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Universidad Nacional de Mar del Plata

Facultad de Humanidades

Departamento de Letras

Centro de Letras Hispanoamericanas (Celehis)

II CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA


Mar del Plata, 25 al 27 de noviembre de 2004
Algunas significaciones de la tradición cubana en Paradiso de José Lezama Lima.”*

Daniela Evangelina Chazarreta
En 1880, mi abuelo materno, muy cubano,

emigrado revolucionario años más tarde,

hace un viaje a España. Por la misma fecha

mi abuelo paterno, vasco, muy español, hace

su viaje a Cuba, años después ambas familias

entrelazan su destino en tal forma que cuando

me han llamado vasco criollo he sentido un

peculiar orgullo, pero mi verdadero orgullo

no tengo siquiera que confesarlo.”

J. Lezama Lima, “Confluencias”.

Entre las múltiples lecturas que suscita Paradiso (1966) de José Lezama Lima, la presente sostiene que la significación de la presencia de lo cubano en la novela guarda un fuerte lazo con la construcción de la propia imagen del poeta como el legítimo portavoz de una expresión auténticamente cubana. Cemí/Lezama, pues, es el punto de confluencia y el portavoz de las herencias materiales y simbólicas que lo hacen el legítimo sujeto de la escritura cubana.

Diversas son las vertientes que asume lo cubano en la novela, atendemos principalmente a la disposición de la saga familiar y su correspondencia con la configuración del linaje poético y la historia de Cuba, así como la recuperación del diseño de la isla en el imaginario occidental; ello a partir de la apropiación y resemantización de diversos tópicos y entidades culturales a través del intertexto y del símil.

Como indica González Echevarría, indagando el diálogo Lezama/vanguardia, “la meditación de Lezama sobre lo cubano es más de inclusión que de exclusión, más de recuperación que de desecho. Es […] una labor de síntesis.”1



I. El linaje materno

Yo oía a mi abuela y a mi madre hablar incesantemente



en el recuerdo familiar. Hablaban, junto con los demás fa-

miliares, de los años de destierro en Jacksonville, evocaban

las tómbolas para recolectar fondos para la independencia,

las nochebuenas sombrías, alejados de su tierra, las visitas

de Martí que era amigo de mi abuelo Andrés Lima, colabo-

rador de Patria, el periódico fundado por nuestra gran figura.”

Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas, Interrogando a Lezama Lima.
Desde el tercer capítulo hasta inicios del sexto, la novela trama el pasado familiar de José Cemí: sus abuelos inmigrantes y criollos, la manera en que, los ascendientes de la línea materna, vivieron y emigraron a Jacksonville durante la Guerra Grande (1868-1878), cómo se conocieron los padres de Cemí y cómo ambas familias –paterna y materna- comenzaron a relacionarse por amistad.

Específicamente, el capítulo tercero urde la saga familiar de la línea materna. Este linaje porta distintos núcleos significativos que forjan la imagen del artista cubano. La ascendencia de José Cemí participa en situaciones trascendentales de la historia de Cuba. La línea Olaya, pues, forma parte del movimiento separatista y de la emigración vinculada con la causa independentista de fines del s. XIX. El lazo Olaya es bimembre pues se trama con el tópico americano de las armas y las letras que refiere ambiguamente a la figura de José Martí. La línea emigratoria no sólo propicia el enlace con un hito de la historia de Cuba –la causa independentista-, sino especialmente el vínculo con el ámbito de quien, para Lezama Lima, representa el emblema del artista cubano.

José Martí aparece velado a partir de dos modalidades en el texto. Por una parte, a través del intertexto, los versos: “Allá, allá en la barranca de todos”, proclamados por los cubanos que preparaban la tómbola con el fin de recaudar fondos para la causa. El cuento al que corresponde esta cita –aparecido en la Edad de Oro-2 pertenece a la producción más popular de José Martí, por ello se destaca en el texto como parte del patrimonio tradicional de los cubanos. Por otra parte, la figura del poeta prócer también se perfila en Andresito, hijo mayor de Andrés Olaya y novel violinista muerto por la negligencia de Mr. Squabs. El contexto de la cita de Martí es el tratamiento de este personaje que introduce al artista innato, a aquel que tiene un “arte infuso”,3 el que se caracteriza por la aceptación, estímulo y reconocimiento de su entorno y que está en antítesis con el artista frustrado, representado por Mr. Squabs. El mitema de la caída, seguida de la muerte de Andresito guarda intertexto con la descripción presente en “El secreto de Garcilaso” (1937) sobre la muerte del poeta español y también sobre la muerte de Martí –ambos emblemas del artista en la cosmovisión lezamiana. Este vínculo está reforzado por el intertexto martiano -inscripto específicamente en el lexema “barranca”- común también a la circunstancia de muerte de Garcilaso. Ello tiene, además, un matiz simbólico inherente a la novela, como indica Barreda, la barranca “es la de la Fernandina, la que viera el derrumbe de los planes del poeta que pusiera en movimiento la independencia cubana, pero, también, la raíz de su triunfo.”4 Otro paralelo significativo entre Andresito y el poeta-prócer es que el primero es comparado con Brahms en la novela,5 músico que recupera los clásicos vieneses, la música polifónica primitiva junto con elementos románticos. Para Lezama Lima, Martí realiza lo mismo en la lengua poética: “En José Martí culminaron todas las tradiciones cubanas de la palabra […]. Su importancia rebasa los límites de nuestra frontera, para ser una figura universal en las perspectivas que proyecta. […]. Martí retomó la tradición, profundizó el conocimiento de nuestro clásicos, se empapó de las zonas más creadoras de nuestra expresión.”6 Sin embargo la significación más importante es el deseo de Lezama de ocupar ese lugar vacío, el legado de Martí que podemos leer a partir del paralelo señalado entre el violinista y el poeta: “De niño yo quería ser el violinista, el que llegase a expresarse a trueque de enfrentarse con el fatum. Se configuraba en mí constantemente aún a través de la muerte. Era el ausente, con lo mejor de la familia en la tenebrosa Moira, ocupaba todo el simpathos familiar y me gustaba oírles relatar a mi abuela y a mi madre cómo eran sus horas de estudio y la noche de su muerte.”7

El legado que asume la escritura lezamiana es, entonces doble, el espacio vacío familiar y el nacional. El movimiento que se realiza es también doble, pues el tejido de esta imagen dispone la historia de Cuba y, el discurso histórico configura el diseño del auténtico artista cubano. Se trata de la construcción del mito de origen de la escritura;8 el mito personal de José Lezama Lima elabora, entonces, la génesis de su propia escritura, pues esas apropiaciones del pasado histórico –presentes en el discurso a través de la recuperación de lo oral- legitiman al sujeto que escribe y dan sentido a la existencia del discurso. “El pasado nacional –como indica Piglia hablando de Borges- se conserva bajo la forma de una leyenda familiar. […] La leyenda familiar es, entonces, un modo de apropiarse de la historia.”9 Y, podríamos agregar, también de su legado.

El linaje materno también porta otros núcleos significativos de lo cubano como, por ejemplo, el tópico de la isla como un paraíso terrenal -presente en el lexema “manatí”- y también el de la cornucopia americana, ambos provenientes de los Diarios de Colón y de Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa (1609), respectivamente -como ya ha sido señalado por Arrom.10 La novela, entonces, trama su lazo con lo cubano criollo a partir del intertexto como estrategia de apropiación de la tradición cubana, legitimando su posesión sobre un aspecto del espacio simbólico cubano: su historia y su mitología.
II. El linaje paterno

¡del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo del



cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones ro-

mánticas del continente y por las islas dolorosas

del mar, la semilla de la América nueva!”

José Martí, “Nuestra América”.
Este epígrafe corresponde al final de “Nuestra América”. Allí podemos leer al Gran Semí como el símbolo del propio poeta, José Martí, que desde una perspectiva omnisciente esparce a través de su palabra (“la semilla”) los matices de una nueva América. Este lexema significativo en la etnia antillana también es el apellido del protagonista de la novela de Lezama, José Cemí, quien, por lo tanto, también pertenece a este legado, pues hacia el final y con la ayuda de Oppiano Licario, está en condiciones de tramar la tradición cubana en una escritura universal, consiguiendo a través de la imagen la configuración de lo estelar –igual que José Martí.

La línea paterna porta, pues, el vínculo con el pasado primigenio de Cuba, con las raíces más profundas y la legitimación de la posesión de un espacio material y simbólico cubanos a través de la propiedad de las plantaciones de caña de azúcar y tabaco: “Su padre era el dueño del Central Resolución, y su madre, descendiente de ingleses, se dedicaba en Piñar del Río a cuidar las hojas del tabaco y las flores azules.”11 La simbología de estos elementos naturales plantean lo cubano “como las dos industrias que definen la historia y la cultura nacionales.”12 El subtexto presente –como ha analizado González Echevarría- es el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz, un texto clásico de la etnografía cubana. La herencia presente, entonces, corresponde a lo esencial cubano presente en este tipo de plantaciones que guarda relación con el significante Cemí. Proveniente de la cultura precolombina indoantillana, este lexema denomina las imágenes sagradas y también su sacripotencia, es decir, el hálito, soplo, o potencia mágica que comunica a todas las cosas del universo la tensión por la que se mantienen unidas.13 Está implícito allí, creemos, la posibilidad de formular la imagen, la creación, la expresión que signe lo estelar, mediante una comunión con el cosmos propia de las culturas precolombinas y que Lezama Lima recupera en su poética. Ello también se diseña en antítesis con otro tipo de artista representado por el tío de José Cemí padre, Luis Ruda, en quien podemos leer al artista decadente en busca de lo artificioso y lo excepcional extranjero a fuerza de sentirse original,14 en contraposición a una expresión autóctona y universal.


III. El mito

Yo creo que Paradiso parte de su circunstancia, de su



realidad inmediata. Ofrece las dos cosas: lo muy inme-

diato, lo más cercano –la familia- y lo que se encuentra

en la lejanía, lo arquetípico –el mito.”

Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas, Interrogando a Lezama Lima.
Como ha señalado Barreda, en Paradiso hay una intencionalidad de marcar que el relato proviene de la tradición oral:15 “José Cemí había oído de niño a la señora Augusta16 o a Rialta, o a su tía Leticia, decir cuando querían colocar algo sucedido en un tiempo remoto y en un lugar lejano, como si aludiesen a la Orplid o a la Atlántida, o como los griegos del período perícleo hablaban de la lejana Samos, comentar cosas de cuando la emigración, o allá en Jacksonville. Era una fórmula para despertar la imaginación familiar, …”17 Hay una decidida intención, entonces, de acentuar que se está construyendo un mito a partir de una tradición oral. Ello está reforzado por los símiles que recortan el relato y cuyos segundos términos corresponden a mitos de altas culturas (en la cita anterior se compara la anécdota cubana con ámbitos míticos provenientes de la cultura griega clásica); el paralelo y la homologación discursiva representan también la equivalencia a nivel cultural, la cultura cubana –mitificada- se analoga con las mitologías de las altas culturas universales.

La tradición oral, entonces, trama la leyenda familiar a través de la memoria. Este mecanismo tiene importancia en la cosmovisión lezamiana pues “Recordar es un hecho del espíritu, la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues memorizamos de la raíz de la especie.”18 El proceso creativo, pues, a través de la memoria se trama en un discurso que linda con lo épico.


IV. Conclusión

Paradiso, entonces, retoma lo cubano desde diversas aristas: a partir del intertexto, se apropia de la tradición cubana presente en tópicos sobre la imagen tradicional de la isla, la mitología indoantillana, la figura de José Martí, todos inmersos en el tejido que el texto ofrece sobre la historia de Cuba. Su tramado, confluencia y consecuente síntesis se realiza en el texto y en el protagonista de la novela: José Cemí. A través de ello la expresión cubana halla la imagen que representa “lo estelar” para soslayar la ausencia óntica y, por lo tanto, discursiva. Además de esta legitimación de la expresión, también arriesgamos otra lectura ya anticipada: José Cemí/Lezama Lima se trama como el auténtico heredero de la expresión conseguida por José Martí quien también había retomado todas las tradiciones y las había hecho parte de su poética. Para ello, los móviles discursivos como estrategia de apropiación son el intertexto y el símil que propician, como indica el poema que le regala Oppiano a Cemí, “la fe en la sobrenaturaleza.”19

Universidad Nacional de La Plata-C.O.N.I.C.E.T.

Bibliografía citada

Arrom, José Juan (1975) “Lo Tradicional Cubano en el Mundo Novelístico de José Lezama Lima”, en Revista Iberoamericana 92-3, Pittsburgh, pp. 469-477.

Barreda, Pedro (1975) “El criollo arco largo de Paradiso”, en Texto crítico 16, Universidad Veracruzana, pp. 158-173.

Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de la Américas (1971) Interrogando a Lezama Lima, Barcelona, Anagrama.

González Echevarría, Roberto (1984) “Lo cubano en Paradiso”, en Centre de Recherches Latinoamericanes, Université de Poitiers, Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Madrid, Fundamentos, t. II: prosa, pp. 31-50.

Lezama Lima, José (1977) Obras completas, México, Aguilar, t. II: ensayos/cuentos.

Lezama Lima, José (1988) Paradiso, ed. crítica, C. Vitier coord., México, Colección Archivos.

Lezama Lima, José (1993) La expresión americana, ed. de I. Chiampi, México, Fondo de Cultura Económica.

Ortiz, Fernando (1947/1984 reimp.) El huracán. Su mitología y sus símbolos, México, Fondo de Cultura Económica.

Piglia, Ricardo (1979) “Ideología y ficción en Borges”, en Punto de vista II/5, pp. 3-6.



1*Este trabajo está en la línea de investigación del Plan de Doctorado en Letras (“Hipóstasis del tiempo: reconstrucción de linajes y tradición en la obra de José Lezama Lima”), que se está realizando en la Universidad Nacional de La Plata en el marco de una Beca Interna Doctoral del CONICET.

 González Echevarría, R, 1984, p. 33.

2 n° 3, septiembre de 1889.

3 Lezama Lima, J. (1988) Paradiso, ed. crítica, C. Vitier coord., México, Colección Archivos, p. 45. Todas las citas provienen de esta edición.

4 Barreda, P., 1975, p. 172.

5 Paradiso, p. 45.

6 Lezama Lima, J., 1977, p. 1036.

7 Lezama Lima, J., 1977, p. 1226.

8 Piglia, R., 1979, p. 4.

9 Id.

10 Arrom, J., 1975.

11 Paradiso, p. 108.

12 González Echevarría, R., 1984, p. 50.

13 Ortiz, F., 1947/1984 reimp., p. 131-2.

14 “Así tu tío tiene esa necesidad de remilgo y de sentirse excepcionado en relación con los demás. Me recuerda aquel escritor francés que nos hablaba del placer de saber que era la única persona que estaba tocando el violín a las tres y media de la mañana.” Paradiso, p. 67.

15 Barreda, P., 1975, p. 164.

16 Nótese el paralelo con el segundo epígrafe de este trabajo.

17 Paradiso, p. 43.

18 Lezama Lima, J., 1993, p. 60.

19 Paradiso, p. 458.





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