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Universidad de chile facultad de Filosofía y Humanidades Departamento de Literatura Erotismo y obscenidad: marco y margen


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UNIVERSIDAD DE CHILE

Facultad de Filosofía y Humanidades

Departamento de Literatura

Erotismo y obscenidad: marco y margen

Informe de Seminario de Grado para optar al título de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica con mención en Literatura [Seminario de Grado: Literatura y Posmodernidad

Alumno:
Jorge O. Pizarro Daza

Profesor Guía:


David Wallace Cordero

11 de diciembre de 2007

Imagen de Portada




Introducción


La escritura de este Informe de seminario de grado tiene como pre-texto una escultura de hormigón creada en 1972 por Federico Assler, ubicada actualmente en el interior del Ministerio de Defensa.

La obra, junto a otro número ahora desconocido de esculturas, se encuentra abandonada en lo que antes fuera un patio exterior del Gran centro cultural Gabriela Mistral. Hoy, entre rejas, reposa sometida a la inclemente erosión del clima y la contaminación. Se le puede observar desde la calle Villavicencio, siempre por entre las rejas del recinto militar, bajo las sombras de los árboles, en donde, yace cubriéndose de musgo, basura y hojas muertas. Actualmente, no existen estudios críticos acerca de esta o alguna otra de las obras que, desde el 11 de septiembre de 1973, descansan apartadas de la sociedad civil. 35 años de exclusión y olvido durante los cuales la administración castrense no permitió ningún tipo de acercamiento.

El presente informe no intenta ser un análisis estético de la escultura como objeto del arte, tampoco pretende dar cuenta de las causas históricas que desembocaron en la condición actual de la obra artística. La escritura de este informe vacila parasitariamente junto a la escultura en su devenir arruinado, en tanto, objeto y símbolo de una modernidad incompleta. Primeramente, abriendo una pregunta acerca de las posibilidades de a-cercamiento de la escultura como objeto artístico, en tanto, definición de los límites que componen su primera significación, como también del método con que este acercamiento puede encntrar una definición más profunda de interpretación. En este mismo sentido, y ante el anuncio1 del gobierno de la Concertación a-cerca de la inminente reapertura del edificio, en un afán de retomar el proyecto original, el objeto de este informe se disuelve y se disemina en su propia escritura, tan sólo abriendo preguntas sobre las posibilidades de esta intención, así como también, de las que dieron pie a la creación de la obra, sus propósitos autoriales e ideológicos. Una escritura a-cerca de los marcos de producción del objeto, en tanto, estos marcos componen y definen al mismo. Se reconocerán así, tres momentos de definición. Primeramente, sobre el marco del gobierno llamado socialista de la Unidad Popular, en donde la escultura encuentra su génesis; luego, en el marco instalado por el régimen militar en el cual se asiste a una inversión del escenario de modernización; y finalmente, tras el anuncio concertacionista, el re-conocimiento actual de una obra cuya huella traza fisuras y falsas cicatrices en el desarrollo moderno.

De esta forma, la tesis se traza sobre desplazamiento y mutación del objeto artístico según las alteraciones del marco de su definición, en tanto, documento de la derrota por la mutación del símbolo, su inversión obscena y su mercantilización posmoderna.

¡Padre! ¿Qué volantín es ése
que vuelve por sí solo,
Y como riéndose,
Con el mismo hilo me encumbra?
Armando Rubio

Cuando un estudiante se planta2 frente a su computador para redactar su tesis de grado, o informe de seminario de grado -puede corregirse-, comienza una compilación de sus preguntas; su redacción siempre tiene que ver con cómo éstas van hilvanándose unas con otras, olvidando la interrogación que el parpadeo del cursor le sugiere en el borde del último signo. Le tentaría comenzar con alguna cita de Barthes o de Adorno que lo autorice a comenzar como quiera, a abrir comillas y agregar: “El ensayo refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar el espíritu, según el modelo de una ilimitada moral del trabajo, como creación a partir de la nada. Fortuna y juego le son esenciales. No empieza por Adán y Eva, sino por aquello de qué quiere hablar; dice lo que a su propósito se le ocurre, termina cuando él mismo se siente llegado al final, y no donde queda ya resto alguno: así se sitúa entre las ‘di-versiones’3. Ahora, no puede evitar volver una y otra vez sobre la cita, ésta se abre con él y con su texto. Le dan ganas de escribir y ganas de no escribir, el texto escogido le permite el juego, no obstante, le parece un poco fácil comenzar con una cita, después de todo, se trata de su “tesis” y no está dispuesto a permitirse simplezas como abrir un texto diciendo “Fulano dice”. Desea empezar por una historia, algo que no tuviese aparentemente nada que ver con el objeto de su escritura, pero que sin embargo, revelase –y se ríe irónicamente de la palabra- la apertura de su interpretación. Imagina un martillo cayendo sobre las teclas, imagína(se) dando martillazos sobre el suelo, piensa hasta qué punto ese objeto, que se supone tan lejos ahora, es el mismo que frente a él, poco a poco, comienza a des-vestirse del blanco.


Pregunta por el objeto


Fijar un objeto, es decir, administrar el marco en el cual este obtiene su forma, supone una lectura primaria que debiese comenzar en alguna parte, para finalmente terminar en otra con un cierre totalizador. El fin, en este sentido, convive anfibológicamente en tanto término del objeto y meta de definición. Para Barthes, si se lograse situar el origen de un objeto y su término en una misma mirada, tan sólo se estaría frente a una sola gran estructura y el objeto perdería su diferencia, esto es, lo que lo articula con el infinito de los objetos, de los textos, de los lenguajes. El objeto, visto como tal, dejaría el plano de su realidad convirtiéndose en signo, así, al perder su posibilidad de referendum, irónicamente se vuelve legible. No obstante, lo legible de un objeto, dice Barthes, no es una estructura de significados sino una galaxia de significantes. De esta manera, el juego de la significación, es el juego con la contradicción, en donde, desde la nominación a la caracterización, el objeto surge de un corte arbitrario que muestra también lo que le falta de lo que simula representar, en donde lo legible es tan sólo la construcción alegórica de lo que es.

Ireneo Funes, el memorioso personaje de Borges, encarna en el cuento que el mismo autor definió como “una larga metáfora del insomnio”, la imposibilidad de pensar en función de la imposibilidad de olvidar4. Recordar, “ese verbo sagrado”, representa la acumulación de los detalles de lo real y por lo tanto, la cohesión de lo caótico. Nelly Richard5 señala que la memoria es un proceso abierto de re-interpretación del pasado que remece el dato estático que configura el presente por medio de una explosión de nuevas significaciones, lo que permitiría nuevas conjeturas que hacen imposible el cierre explicativo, un cierre que para Richard siempre es violento. Jean Louis Déotte6, por su parte, plantea que la dificultad para establecer la memoria histórica radicaría en la “tierra de nadie” existente entre el dato, es decir, el hecho o el acontecimiento sucedido, y su huella, que es la inscripción o impronta que el dato ha dejado tanto en el ámbito individual como colectivo. La huella siempre tendrá una superficie de inscripción, de registro o de archivo que permite el recuerdo. La llamada “tierra de nadie” permite interpretaciones o significaciones variadas, de acuerdo a la ideología con que se pretenda reconstruir el pasado o la historia. Si la imposibilidad de pensar la realidad pasa por la imposibilidad de olvidar, sólo el hombre que no olvida mantendrá la diferencia y, por lo tanto, no podrá reunir en una estructura o significación, ningún inicio de objeto en relación a otro punto que funcione como su cierre. Si el objeto en su diferencia, pertenece a la masa heterogénea de la realidad, la posibilidad del lector será entonces hundirse en la contemplación de su propia contemplación, asumiendo el olvido y, por ende, su ilegitimidad en el asir.

La pregunta será siempre la pregunta por la contemplación. Podría decirse que el objeto se inicia en las formas de una escultura y que sus bordes están dados por la materialidad del hormigón que la compone; sin embargo, la escultura no está en un pedestal o algo parecido, su soporte es la lisura del hormigón del suelo de la plaza en que se encuentra y que, a su vez, está en el interior del edificio del Ministerio de defensa, y este, en un determinado sector de una determinada ciudad y así, perdiéndose en el holismo, la posibilidad de fijación del objeto se vuelve improbable.

Alrededor de la escultura, penetrando el cemento, las barras verticales de una gruesa reja delimitan un contorno que supone un fin de la expansión caótica del hormigón, aquellos fierros no siempre han estado ahí y el gobierno actual proyecta quitarlos en un intento de retomar la intención del objeto original. Por el momento, esta cerca delimita el objeto haciéndolo legible, y de la legibilidad a la ilegibilidad hay sólo un signo. Derrida señala que el párergon, entendido como todo lo que está unido a la obra de arte sin ser parte de su forma o de su sentido intrínseco, encierra la obra, la aglutina y la comunica a la vez con el exterior, con el afuera. Sin embargo, el párergon es indecible: “El marco en que me encontraba era, desde luego, imposible de colmar si sólo se evocaban los millares de millones de relatos que se estaban desarrollando… los miles de millones de frases dichas, transmitidas o actuando fugitivamente en el proceso…”7. El marco abierto tanto al interior como al exterior por una parte mantiene unida a la obra, y por otra, es el punto donde ésta se desintegra; el marco hace la obra y la destruye. Así, no puede haber límites seguros del objeto estético que señalen dónde comenzar y dónde terminar, dónde hay que detener la atención y, si ni siquiera podemos estar seguros de los límites del objeto, categorías como las de “experiencia estética” o “juicio estético” no pueden ser garantizadas.

Más ampliamente, el texto, en su conjunto, sería comparable a un cielo llano y profundo a la vez; para Barthes8, este no tendría ni bordes ni referencias, eternamente liso en donde, no es sino el lector, como el augur, quién trazaría a lo largo del texto zonas de lectura, recortando con la punta de su bastón un rectángulo ficticio para interrogar, en el vuelo de las aves, la migración de los sentidos. Al pensar un texto en esta forma, se abre una primera pregunta en cuanto al origen, la creación, la escritura.

Barthes9 no reconoce la permanencia de la intención del autor en el texto; si es el lector el arúspice, será él quién re-escriba el texto en su interpretación (interpretación en el sentido que Nietzsche da a la palabra)10. En cuanto a la gestación del texto, la noción de la muerte del autor está vastamente extendida por los estudios actuales. “Al comienzo -dice Juan José Saer11- [el autor] no posee más que una teoría negativa”, en donde lo que ya ha sido formulado no es de ninguna utilidad; la narración desarrolla, sobre sí misma, la praxis de una (su) particular teoría. El trabajo de un artista no puede definirse de antemano: “Aun en el caso de que el escritor parezca perfectamente identificado y conforme con la sociedad de su tiempo, de que su proyecto sea el de ser ejemplar y bien pensante, si es un gran escritor, su obra será modificada, en primer lugar en la escritura y después en las lecturas sucesivas, por la intervención de elementos puramente poéticos que sobrepasan las intenciones ideológicas.”12 En este mismo sentido, Barthes planteó una diferencia en el nivel de la escritura que, sin embargo, contagia su problemática a la recepción. Se distinguirán, señala, dos tipos de textos, primeramente aquel que invita a una lectura lineal, y presenta una sugerencia estructural de sentido, desechando la connotación y aplicando un desarrollo metodológico de deducción, afirmado en el esquema: presentación del problema, desarrollo, clímax y desenlace. Este texto se compromete a ser legible para su recepción subvencionando el ocio de la lectura. Así también, existe un texto que no se deja asir, y que presenta al lector una explosión caótica de las jerarquías de significación por medio de la in-prostitución13 de sus significantes que apuntaría a la connotación como instrumento de lectura y que si algo señala, será su pluralidad.

En una entrevista que Barthes dio para la revista Les Lettres Françaises en 196714, afirma que si el texto, que desde el acto de creación es asumido siempre como un plan, es el lector el que se deja asir por él en la lectura; así dice, “No es el plan del libro el que se realiza, no hay otra estructura que la de la lectura”. Así, el objeto artístico, se alejaría completamente de su autor y esperaría poblado de pliegues e intersticios, el juego de la recepción, traspasando toda la (i)responsabilidad al lector.

Si se considera el espacio textual de la obra en función de la superficie de la escultura, la reescritura de la lectura podrá dar cuenta de infinitas posibilidades de sentido en tanto la ciudad misma, su procesos políticos, culturales y sociales no son sino el párergon. Un texto siempre excedido del texto histórico, un suplemento que aparece tras la abertura de los intersticios del discurso oficial.

Esta (i)responsabilidad de la lectura tiene que ver con la confundida estructura de significados subyacente a cualquier corte (lexia) de significantes que el exégeta delimite para su interpretación. Toda lectura es concebida siempre como inacabada, la intención de totalizar, ver “todo un paisaje en un haba”15, es un ascesis que, para el hombre, transita sobre la imposibilidad y por lo tanto en el fragmento16. No obstante, la profundidad de su corte, lexia, fragmento, le abre el plano textual revelando un rizomático espacio en donde los significados no están numerados en escalas jerárquicas de sentidos, ni necesariamente remiten a una relación asociativa, que incluso, podría ser completamente anulada en la anfibología17. La apertura del texto es el primer martillazo sobre el texto (de aquí la relación de interpretación nietzscheana) y sus aberturas son las trizaduras que despliega. La lectura y/o fijación de la obra establecerá un nuevo orden en la significación, otro derrotero de los sentidos y de los sin sentidos del objeto estético. De esta forma, lo que se entendió antes como la interpretación, tendrá ahora un carácter menos hegemónico, alejándose de la connotación de lo que es probable, y desplazándose hacia la (para)doxa, en donde, al anularse cualquier aplicación de un método exótico al texto, surge una lectura-escritura arbitraria que funciona por sí misma sin pretensiones teóricas holísticas o universales. La paradoxa será el lugar de la lectura-escritura eventual donde todo es posible.

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