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Novela, cine y teatro a partir de una única obra:

El fantasma de la Ópera

Irene Aniorte Cánovas

Universidad de Murcia


El 4 de Septiembre del 2002 el teatro Lope de Vega de Madrid acogió por primera vez y esperemos que por muchos años uno de los mejores musicales que se han elaborado actualmente, El fantasma de la Ópera, con música de Andrew Lloyd Weber, con letra de Charles Hart basándose el libreto y la representación en la novela de Gastón Leroux.

Este estreno tan esperado me hizo preguntarme por las similitudes y diferencias de la puesta en escena de este gran musical, con la novela escrita en París en 1911 y ambas a su vez con la primera película que hizo Hollywood que es la más fiel de cuantas versiones se han hecho sobre el tema.

Tanto el film de 1925 protagonizado por Lon Chaney como el musical tienen en común con la novela la historia principal, respetando igualmente a los tres protagonistas principales pues se trata de un trío amoroso. No obstante, el escritor produjo su novela para un público individual y no colectivo. Su intención era contar una historia de amor y desamor y que el lector añadiera con su imaginación todo aquello que faltaba como eran los rostros de los personajes, la ambientación y los corredores de la ópera parisina. Ésta quizá sea la mayor diferencia entre el texto original y sus adaptaciones para cine y teatro, puesto que una película o un musical no le ofrece al espectador jugar con la imaginación; le ofrece sobre un escenario o sobre el celuloide unos rostros y una ambientación ya determinada que puede o no coincidir con el gusto del público. En la novela por ejemplo, la protagonista principal, Christine, es una joven rubia cuya familia proviene de los países nórdicos. Esta fisonomía es importante porque luego se la adorará como si fuera un ángel de música (aprovechando el lector nuestro bagaje antiguo y nuestro conocimiento de que todos los ángeles son rubios). Por el contrario, en la película muda como en el musical, la protagonista es morena, no pudiéndose dar esa metáfora.

Además de jugar con la imaginación del espectador para recrear la historia, la novela se dirige a un público individual y no colectivo como ocurre en el teatro y en el cine, que necesitan de un gran público para llevarse a cabo. Incluso el teatro va mucho más allá porque necesita de los aplausos para sentirse vivo, para sentir la satisfacción de un público.

Por otro lado, los tres medios que cuentan la misma historia (novela, película y musical) lo hacen de una manera muy diferente. El escritor utiliza la palabra impresa que, ayudado por la imaginación del lector individual, produce una historia de belleza y tragedia. La película, muda, es totalmente visual. No hay sonidos, no hay apenas palabras más que unos intertítulos que encaminan nuestra percepción hacia el final. Sólo hay imágenes cargadas de pasión y fealdad; se nos narra una historia sin palabras a través del ojo que capta toda la poesía que contiene la filmación. El musical, está vivo sobre las tablas de un escenario. No necesita la palabra escrita ni la imaginación del espectáculo. Sólo requiere público que se sienta identificado con la obra, que se involucre para arrancarle alguna sensación de pena o gloria. Es por tanto que si la novela ofrece la palabra escrita y necesita complementarse para crear la historia con la imaginación del lector, la película le regala al espectador la imagen y un poco la palabra escrita, disminuyendo así el esfuerzo que tiene que hacer el público para entender la historia. El musical recoge las propiedades de la novela y del cine, es decir, toma la palabra, la imagen y le añade música, ofreciéndoselo todo al espectador que ya no necesita completar con ningún código la representación.

Una misma historia por lo tanto nos puede llegar, según si se es lector, espectador de cine o público de teatro, de tres formas muy diferentes sintiéndose igualmente hechizado por la magia que poseen y que se intercambian los tres medios.

Shakespeare en el espacio: Planeta Prohibido, adaptación de La Tempestad

David Felipe Arranz Lago



Círculo de Bellas Artes de Madrid

En el presente trabajo nos acercaremos a los sistemas de adaptación existentes entre estas dos formas de arte, el Cine y la Literatura, a través de un ejemplo concreto: la traslación que en 1956 realizó el director Fred McLeod Wicox en Forbidden Planet (Planeta Prohibido) del original shakesperiano The Tempest (La Tempestad), esta última una de las cumbres de la literatura fantástica de todos los tiempos, escrita junto a Cimbelino y Cuento de invierno en plena madurez de su autor. Hablamos de una obra, la del genial dramaturgo inglés, cuya mayor capacidad es la de renovarse a sí misma al ser adaptada del formato dramático al cinematográfico y, en el ámbito genérico, al de la ciencia ficción, que conoció un mejoramiento de cualidad a raíz de Planeta Prohibido. Además del viaje, marítimo en un caso, interestelar en el otro, esta adaptación a otro código nos habla de un viaje aún más importante: el isólito y victorioso que efectúan el signo lingüístico y el teatral -y todo lo que ello conlleva- al lenguaje de las imágenes. Del estudio de las homologías que subyacen entre ambas obras, tanto en su estructura como en su contenido argumental y en la gran riqueza de sus caracteres, tratamos de mostrar la cercanía entre las disciplinas literaria y la cinematográfica y la existencia de un discurso que va más allá de los límites que las poéticas establecen. Procedimientos como la simplificación, mediante la cual el guionista Cyril Hume elimina bifurcaciones argumentales como la suplantación del ducado de Milán o la reducción del número de personajes, manteniendo el núcleo fundamental, nos lleva también a una reflexión acerca de los cambios operados en el receptor, que obliga a directores y guionistas a la simplificación de estructuras en aras de su inteligibilidad y, en definitiva, de su éxito en taquilla. Ofrecemos La Tempestad como modelo de obra viva, capaz de una perpetua renovación por el hallazgo argumental que constituye su base y de la que han bebido gran parte de las mejores obras de la Literatura Universal: la llegada de unos extranjeros (extraños) a un mundo nuevo y desconocido, regido por unas leyes que sólo se encuentran en la gramática de la fantasía. Este mundo, el de la isla de Shakespeare y el del planeta Altair-4, está regido por un señor de la palabra, Próspero / Dr. Morbius, asistido por un fiel ayudante, Ariel / Robbie, y acompañado de su bellísima hija, Miranda / Altaira Morbius. Si ya los románticos discutieron la cuestión de la muerte del arte (Schiller, Novalis, Hegel), ésta dio sus frutos en el sistema estético hegeliano al que acudieron autores y directores en la década de los años 50 a buscar fórmulas capaces de lavar la cara a los clásicos, puesto que el arte teatral busca continuamente nuevas formas de representación. Siguiendo esquemas heredados, como decimos, del Romanticismo, y que parten de la base de un arte que comenzó a ser autoconsciente a finales del siglo XVIII, el Cine toma su relevo en la posmodernidad y readapta géneros. Las dos obras se articulan en torno a un discurso de acción que ya propuso Aristóteles en su Poética, imprescindible para entender el desarrollo de los acontecimientos que los autores nos proponen con las películas y las obras dramáticas, y que atañe tanto a la temporalidad como a otros fenómenos como la representación, el signo o incluso el montaje. Esa capacidad de metamorfosis es la que aquí nos interesa y a la que debemos el espléndido filme de McLeod Wilcox y el relato original de Irving Block y Allen Adler, cuya caleidoscópica concepción de un rico universo visual y argumental se inspiró abiertamente en la obra del genio de Avon. Por último, veremos también cómo el hombre, tras visitar ese mundo regido por las leyes de los sueños tratará (al igual que lo que sucede en los grandes relatos del descubrimiento, como en las Cartas de Colón, o en obras maestras del cine, como King Kong) de llevarse consigo de vuelta un testimonio físico de aquellos personajes fantásticos. Ese deseo de Esteban y Trínculo de llevarse al prodigioso Calibán de regreso a Nápoles y que late en todas estas obras no es sino el anhelo de conservar un fragmento de fantasía en el mundo real porque, ya lo dijo el autor de Hamlet, el hombre está compuesto de la misma materia con la que se forjan los sueños.
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