera exclusiva, por músicos nacidos y educados en nuestro territorio. Estas generaciones idearon obras que, a juicio del investigador Juan Bautista Plaza, estaban al día con las de la Europa de entonces. Su estilo permaneció vigente hasta bien entrado el siglo XIX.

Sus piezas reflejan el clasicismo europeo de Vivaldi y Pergolese y de los vieneses Playel, Mozart y Haydn. Desintegrado el grupo a la muerte del Padre Sojo, varios de ellos entran en contacto con el repertorio profano modificando sus composiciones y formalismos. Entre las obras más trascendentales figuran:


Popule Meus, todavía interpretado en Semana Santa, de José Angel Lamas (1775-1805);

Monte de los Olivos de Cayetano Carreño (1774-1836);

Canción Americana y Tu nombre, Bolívar, la fama elevó, dos cantos patrióticos, de Lino Gallardo (1773-1837);

Benedictus, a dúo, y Salve, a cuatro voces, ambas de Juan José Landaeta (1780-1814); y

Coplas a Jesús y Tono a la Santísima Cruz, de poco misticismo, de José Francisco Velásquez, hijo (1781-1822).
No obstante las dudas persistentes, se le adjudican a Lino Gallardo la autoría musical del Himno Nacional de Venezuela Gloria al Bravo Pueblo y de la letra del alegre joropo, La Perica.

En las primeras cinco décadas del siglo XIX, la gesta de la independencia, las constantes y violentas escaramuzas por el poder y la inestabilidad política opacaron el apogeo y brillo de los exponentes de la “Escuela de Chacao”. En ese lapso, el país vivió un período de esterilidad artística en todos sus órdenes. No bastaron los esfuerzos de algunos por preservar el impulso y estilo implantado por dicha Escuela, pionera de los avances musicales posteriores, a pesar de las novedades incorporadas a las piezas de orquestación debido a la introducción de nuevos instrumentos y combinaciones en las partituras. Ya no solo se escribía para las celebraciones católicas. La influencia de las comedias, las obras dramáticas y las óperas alterará paulatinamente el formalismo del movimiento colonial.

Aun cuando las ideas románticas comienzan a llegar al país hacia mediados del siglo XIX, escaseaban las partituras sinfónicas, debido tal vez a las turbulencias políticas del escenario nacional. Afortunadamente, en las décadas siguientes y hasta principios del siglo XX, proliferaron las melodías de salones. Florecieron las danzas para piano y canciones. Se arraigó el vals y su popularidad alcanzó personalidad propia, surgiendo el “valse venezolano”. La música romántica se difundió. Aparecieron zarzuelas, fantasías, rapsodias para piano, polcas, romanzas y joropos. El romanticismo lírico ganó terreno entre nuestros artistas. Las iglesias, como centro cultural de la vida social del venezolano, son sustituidas por el teatro.

Esa etapa de estancamiento del “clasicismo criollo” no impidió el surgimiento de compositores e interpretes de renombre nacional e internacional, con notables creaciones musicales, tales como:



Quiero tu Cruz de José Angel Montero (1832-1881);

Segundo Trío de Felipe Larrazábal (1816-1873);

Copos de Espuma, valse y Como Ella, merengue para piano, ambas de Ramón Delgado Palacio (1867-1902);

Maricela, joropo de raigambre nacional del que disfrutarán una presentación al concluir esta exposición, de Sebastián Díaz Peña (1844-1926);

Himno a Bolívar, a siete partes vocales, de Teresa Carreño (1853-1917), la mujer venezolana de mayor fama y talento universal como concertista de piano a finales del siglo XIX y principios del XX;

Alma Llanera, zarzuela de 1914, que termina con un joropo homónimo que se transformó en el más representativo de Venezuela, y El Gaucho y el Llanero, de Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954); y

La Gloria Cantemos y Su Gracia y Amor, aguinaldos de Enrique León (1854-1899).
El largo período de decadencia musical que el país atravesó desde el Presidente Guzmán Blanco culmina por los años veinte del siglo pasado. Sobresalientes hombres organizaron la enseñanza de este arte, abrazando el país la modernidad musical con una visión renovada alimentada por un ideal nacionalista de restauración. De la antigua Escuela de Música y Declamación, hoy Escuela Superior de Música “José Angel Lama”, localizada en la esquina de Santa Capillas de Caracas, surge el grupo más coherente y completo de músicos desde la “Escuela de Chacao”.

Bajo el liderazgo del notable Maestro Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y la vigorosa colaboración de dos excepcionales músicos, Juan Bautista Plaza (1898-1965) y José Antonio Calcaño (1900-1978), irrumpe el denominado movimiento de la “Escuela de Santa Capilla”, de positivas repercusiones para el país, evidenciadas en la fundación del “Orfeón Lamas” (1929), con el que se inicia nuestra actividad coral, y el establecimiento de la Orquesta Sinfónica Venezuela (1930).

Estos insignes músicos realizaron una encomiable labor dirigida al rescate de la obra del Padre Sojo y sus seguidores, y a la recopilación de nuestra expresión musical y folklórica. El país experimenta un renacimiento musical nacionalista de incomparable belleza y gran sensibilidad, ligado a los valores espirituales del pueblo, aunque sus creaciones no dejan de estar dotadas de componentes religiosos y sacros. Al mismo tiempo, en las obras orquestales se percibe la influencia expresionista, romántica y post-románticas. La elevada calidad de este movimiento es de reconocida universalidad, logrando sus melodías notoria popularidad, las cuales muchas de ellas forman parte de nuestro patrimonio artístico nacional.

La “Escuela de Santa Capilla” domina el escenario musical de Venezuela hasta mediados de los años sesenta. Algunos de los músicos formados en sus aulas, discípulos del Maestro Sojo y de otros eminentes hombres, adquieren relevancia nacional e internacional. Entre las composiciones vinculadas a esta Escuela figuran:


Misa Cromática del Maestro Sojo;

Misa de Réquiem del Profesor Plaza;

El Gato del musicólogo Calcaño;

Cantata Criolla: Florentino el que cantó con el diablo y Suite Llanera de Antonio Estévez (1916-1988);

Concierto Para Violín y Orquesta de Angel Sauce (1911-1995);

Santa Cruz de Pacairigua de Evencio Castellanos (1915-1984);

Suite Margariteña de Inocente Carreño (1919), con una prolífica producción musical honrado con varios premios nacionales;

Suite Venezolana, Seis por Derecho y Cuatro Valses de Antonio Lauro (1917-1986), reconocido como el maestro del valse venezolano;

Pastorella y Campana de Moisés Moleiro (1904-1979);

Brisas del Torbe y Aire de Verde Montaña, bambucos, de Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993); y

Suite “Teresa Carreño” y Suite Lisbeth, para piano, de Blanca E. Veroes de Mescoli, (1913-1987).
Todavía se conserva el emblema nacionalista de esa época, en el que algunas veces se combina lo popular con la finura académica, destacando otras piezas, tales como:

Sinfonía Venezuela (Andrés Sandoval, 1924);

Son Venezolano, para coro mixto, y Arcoiris (Modesta Bor, 1926);

El Pregón (Raimundo Pereira, 1927-1996); y

La Perla (Primo Casale, 1904-1981).
Entre los interpretes de muchas de esas partituras podemos mencionar, en la categoría de guitarra, al instrumentista, de renombre mundial, Alirio Díaz, y al notable solista Jesús Sevillano que integró, en sus inicios, el Orfeón de la Universidad Central de Venezuela.
III. MUSICA FOLKLORICA Y POPULAR DE VENEZUELA

Tanto en los momentos de declive como de auge en la notación musical, los pregoneros y juglares de distintas localidades del país entonaban cantos para honrar sus festividades colectivas y ceremonias de naturaleza diversa, así como para amenizar sus encuentros sociales y, hasta para animarse durante sus faenas diarias. Junto a sus costumbres y sus modos de vida, los pueblos continúan forjando, con entusiasmo e inspiración natural, melodías, polifonías y ritmos que hoy pertenecen, por legitima herencia cultural, a dichos conglomerados humanos. Con el tiempo, las colectividades se adueñaron de ese legado para configurar el folklore venezolano. En el acervo rítmico y melodioso que nos singulariza como nación ante el mundo se detecta claramente la influencia de elementos externos que permitieron establecer nuestro sentimiento vernáculo.

La música, danza y baile venezolanos están ligados a tres motivaciones esenciales: las formas profanas, la religión católica y los bailes de tipo aborigen que aún perduran, las cuales difieren según las peculiaridades y costumbres de las regiones del país. El acompañamiento de los instrumentos musicales varía también de una región a otra.
1. Música Profana Venezolana

Las formas profanas representan estilos no adscritos al culto y se circunscriben a dos campos musicales básicos; la diversión y el trabajo. En realidad, no disponemos de un cúmulo de expresiones variadas en esta modalidad. Las de mayor arraigo son: el joropo, el merengue venezolano, el valse o pasillo, los cantos de cuna y las rondas infantiles, los cantos de faenas, el bambuco, la tonada y la gaita zuliana.


1.1. El Joropo:

El Joropo constituye la máxima manifestación de la música y baile de Venezuela. Según el profesor e investigador Luis Felipe Ramón y Rivera, hacia 1815 el nombre de joropo se mencionaba en Caracas, como baile popular, en documentos judiciales y punitivos. El Joropo se convierte en expresión artística nacional a fines del siglo XIX. Quizás ello se deba a dos razones: el despacho de expediciones militares para enfrentar a los caudillos locales y sus fuerzas, y a los avances en las vías de comunicaciones. En cuanto al origen de esta palabra, algunos defiende su procedencia indígena (Caribe, Quechua o Yacuro) y otros sostienen que proviene del término árabe, Xarob (jarabe). Sin embargo, las raíces del Joropo se sitúan en Europa al resultar del fandango, el flamenco y bailes andaluces traídos por los españoles durante la colonia.

La ascendencia europea-española del Joropo está presente en sus tres pasos particulares, a saber: el valsíao (comienzo lento y rápido según la pieza), el zapatíao (se produce durante el repique del arpa y/o bandola) y el escobillao (cuando la mujer frota los pies sobre el suelo). Su ritmo se caracteriza por un sistema de secuencias armónicas fijas apoyadas en canciones y bailes tradicionales que, a través del tiempo, adquirieron géneros distintos:
-el corrido, canto llano sin salto que insiste sobre ciertas notas (Alcaraban Compañero de Pedro F Sosa Caro);

-el galerón, uno, moderado cantado, y otro, movido bailado acompañado de cuatro y “guitarra grande” (Ave María ¡Qué Muchacho! del Folklore, y El Gavilán);

-el pasaje, sereno y repetitivo sin estribillo (Maricela de Sebastián Díaz Sánchez, Pasillaneando de José La Riva Contreras, Maria Laya de Ignacio “El Indio” Figueredo, Pasaje No. 8 de Juan Vicente Torrealba, y La Fiesta en Elorza de Eneas Perdomo); y

-el golpe, modalidad moderna de estrofa y estribillo de poemas coplero pero de reciedumbre (Pajarillo del Folklore y El Golpe de Gabán de Ignacio “El Indio” Figueredo).
Al alcanzar el Joropo todo el territorio asumió características particulares según la zona. En los Llanos Centrales del Sur se interpreta con arpa, cuatro y maraca, mientras que en los Llanos Occidentales (Barinas y Portuguesa) se emplea bandola, cuatro y maraca, en el Oriente del país los instrumentos son cuatro, acordeón o cuereta, bandola, tambor, maracas y guitarra. Quizá, con la finalidad de clasificarlo de acuerdo a los modos de las diversas regiones, se habla igualmente del Joropo Llanero, el Joropo Tuyero (Malhaya la Cocina del Folklore y Yaguaso Rajuñao de Pedro Marín) y el Joropo Oriental (La Bailarina de Ricardo Sandoval y Golpe y Estribillo del Folklore). Los joropos de mayor relevancia son Alma Llanera, nuestro himno popular; y Concierto en la Llanura, nuestra pieza sentimental, de Juan Vicente Torrealba.

1.2. El Merengue Venezolano:

El merengue venezolano aparece en gaitas, guasas y los cantos de las parrandas orientales; y proviene de la simplificación de los múltiples ritmos de la fulías negras de la Costa Central del país, dedicadas a rendirle culto a la Cruz de Mayo y a ciertos Santos. En los inicios del siglo XX, los músicos, especialmente caraqueños, se apoyaron en la fulía para elaborar composiciones de esta naturaleza, generalmente de contenido picaresco. Al principio, el merengue no fue aceptado en la medios sociales cultos, por lo cual se refugió en los mabiles –según algunos “casas de citas” y para otros “centros de bailes populares”-, razón por la cual recibe también el nombre de mabil (Aragua y Carabobo).

Las melodías suelen expresarse en armónicas y rápidas notas que revelan su cadencioso ritmo. El pueblo costeño ha hecho suyo el merengue, aunque poseemos tres tipos: el rucaneao (caraqueño), el oriental y el larense. Desde el punto de vista musical y rítmico en nada se asemeja al merengue de origen dominicano. Disponemos de floridos y pegajosos merengues, tales como:
El Norte es una quimera Nueva York (Luis Fragachán);

La Pelota del Carey (Lorenzo Herrera);

El Cumaco de San Juan (Francisco Delfín Pacheco);

Compadre Pancho (Francisco Carreño);

Carmen la que contaba dieciséis años y Préstame tu máquina (Balbino García, 1900-1969);

Negra la Quiero y Barlovento (Eduardo Serrano, 1911); y

Criollísima (Henry Martinez, 1950).

1.3. El valse o pasillo:

Pese a las dudas de la llegada del vals europeo a Venezuela, algunos estudiosos estiman que fue durante la primera mitad del siglo XIX. Aunque al principio penetró en la alta sociedad de entonces, los sectores populares fueron los encargados de imprimirle un sentido nacional, distinto al vals clásico. Se ejecuta con instrumentos populares en donde el cuatro y la guitarra juegan un papel esencial. El valse venezolano refleja nuestro mestizaje étnico al incorporar ritmos del joropo, elementos de seis por ocho de los bailes españoles o nativos del tipo zapateado, y síncopas de origen africano y quizás de fuentes indígenas.

En el tercer cuarto del siglo XIX, el valse venezolano domina en la sociedad, con obras de variada calidad y origen que permiten el encuentro de dos tendencias: la ligada al piano de génesis aristocrática y la vinculada a la guitarra de fuente popular. Algunos autores de esa época nos dejaron un significativo repertorio de valses de sentimiento popular unido a ambos instrumentos musicales en el que figuran:
El Diablo Suelto, valse-joropo y Ecos del Corazón (Heraclio Fernández, 1851-1886),

Quejas del Alma (Antonio Delgado Briceño),

Marietta (Ramón Delgado Palacios, 1863-1902) y

Dama Antañona (Francisco de Paula Aguirre, 1865-1939).
Con el impulso de Raúl Borges (1862-1967) y sus composiciones Valse Venezolano, Marisol y Preludio y la dedicación del maestro Antonio Lauro (1917-1986) con sus creaciones de fama mundial de Cuatro Valses que incluye Natalia, la escuela guitarrista reivindica nuestro valse, alcanzando difusión internacional. El maestro Borges recibió orientaciones técnicas del afamado guitarrista paraguayo Agustín Barrios, “Mangoré”.

Artistas posteriores prosiguen los pasos de sus precursores con otras hermosas obras, tales como:



Brumas del Mar (Balbino García, 1900-1969);

Loriana, Lheylani y Zulay (José Rafael Cisneros, 1915);

En la Negra Espuma (Manuel Enrique Pérez Díaz); y

Preludio Criollo, conocido mundialmente, (Rodrigo Riera, 1932-1999).
Por su lado, Alirio Díaz ha armonizado y arreglado muchas de estas piezas para guitarras, mientras que Freddy Reina ha hecho lo propio para cuatro.

En los andes venezolanos, básicamente, en el Táchira recibe el nombre de pasillo, aunque diferente en detalles al pasillo colombiano. El valse venezolano como forma de danza tiene una estructura bipartita que culmina con la repetición de la primera sección. La primera parte suele ser reposada y la segunda alegre y virtuosa.



1.4. Cantos de Cuna y las Rondas Infantiles:

Respecto a los cantos de cuna son melodías maternales de carácter afectivo cantadas por las madres, principalmente, para entretener al niño en sus primeros meses de nacido. Se trata de creaciones originales en cuanto a su ritmo y su estructura. Las rondas infantiles son piezas entonadas en coro y su música tiene a veces pronunciamientos europeos en particular del antiguo romance hispano parecido, en algunos casos, al merengue y a los aguinaldos (villancicos venezolanos). Todavía es posible hallar en algunas localidades campesinas y pueblos algo de esta música. Se pueden mencionar entre ellas Doñana y Matarile.


1.5. Cantos de Faenas:

En nuestro folklore siguen vivos los cantos para animar el trabajo. Por su belleza y vigencia debemos realzar los de arreo de ganado y ordeño propios de las estepas llaneras, entonados a una sola voz mientras se cumple la faena. Este tipo de cadencia se observa también en las actividades de molienda, trabajo de pilar maíz (Estado Nueva Esparta y Sucre) y recolección de café (Táchira). En cuanto a las escalas a las que se ajustan estas melodías varían entre sí, según los tipos de música regional y las tareas físicas en ejecución.

Se trata de ritmos libres, de giros melancólicos y sentimentales y largas notas. La tonada llanera es una clara expresión de estos cantos que surge de la inspiración del hombre durante su trabajo en los llanos venezolanos al estimularse cantando, silbando e improvisando coplas, dotadas de sentimiento y sabiduría populares. Podemos mencionar entre las piezas primogénitas:
EL Ordeñador (Antonio Estévez),

Madrugada Llanera y la Paraulata (Juan Vicente Torréalba),

Por el camino (José Reina, 1908-1973),

Arpa (Eduardo Serrano, 1912) y

Venezuela habla cantando (Conny Mendez, 1898-1979).
El cantautor Simón Díaz (1928) ha desarrollado una labor digna de elogio en el rescate de esta música con la creación de obras de gran belleza como Tonada del Cabrestero.
1.6. Gaita Zuliana:

Descartada, con reserva, su génesis en la “gaita de tambora” africana presente al Sur del Lago de Maracaibo, los investigadores han orientado la búsqueda de sus raíces en las melodías traídas de España (danza, pasodoble, jota aragonesa, mazurcas, cuadrillas, motetes, lanceros, rigodones, valses, fandango contradanza y villancico). Para algunos, el villancico marca el origen principal de este estilo musical. La gaita era un canto de devoción improvisado a principios del siglo XX en las calles El Saladillo y El Empedrao de Maracaibo.

Probablemente, el nombre de la gaita zuliana deriva del instrumento musical homónimo “La gaita” de las provincias vascas, asturianas y gallegas de España. Se asemeja a las manifestaciones del mismo orden cantadas en ciertas regiones españolas, básicamente, en Galicia con su consiguiente “gaita gallega” a cargo de un grupo de músicos alegres y bullangueros en torno a un instrumento que marcaba el arranque de las tonadillas. En Venezuela se arraiga en los estratos populares, imitando las parrandas de los colonizadores para mantener sus tradiciones hispánicas.

“La gaita” fue sustituida por el “furro”, del cual resulta el “furruco venezolano”, que se convierte en el instrumento líder de las fiestas multirítmicas en las que se cantaban, entre otras, décimas, aguinaldos y fandangos, acompañadas de flautas, guiros tambores, zambomba y cuatro. La gaita zuliana ha sufrido modificaciones asumiendo formas diversas. De la “tradicional” pasamos a una más “moderna” (1960) con miras a propagarla por todo el país. Posteriormente, surgió la “gaita popular” con la incorporación de instrumentos eléctricos (piano, guitarra, guayo y tumbadora) que adornan armónicamente nuestra gaita. Aún no podemos afirmar que sea parte de nuestro folklore pero cuenta con aceptación colectiva en Venezuela. El hito moderno de esta prolífica manifestación musical venezolana es la “Grey Zuliana” de Ricardo José Aguirre González.


2. Música Venezolana de Influencia Religiosa

La música y danzas por motivos religiosos se realizaban originalmente en las iglesias, el atrio y las procesiones católicas. Ello ha variado conforme a la evolución de los pueblos. Hoy, las celebraciones tienen lugar en las calles, plazas y otros espacios cercanos a las iglesias, sin perder su carácter de rendir culto a los santos en el día de su conmemoración. En estas ocasiones, los pobladores entonan peticiones y gozos dedicados a ellos sea como invocación o alabanza. En sus piezas y danzas se detecta la influencia de cantos españoles y africanos, pero adaptada a las costumbres de cada colectividad y cuya manifestación artística es asimilada por ella durante el transcurrir del tiempo. De estas festividades han surgido creaciones musicales y bailes diversos, a saber: el tamunangue, los bailes de tambores, los cantos de navidad y otros cantos populares.


2.1. El Tamunangue:

Se trata de una manifestación de nuestro folklore que surge de la festividad en honor a San Antonio de Padua, la cual tiene lugar el 13 de junio en el Estado Lara. El Tamunangue posee no solo un gran lucimiento sino también una riqueza rítmica y melódica que ejecuta una agrupación musical, conformado de tambor o cumaco, maracas, cuatro y seis. Se trata de una serie de piezas, diferentes unas de otras, las cuales tienen amplia dispersión propia como el Seis por Ocho y el Galerón. Se observa la persistencia en el Seis por Ocho.

Se parece en su ritmo a los carnavalitos de Bolivia y del norte de Argentina. El Tamunangue es una creación musical en donde el valor, el baile y el color se conjugan en una danza llamativa y cadenciosa, y se cuenta entre las mejores de Venezuela. Comienza con la Batalla, que representa una pelea de palos entre dos hombres, y sigue con una serie de danzas sucesivas que realizan las parejas: la Bella, el Chichivamos, la Juruminga, la Perrendenga, el Poco a Poco, el Galerón, hasta concluir con el Seis por Ocho o Seis Figurao, que imita a las cuadrillas en donde tres parejas combinan distintas figuras. La música incluye varios cantos a dúo o solos con alternancia de un coro.
2.2. Los Bailes de Tambores:

Esta modalidad comprende melodías y danzas. La música que acompaña los toques y bailes de tambor es una de las que más simboliza al folklore venezolano. Sobre un fondo polirrítmico se eleva la voz del solista al que responde un coro entonando estribillos. La naturaleza de las melodías es muy particular y constituye un cancionero de tipo mulato evidenciando las reminiscencias de la música afro, pero “criollizada” en muchos casos, a juicio de la Profesora Isabel Aretz. Prevalecen dos categorías de esta manifestación musical: bailes de tambores grandes y bailes de tambores redondos.

El baile de tambor grande mezcla elementos diferentes en los cuales se identifican sencillos ritmos realizados por una o tres parejas, tomados por los hombros o la cintura, y por otros bailadores sueltos describiendo un juego primitivo que recuerda las “danzas convulsivas” afroantillanas. Este tipo de baile se observa en la regiones noroccidental y andina (Zulia, Trujillo y Mérida). Tienen lugar fundamentalmente durante la festividad de San Benito de Palermo, “El Moro”. Los Bailes de Chimbangueles (Zulia) se interpretan al compás de una batería de tambores con cuñas para amenizar la procesión del Santo, apreciándose con claridad, durante las melodías, las promesas o reproches, las devociones y las alegrías de los participantes.

El baile de tambor redondo muestra rasgos distintos a la forma anterior, y se ubica fundamentalmente en la zona costera del país (Aragua, Carabobo, Miranda y Vargas). Las parejas, colectivas o individualmente, entran sucesivamente a bailar configurando una verdadera danza de galanteo de expresión gesticular estrictamente de origen afro, escenificada a través de la provocación, el roce de los cuerpos, los ademanes, el juego de las manos y el desplazamiento de la mujer al hombre. La pareja baila hasta que otra la expulsa de círculo creado por futuros bailadores y espectadores. El hombre entra al baile semi-agachado y retira al que está danzando apoderándose de la bailarina, acción ésta igualmente imitada por las mujeres. Conviene resaltar que se trata de bailes exclusivamente religiosos, aunque algunas veces alcanza frenesí rítmico no produce los efectos mágicos-posesivos del vudú (Antillas) o macumba (Brasil).



2.3. Cantos de Navidad:

Poseemos un valioso repertorio de aguinaldos interpretados por agrupaciones de parranderos y “pastores”, así como las tonadas del Niño que interpretan diferentes cantores a dúo. Estos son muy venezolanos con ritmos generalmente de merengue que se reconocen tanto en Occidente con una versión de gaita (La Cabra Mocha del folklore, y Sentir Zuliano de Noberto Pirela) como en Oriente con las parrandas y, además, en los Andes con formas binarias y seis por ocho. También figuran los pasacalles, gaitas y cantos de posadas de carácter europeo sin acompañamiento.

En los Andes se llevan a cabo ceremonias como La Paradura del Niño (Mérida) y La Procesión de las Posadas (Táchira) que se entrelazan con villancicos (A adorar el Niño del Folklore). En la región central observamos algo de teatro espontáneo que representa el nacimiento de Jesús (Pregón Caraqueño de Rafael Salazar); mientras que en el Oriente del país se enaltecen con danzas teatrales llamadas “diversiones o parrandas pascuales”, valiéndose de peces, pájaros, botes y aviones, entre otros, para adornar su coreografía (El Mare-Mare, El Carite, La Burriquita, Pájaro Tilín y Aguinaldo Margariteño, todas pertenecientes al genero del Folklore).

En los cantos de navidad suele alternar el canto de un solista con el estribillo coreado y se utilizan instrumentos de cuerda y de percusión con sus respectivas variantes regionales. Se acompañan con cuatro, bandolín o violín, tambora y furruco. En algunas ocasiones se añaden la “guitarra grande” y la charrasca de metal o calabaza.


IV. CONCLUSIONES

El folklore musical de Venezuela refleja el histórico ensamble de la expresividad indígena –en menor grado-, la gracia y finura españolas, la sensualidad y ardor africanos y de otras fuentes recientes en proceso de adaptación. En síntesis, personifica las costumbres autóctonas, los estilos profanos, las celebraciones religiosas y los rasgos del modernismo, las cuales han venido evolucionando en el tiempo y en el espacio. De tal manera, nuestra música y danza están dotadas de un dinamismo que se mueve en consonancia con los múltiples acentos, los diversos acompañamientos instrumentales, y las numerosas aplicaciones sobre una y otra, variando conforme a los relieves y maneras de nuestra geografía pero conservándose activamente vigorosas.

La cultura sonara venezolana ha resultado de la fuerza de las melodías y danzas populares, típicas de cada región; así como del valioso aporte del rigor de la notación musical de los conservatorios, de cuyos exponentes han florecido maravillosas creaciones, aceptadas ya por la colectividad como integrantes de nuestro folklore. Poseemos un invalorable tesoro en este campo artístico que recopila y simboliza un conjunto de factores que comprenden nuestras tradiciones, modos, trabajos diarios, historia, anécdotas, picardías, progresos, padecimientos y hasta las esperanzas del venezolano. Así pues, el respeto hacia la creación del pueblo, el énfasis en lo criollo, la pasión por las melodías y el sentir humorístico mantienen vivo el folklore musical nacional.

Por limitaciones de tiempo, se me hizo imposible referirme a otras manifestaciones musicales como el Bambuco, el Polo, los Cantos Líricos, las Fulias y el Calypso, las cuales forman parte también de nuestra riqueza artística todavía en vigencia. Mi exposición estuvo dirigida a los estilos musicales y a las danzas de mayor proyección en el país. La actitud alegre, jocosa, rumbera y cadenciosa de los venezolanos ha servido de estimulo en el desarrollo, afianzamiento y realce de sus raíces culturales, al tiempo de nutrir, permanentemente, nuestros corazones y el espíritu del pueblo que nos ayuda a encarar los retos con mesura y firmeza mediante el empeño y la colaboración de todos. Estoy persuadida de que seguiremos por ese camino. Hoy llega a este recinto la fiesta venezolana.



BIBLIOGRAFÍA
Aretz, Isabel: Manual de Folklore, Ed. Monte Avila Editores, 1972, Caracas, Venezuela.
Plaza, Juan Bautista: El Rescate de la música colonial, En Juan Bautista Plaza: Una vida por la música y por Venezuela de Manuel Castillo Didier, Consejo Nacional de la Cultura, Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, Colecciones de Investigación No. 4, Caracas, 1985.
Ramón y Rivera, Luis Felipe: Nuestra historia en el Folklore. Ed. Monte Avila Editores, 2ª. Edición 1990, Caracas, Venezuela.
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Salazar, Rafael: Sojo y la canción humorística popular, En Revista Musical de Venezuela, Año 8-No.22, mayo-agosto 1987, Ed. Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, Venezuela.
OTRAS FUENTES
VENEZUELA, Con texto de Aquiles Nazoa y fotagrafias de Karl Weidmann, Ed. Oscar Todtmann Editores, Caracas, Venezuela 1996.
Colección de Compositores Venezolanos para Guitarra, Volúmenes I, II y V, Edición Alejandro Brusal, Fundación Vicente Emilio Sojo, Consejo Nacional de la Cultura, 1998, Caracas, Venezuela

INTERNET
El Baile de San Benito, http//aldeaeductaiva.com/aldea
Joropo, http//aldeaeducativa.com/aldea
La página de la Gaita Zuliana, Material Bibliográfico Gaitero,

http//www.geocities.com/Eureka/2282/historia.html








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