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Traidor ejemplar: Borges, alegoría y “literatura mundial”


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José Ramón Ruisánchez Serra

Universidad Iberoamericana, México


Traidor ejemplar: Borges, alegoría y “literatura mundial”
a Oswaldo Zavala
El término “literatura mundial” es equívoco. No sólo en cuanto calco del inglés “world literature” que, a su vez, tiene mucho más que ver con el sólido negocio de la “world music” que con lo que pueda haber soñado Goethe (que, por otra parte, seguramente no resultaría demasiado benéfico en los márgenes de haber cobrado existencia alguna vez). Además de todo encubre con un término simpático la naturaleza de la economía que en realidad existe y ejerce su hegemonía, que es una literatura global. Ésta consiste mayoritariamente en traducciones de las lenguas dominantes --o sea inglés y en un pálido segundo lugar francés y después casi nada-- y un muestrario más bien deprimente de de las producciones de la francophonie, de América Latina, de vagos etcéteras que llegan, precisamente al inglés y al francés.1

En este panorama me interesa no tanto el lugar de Jorge Luis Borges en la literatura global --su tan cacareada edición en La Pléiade permaneció diez años sin reeditarse y, al menos esta primavera resultaba inencontrable en las grandes librerías de París y de Bruselas; por otra parte al inglés sólo está parcialmente traducido y no siempre con gran fortuna; al final en los intereses de esta economía está por debajo de Gabriel García Márquez y ambos por debajo de Isabel Allende-- sino, la posibilidad de activar un recorrido por las literaturas del mundo desde ciertas operaciones que Borges llevó a cabo feliz y repetidamente en sus textos. Operaciones que no necesariamente caracterizó como críticas. Más bien, como solía hacerlo, les permitió ser semillas de su ficción al mismo tiempo que poderosos tropos de lectura.


Intentaré no detenerme más de lo indispensable en los tres textos más visitados cuando tratamos de pensar a Borges como arconte de la biblioteca total y al mismo tiempo antologador originalísimo de la misma --“El escritor argentino y la tradición” (coleccionado en Discusión, de 1932), “Pierre Ménard, autor del Quijote” (incluido en El jardín de los senderos que se bifurcan de 1941) y “Kafka y sus precursores” (que forma parte de Otras inquisiciones, de 1952)-- sobre todo en la medida en que han sido ricamente comentados y una lectura más no resulta urgente.

No obstante, debo al menos señalar los puntos principales que, con enorme encanto, estos textos nos obligan tener presentes especialmente contra el concepto fofo y típicamente “multi-culti” de la “literatura mundial”, y por supuesto de su verdad muchísimo más peligrosa.

“El escritor argentino y la tradición” marca claramente la necesidad de, contra la promesa flotante de una literatura, reterritorializar decididamente y sin culpabilidad el locus de lectura, ya que inevitablemente, y esto es deseable, crea siempre paralajes: diferencias en la activación de los textos. Así la literatura --la tradición-- no es algo fijo, sino, por el contrario, una perspectiva que depende en muy buena medida del lugar donde está quien lee.

Como queda claro a releerlo de manera paralela a ensayos contemporáneos de Jorge Cuesta como “La literatura y el nacionalismo, “Clasicismo y romanticismo”, “¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia” (todos de 1932) esta localización de la lectura no implica un nacionalismo imbécil, pobre y empobrecedor sino una lectura desde ciertas tradiciones y necesidades, siempre desde las literaturas otras2, y además una lectura de estas tradiciones en tanto encuadres que producen lecturas. Tanto Cuesta como Borges --desde diferentes posiciones-- abogan por un cosmopolitismo en lo que se refiere al archivo que constituye la herencia de los márgenes, pero al mismo tiempo, este archivo cosmopolita no lleva a la abolición de la originalidad de quien lo activa, sino por el contrario, la activa.

El corolario además, si uno sigue rigurosamente la lógica de estos textos, es que de existir, la “literatura mundial” sería desde siempre la herencia de los márgenes pobres del circuito de intercambio cultural. Ya que justamente esos márgenes se alimentan de literaturas, ya que sus propias bibliotecas son insuficientes.

Por su parte, “Pierre Menard, autor del Quijote” devasta la identidad de la obra, su posibilidad de seguir siendo eternamente la misma. Mediante un ataque genial que se ubica en la relecturas del mismo pasaje producido en diferentes momentos, el eje cronológico revela una posibilidad de producir diferencias de índole semejante al que había mostrado en el eje topológico en “El escritor argentino y la tradición”.

Finalmente, “Kafka y sus precursores” muestra que la historia de la literatura, si tal cosa fuera aún deseable, siempre implica un point de capiton --el significante amo gracias al cual se detienen las reconfiguraciones de los libros-- y éste normalmente se oculta, y si, por el contrario, se muestra, la retórica habitual es convertirlo en inamovible, cuando en realidad: “En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que todo escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro” (II 89-90). Esto es: la “tradición” es infinitamente maleable.

En el ámbito del español la importancia de Shakespeare, por ejemplo, es francamente ancilar, por lo que el capitonage propuesto por Harold Bloom es, por decir lo menos, contraintuitivo, a pesar del notable vigor de su defensa. En el Departamento de Letras donde trabajo, en México, no tenemos un scholar experto en Shakespeare ni existe la posibilidad de que alguna vez se abra la plaza para que lo haya.

Lo importante es que las obras que activamos para crear genealogías son sumamente diferentes según el locus y el momento de lectura. Aquí se crea la conexión necesaria entre los tres textos: la genealogía, que le da su verdadera figura retrospectiva a la historia de la literatura está sobredeterminada por un locus de lectura que es absolutamente contingente y por la obra en sí que va cambiando según el momento en que se lea. Esto ofrece en todo caso una literatura mundial mexicana --ver, por ejemplo, la genealogía de Sergio Pitol que ha practicado de manera parcial Ignacio Sánchez Prado-- o la literatura mundial argentina --donde Stevenson es mucho más importante que Dickens. Y en ambos casos, literaturas que van cambiando con el tiempo.

Dado este primer descentramiento casi obvio respecto a las tradiciones de la “literatura mundial”, exploremos otros aspectos mucho menos pensados del quehacer del Borges.


II: LA ALEGORÍA
Son menos los textos que se ocupan del trabajo de reflexión y la práctica de la alegoría en Borges que los dedicados a la metáfora. Sin embargo, vale la pena centrarse en la alegoría, que interesa a Borges casi tan pronto como la metáfora, y, sobre la que su punto de vista también oscila entre dos posiciones aparentemente opuestas que exploraré más adelante.

Para todo el que se ocupe de la “literatura mundial”, debe quedar claro que buena parte de lo que se juega, depende de la conceptualización de lo alegórico; de lo alegórico depende la economía de la re-contracción necesaria para operación del modelo y su relación agónica con la diferencia.

Hoy, cuando hace tiempo que se calmaron aguas tras la discusión del polémico ensayo de Fredric Jameson “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalims”, parece indudable el hecho que sin importar lo que sea la “literatura del tercer mundo” para sus productores o lectores locales y marginales, inevitablemente se activa como alegoría en la literatura global. De hecho, su condición de inclusión es precisamente la posibilidad de un aplanamiento alegórico que la vuelva plenamente equivalencial, que sustituya --por decirlo con los viejos términos marxistas-- su valor de uso por valor de cambio. Esto es, desde luego, un procedimiento de alegorización. Precisamente aquel que, para Borges --en “De las alegorías a las novelas”, ensayo incluido en Otras inquisiciones-- describe de manera inmejorable Benedetto Croce: “La alegoría no es un modo directo de manifestación espiritual, sino una suerte de escritura o criptografía” (II 122). Esta “criptografía” es la convierte a Beatrice en la Gracia, lo que resulta innecesario. En el mismo texto--como en varios más donde se ocupó del tema-- Borges contrapone a la afirmación de Croce ésta de G.K. Chesterton:

“El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más inusuales y más anónimos que los colores de una selva otoñal… Cree, sin embargo que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo.” (123)

Desde este punto de vista, la alegoría se trata de un signo “más rico y más feliz” (123). Vale la pena agregar una cita más a este trabajo que oscila entre los dos polos de la lectura alegórica, antes de regresar a su importancia como pharmakon en el sistema de la “literatura mundial”:

Todos propendemos a creer que la interpretación agota los símbolos. Nada más falso. Busco un ejemplo elemental: el de una adivinanza. Nadie ignora que a Edipo le interrogó la esfinge tebana: “¿Cuál es animal que tiene cuatro pies al alba, dos al mediodía y tres en la tarde?” Tampoco ignora que Edipo respondió que era el hombre. ¿Quién de nosotros no percibe inmediatamente que el desnudo concepto de hombre es inferior al mágico animal que se deja entrever en la pregunta y a la asimilación del hombre común a ese monstruo variable y de setenta años a un día y del bastón de los ancianos a un tercer pie? Esa naturaleza plural es propia de todos los símbolos. Las alegorías, por ejemplo, proponen al lector una doble o triple intuición, no unas figuras que pueden canjear por nombres sustantivos abstractos. “Los caracteres alegóricos”, advierte acertadamente De Quincey (Writings, onceno tomo, página 199), “ocupan un lugar intermedio entre las realidades absolutas de la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lógico.” La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es también la avaricia, como en los sueños. No desconfiemos demasiado de esa duplicidad; para los místicos el mundo concreto no es más que un sistema de símbolos…

De lo anterior me atrevo a inferir que es absurdo reducir una historia a su moraleja, una parábola a su mera intención, una “forma a su fondo”. (I, 275)

A lo que me refiero es que mientras en su aprovechamiento alegórico de los textos, la literatura global intenta que todo quede en su lugar: concentrando en una matriz de suma cero, Borges privilegia justamente lo contrario: lo que se pierde al llevar a cabo la equivalencia, lo que estaba sugerido pero que la “respuesta”, el desciframiento, la cartografía traicionan.

En su texto fundacional sobre la alegoría, Paul de Man articula el mecanismo alegórico a la manera de la différance derridiana jugando entre la divergencia entre lo que se está diciendo y lo dicho:

it remains necessary, if there is to be allegory, that the allegorical sign refer to another sign that precedes it. The meaning constituted by the allegorical sign can then consist only in the repetition (in the Kierkegaardian sense of the term) of a previous sign with which it can never coincide, since it is of the essence that this previous sign to be pure anteriority. (207)

Así, nos vamos acercando poco a poco al verdadero valor de lo alegórico: no se trata de una coincidencia lograda, sino perpetuamente diferida; por lo tanto es puro deseo, en el sentido técnico que el término va adquiriendo a lo largo de la obra de Lacan, en esa “crítica del deseo puro” como la llama Slavoj Zizek. Borges respeta ese núcleo de no equivalencia porque es en precisamente en la grieta de la no coincidencia donde la eficiencia equivalencial de la alegoría queda suspendida, donde radica la posibilidad de convertirse en felicidad literaria.

En este sentido, hay una pequeña anécdota que vale la pena citar. Durante 1962, Borges se encuentra con el poeta estadounidense Robert Lowell, quien le pregunta:

si creía que en Francia habría un poeta comparable con Góngora. Borges le contestó: «No. Porque ningún poeta es comparable con otro. Góngora sólo es comparable con Góngora. Y usted no puede apreciar a Góngora, porque sus virtudes son de estilo e idioma» (Bioy Casares 807)

Justamente esas virtudes son las que desaparecen en la contracción de la literatura global, que no tiene tiempo para leer algo que no esté traducido y por lo tanto, pierde la posibilidad de activar el remanente que interesa más de la operación alegórica. Como lo señala agudamente Gayatri Chakravorty Spivak en su Death of a Discipline: “The verbal text is jealous of its linguistic signature” (9)3. De hecho, vale la pena citar lo que sucede inmediatamente después del diálogo sobre Góngora:

Lowell regaló a Borges un grabado; para colgarlo arrancó un lienzo de Norah, diciendo «This is no good». La madre lo miraba perpleja. BORGES: «No se puede decir a los dueños de una casa que algo que tienen es horrible… si está ahí es porque alguien lo eligió» (807-08).

Por supuesto, la escena es perfecta como alegoría de la violencia ejercida por el proyecto de la literatura global. En cambio, el resto, lo “no good” resulta inútil para la mitad “mundial” de la frase. Por decirlo de una vez, lo que sobra en la “literatura mundial” es la literatura en tanto texto que no entrega una sola respuesta sobre el otro, sino que prosigue haciendo preguntas, y peor, preguntas que nada tienen que ver con una esencia de lo nacional elevada por el Aufhebung del mercado a lo global sino precisamente a sí misma, a la literatura en tanto lugar de perpetua incomodidad para los proyectos totales (y por tanto, casi inevitablemente, totalitarios).

Ahora, no indagar las zonas narrativas de la relación de Borges con estos problemas, sería imperdonable, ya que allí, lo que hasta ahora ha sido meramente explorado conceptualmente adquiere una densidad inimitable y sigue fascinando con su misterio.
III: EL OBJETO a(LEPH)
Con frecuencia Borges crea un cuento en torno a un objeto cuya característica primordial es la capacidad de concentrar en su volumen mínimo una increíble densidad cultural, en ocasiones, al universo mismo, de rebasarse. Es el caso de “Funes, el memorioso” de Artificios (1944), “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “El Aleph”, “El Zahir” de El Aleph (1949) entre sus textos de ficción más célebres. Pero también de cuentos tardíos del El libro de arena (1975), como el que lo intitula, “El disco”, “Undr” o, el que me ocupará en detalle: “El espejo y la máscara”.

Por supuesto, estos objetos manifiestan su fascinación de formas diferentes en otras partes de su obra, en forma de genealogías más o menos imaginarias, como activaciones muy originales de ciertos artefactos: “En el idioma universal que ideó Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a sí misma.” (II 84) o: “El nombre de cada letra rúnica es el de una idea u objeto” (Borges y Vázquez 35). Estos objetos, sean espacios, letras o tropos, como en el caso de la alegoría, son, al mismo tiempo encarnaciones de la poética del resumen que ejerce Borges, a lo largo de toda su carrera, resumen que es siempre un acto de creación y que por lo tanto es capaz de incomodar los lugares asignados por cualquier taxonomía, sea la historia de la literatura o la matriz permanentemente correcta de la “literatura mundial”.

Me propongo leer precisamente los modos del quehacer literario en un cuento comparativamente poco visitado de Borges, “El espejo y la máscara”.

Tras una batalla un rey le pide a su poeta: “Las proezas más claras pierden su lustre si no se las amoneda en palabras. Quiero que cantes mi victoria y mi loa.” (III 51). El plazo es de un año.

Cuando transcurre, y lo lee, el rey lo aprueba y hace una brillante lectura crítica de la obra:

--Acepto tu labor. Es otra victoria. Has atribuido a cada vocablo su genuina acepción y a cada nombre sustantivo el epíteto que le dieron los primeros poetas. No hay en toda la loa una sola imagen que no hayan usado los clásicos. La guerra es el hermoso tejido de hombres y el agua de la espada es la sangre. El mar tiene su dios y las nubes predicen el porvenir. Has manejado con destreza la rima, la aliteración, la asonancia, las cantidades, los artificios de la docta retórica, la sabia aliteración de los metros. Si se perdiera toda la literatura de Irlanda --omen absit-- podría reconstruirse sin pérdida con tu clásica oda. Treinta escribas la va a transcribir doce veces. (52)

Sin embargo, esta obra clásica, con todos sus méritos, tiene un defecto esencial: “En los pulsos no corre más de prisa la sangre” (52) sentencia el rey-crítico. Lo premia con un espejo de plata y pide una segunda versión para el año siguiente.

El segundo poema, el poeta, a diferencia del anterior: “No lo repitió de memoria; lo leyó con visible inseguridad, omitiendo ciertos pasajes, como si él mismo no los entendiera del todo o no quisiera profanarlos. La página era extraña. No era una descripción de la batalla, era la batalla” (52). Desde luego, el meticuloso orden se ha roto, la cauta sintaxis, el respeto a los surcos más hondos de la retórica, incluso la mera obediencia gramatical. De este segundo texto, el rey dice:

--De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen de cuanto se ha cantado en Irlanda. Ésta supera todo lo anterior y también lo aniquila. Suspende, maravilla y deslumbra. No la merecerán los ignaros, pero sí los doctos, los menos. Un cofre de marfil será la custodia del único ejemplar. (52-53)

Esta segunda versión es premiada con una máscara de oro y castigada con la exigencia de una tercera: “El aniversario volvió. Los centinelas del palacio advirtieron que el poeta no traía un manuscrito” (53). Sin embargo afirma que ha realizado la encomienda pero casi no se atreve a revelarlo. Aunque finalmente lo dice: “Era una sola línea. Sin animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la paladearon, como si fuera una plegaria secreta o una blasfemia” (53). Inevitablemente tiene que haber un don a cambio del poema:

--En el alba --dijo el poeta-- me recordé diciendo unas palabras que al principio no comprendí. Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no perdona el Espíritu.

--El que ahora compartimos los dos --el Rey musitó--. El de haber conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. (53)

El tercer regalo es una daga, con la que el poeta se da muerte. El rey, ahora “un mendigo que recorre los caminos de Irlanda […] no ha repetido nunca el poema” (54). Éste es el final del cuento.

La última versión, que reduce la épica clásica y el esplendor de la vanguardia al mínimo de un solo verso, es precisamente la encarnación de la imposibilidad de coincidir con su “pura anterioridad” de lo alegórico: la esencia de la literatura. Los objetos aleph como los he llamado en el título de la sección, pueden --deben-- leerse desde la lógica lacaniana del deseo: el objeto a es el objeto-causa del deseo; esto es, la cosa generada por el circuito del deseo a posteriori como su causa 4: dicho de otra manera, también se puede leer la alegoría en el sentido contrario. Como aquel tropo no que deriva de un signo anterior al que nunca logra regresar, sino que lo genera como un origen secreto, que, como el verso sagrado en el cuento de Borges, no se puede o debe repetir.

Tanto la el espejo como la máscara implican posibilidades de repetición, de identidad. En cambio, la daga, no sólo apunta hacia la muerte sino, simultáneamente, es el anuncio de un corte, de una ruptura: de la imposibilidad de la sutura. Y por lo tanto, al corte con el acomodo necesario para el funcionamiento de la literatura global con la posibilidad misma de ser incorporado a la concentración de lo global. La renuncia al éxito de ventas, directamente relacionado a la facilidad de lectura --de cierto tipo de lectura-- y el hecho de optar por la inestabilidad de lo que Ricardo Piglia llama “lo borgeano mismo: la idea de que el encuadramiento, lo que podríamos llamar el marco, el contexto, las expectativas de lectura, constituyen el texto” (163). Esta manera de enmarcar no sólo produce géneros, sino, además, funciona, dentro del texto logrando el enfoque de la atención sobre un objeto que se convierte en el objeto a(leph). O que privilegia un tipo de personaje que tiene que ver, precisamente con la no coincidencia alegórica.

IV: JUDAS


En una carta en francés del 12 de enero de 1920 a su amigo Maurice Abramowicz, Borges comenta la impresión que le ha causado el texto de Silverio Lanza sobre Judas. “Il y a des choses très fortes chez Lanza” (Cartas del fervor 72). Muchas cosas habrán de cambiar en ese muchacho argentino que vive en España, al que por entonces apasionan autores que después encontrará débiles, aburridos o incluso tontos. Su interés por la figura de Judas Iscariote, en cambio, se mantendrá a lo largo de su vida de hecho, como un guiño a este primer interés, señala Cristóbal Pera: “En la única nota al pie de su relato titulado “Tres versiones de Judas”, incluido en Ficciones (Buenos Aires, Sur, 1944) presenta a su amigo Maurice Abramowicz rebatiendo al protagonista” (Cartas del fervor 248).

La figura de Judas no sólo aparece de manera explícita. En otras ocasiones como Historia universal de la infamia o “El tema del traidor y el héroe” o “La marca de la espada” o “Historia del guerrero y la cautiva”, de manera menos obvia en “Guayaquil”, Judas aparece transpuesto en otra época, con otros nombres; pero siempre regresa.

¿Qué tienen en común las figuras de Judas en Borges? ¿Qué posición ocupan los traidores en su literatura? De entrada son personajes sumamente interesantes, sobre todo en su complejidad, acerca de quienes siempre vale la pena escribir. No para vituperarlos sino para vindicarlos. Así, por decirlo de manera apretada, el traidor funciona como la encarnación de un imperativo de renarrar5; esto es de inconformarse con la fábula recibida o mejor: con el aplanamiento interpretativo de los hechos. El traidor es entonces el pliegue de acceso a una lectura diferente: es el personaje que permite activar la relectura en el espacio de no coincidencia

El texto crucial en este sentido es “Las kenningar” de Historia de la eternidad (1936), donde en un pie de página Borges, inolvidablemente escribe: “Dura palabra es traidor. [Snorri] Sturluson --quizá-- era un mero fanático disponible, un hombre desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades. En el orden intelectual sé de dos ejemplos: el de Francisco Luis Bernárdez y el mío” (I 371). ¿Es esto su traición solamente al ultraísmo, a sus textos juveniles, a lecturas alguna vez admiradas? Creo que no, o sí pero, sobre todo, al incluirse Borges en el censo de los traidores nos otorga la certeza de que allí está puntualmente representada una ética de lectura, la necesidad de hacer de la relectura un acto de creación, y esto define mejor que ningún otro rasgo la esencia de su obra.

Así, si el objeto a(leph) es la concreción del universo no totalizable en una cosa que al mismo tiempo es producida por la literatura y la representa, el traidor es quien lee de cierto modo, quien se niega a la reducción necesaria para el acomodo propuesto por la literatura global. El traidor es un mal ejemplo pero al mismo tiempo, una y otra vez en Borges, resulta también la encarnación del catalizador terrible: la pieza necesaria para el avance de la historia. Sólo quien obedece pasiones contradictorias --y no lecciones de corrección política, clases de literatura, listas de libros mejor vendidos-- es el lector necesario. Si el puñal que aparece tanto en Borges es el objeto de corte de las continuidades, de los cierres, el traidor es quien lo sabe usar con la destreza necesaria para sorprender los circuitos obvios en el momento en que se distraen en su propio triunfo.

V: CONCLUSIONES


Intento finalmente reunir los elementos que he explorado --un tropo, un objeto, un personaje-- como economía de suspensiones capaces de resistir la matriz territorializadora de la “literatura mundial” para convertirla, al menos, en una biblioteca perversa y polimorfa de inagotable pluralidad.

En el sugerente artículo “Entre alegoría y realismo: El problema del estilo en Borges” José Eduardo González explora a Borges desde dos recursos de la escritura bíblica: la parataxis y el uso de la figura en el sentido que le da a este termino Erich Auerbach6:

La parataxis [dice González] es el procedimiento consistente en disponer dos proposiciones seguidas sin indicar la relación de dependencia que las une; hipóstasis es lo contrario. La parataxis elimina las conexiones causativas (aunque, ya que, porque…) entre una oración y otra, rasgo que es característico de la prosa de Borges, como se puede observar en el siguiente ejemplo.” (González 142).

La combinación entre parataxis y figura, es sumamente poderosa ya que

La figura en Borges no es el camino medio entre la litteratura-historia [hechos] y la veritas [la interpretación espiritual de la relación entre hechos], sino que está suspendida —por decirlo de algún modo— en el aire, que la “veritas” no existe o nunca llega (González 146).

Esto, es, como ya lo había señalado en su estudio clásico Sylvia Molloy: “los juicios, lejos de establecer categorías rígidas, introducen la duda, la oscilación, obran en contra de la definición fija” (23).

Todo esto me lleva a pensar a Borges como un poderoso antídoto contra lo que Baucom llama el movimiento concentrador generado por el capital global, Borges constantemente actúa del lado de la diferencia, pero no como regreso sino sobre todo de la interrupción de los flujos horizontales y presentistas con irrupciones de virtualidades sumamente complejas con figuras cuya característica crucial es la incompleción.

Al final, dijo Borges, “toda colaboración es misteriosa” (II 68) y la literatura es claramente la encargada de mantener ese misterio al sustentarla. En su ensayo “De las alegorías a las novelas” que he citado más arriba, Borges ubica en la inolvidable frase de Chaucer: “the smyler with the knyf under the cloke” (II 124) el paso crucial entre dos modos de hacer literatura. Quiero sugerir aquí que quien ríe con un puñal escondido es precisamente el traidor crucial, el que no permite que la alegoría se cristalice, que saca su arma secreta y obliga a otro tipo de constelación: no a la abstracción de la figura o al placer de la épica como sugiere González (156) en su conclusión, gesto que reterritorializa la radicalidad de Borges, sino que permanentemente sugiere lo que Didi-Huberman ha llamado anacronismo7 y que se debe defender fieramente.

Un ejemplo para terminar: la apropiación de Roberto Bolaño por la “literatura mundial” debe ser resistida desde las repetidas autodefiniciones de Bolaño como seguidor de Borges: desde este Borges; la narrativa de Bolaño es la metamorfosis del detective en detective múltiple, y, centralmente, el paso del caso con una solución inquietante --pienso en Estrella distante o Los detectives salvajes-- a la reconversión de la novela completa en un objeto a(leph) en 2666, una alegoría que resiste las lecturas simplistas. Esto es, 2666 es ya una literatura mundial, y por lo tanto no cabe en, no ajusta, no demuestra sino su propio exceso. Desde luego, Borges hubiera reprobado su tamaño desbordante, pero secretamente hubiera sonreído con al saber que alguien había sabido encontrar su puñal secreto.

NOTAS


1 En su artículo “Globalit, Inc., or, The Cultural Logic of Global Literary Studies”, Ian Baucom piensa lo global desde la siguiente, útil definición:

perhaps global form (and, by implication, the form of the end of history) is better apprehended in terms of a strictly regulated flow dynamics that balances the relentless centrifugal distributions of capital with their inevitable centripetal return to a seat of high finance. What this concept of global form reveals is that globalization must be apprehended not simply as a process of enlargement or expansion but also, and perhaps more important, as one of contraction and concentration. And this leads me to risk another coinage, this time in the form of a general law of global flow dynamics: expansion contracts. To which one might add a law of global economy: contraction enriches. I advance these “laws” because they suggest that in attending to the process of globalization, particularly when we are inclined to celebrate the global as a solution to some I intractable problem (the problem of the national, for instance), we need also to attend to the concentration of wealth, influence, and power that accompany or even motivate the marvelous expansions of our intellectual horizons. If this is at all valid as a general law, it is particularly true of the enterprise of global literary studies. (160).

A esta lógica de contracción-enriquecimiento, que resulta central para una comprensión cabal de las rutas que inevitablemente sigue lo global, agrega un tercer elemento: el regreso de la diferencia:

All of which leads me to offer a third law, on the temporal logic of global exchange. If the form of the global is that in which expansion contracts and contraction enriches, it is also that in which enrichment haunts. I mean by this not simply that it troubles but that those spaces of flows which typify the dematerializing, dedifferentiation logic of exchange are also de scenes of the haunting return of difference (162).

Finalmente agrega una definición útil para el paso de lo global a la literatura global:

“Two modes of globalized literary study have achieved dominance of late: global literary study as project and as method. By project I intend the appeal to reconfigure literary study as the study of something called global literature. By method I mean the global spread of particular ways of studying something called literature.” (162). Su conclusión al respecto es descorazonadora y sobria:

the problem with global literary study, as a project for the future of literary study, is that is too readily offers itself as capable of resolving both crises at once —that it offers not simply to do for turn-of-the-millennium literary studies what deconstruction did for the literary professional class of the 1980s but to do so by making the literary market a corporate partner of, as well as an analogue for global capital.” (169)

En las páginas siguientes ofrezco una lectura que en buena medida asume las dos primeras “leyes” que plantea Baucom, aunque, como se verá, resiste el término “regreso” --aunque arruine el eco psicoanalítico-- en la tercera, ya que precisamente el lugar donde ubico la resistencia a lo global tanto en términos metodológicos como en términos del mapa literario producido por este método es precisamente algo que sucede antes de su posible incorporación, y no como un regreso espectral. Sino como algo que establece su espectralidad desde el momento mismo en que instaura su escritura.



2 Para una lectura reciente y sumamente brillante de Cuesta en relación con las operaciones que fundan el campo literario autónomo en México ver Sánchez Prado (96-113).

3 De hecho, vale la pena reproducir aquí la cita de manera más amplia: “Indeed I am inviting the kind of language training that would disclose the irreducible hybridity of all languages. As I have said elsewhere: “The verbal text is jealous of its linguistic signature but impatient of national identity. Translation fluorishes by virtue of that paradox” (Spivak 9). Me interesa el hecho de que este libro, apasionado e inteligente, haya recibido tan poca atención. Creo que en buena parte se debe a la profunda incomodidad que Spivak genera en programas de Literatura Comparada que, de hecho, al no ser departamentos, funcionan como meros apéndices de los departamentos de inglés, y por lo tanto, donde la mayor parte de los textos se leen en traducción sin prestar atención al hecho mismo de la traducción, como un espacio de considerables negociaciones, una “zona de contacto”, donde se revela mucho de la textura no sólo del L2 sino, acaso más, del L1. Por supuesto, Borges era perfectamente consciente de esto, como se puede verificar en sus numerosos textos sobre traducción y en el importante trabajo de Efraín Kristal.

4 La naturaleza del objeto a ha sido objeto de comentarios muy diversos, después del Seminario V de Lacan, primero que nada, por Lacan mismo en “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo” coleccionado en sus Escritos y más tarde por sus numerosos exégetas, de entre los cuales quien más ha influido en mi propia concepción del objeto a es Slavoj Zizek, centralmente en The sublime object of ideology y en segundo término Joan Copjec con su Imaginemos que la mujer no existe.

Cabe anotar que no se trata de la primera vez que la teoría del sujeto lacaniana se hace conversar con Borges: lo ha hecho Bruno Bosteels (Olea 265-291).



5 Cuando uso el término renarración me refiero al texto inaugural del Hermann Herlinghaus Renarración y descentramiento, donde a pesar de que privilegia otros textos como cruciales para su lectura, define aspectos cruciales del regreso de las historias tras su desplazamiento por la Historia:

La parte traumática de la experiencia de los vencidos… por no caber en las narraciones hegemónicas, debe ser (re)narrada. Es decir, hay muchas experiencias de potenciales alternativos, pero que no pueden ser traducidas en términos de una sola identidad de pensamiento. Se trata de experiencias de valor público y comunitario que sin embargo se resisten a la especulación abstracta. Son estas las experiencias que colocan el problema de la narración en un primer plano del análisis cultural… habría que pensar en utopías narrativas sin asumir que sean utopías totalizadoras. Veo en las narraciones heterogéneas –que atraviesan la modernidad y sus identidades culturales de manera paradójica, un potencial para reaprender a detectar, imaginar y pensar situaciones de compromiso ético y concientización social . (79)

Borges no sólo produce “narraciones heterogéneas”, sino, explora siempre, el momento de la posibilidad misma de lo heterogéneo más que un “compromiso ético” o una “concientización social” específicos abre permanentemente el espacio de su formulación a través de sus renarraciones.


6 Escribe Erich Auerbach: “la interpretación figural se distingue claramente de la mayor parte de las formas alegóricas que conocemos, debido al hecho de que en ella nos las habemos con la historicidad real tanto de la cosa significante como de la cosa significada” (Auerbach 100). Este es su primer rasgo, que todos los hechos de la constelación figural pertenecen a un mismo plano de realidad, no uno al de la narrativa y otro al de lo conceptual, por ejemplo. El segundo rasgo es que:

La profecía figural implica la interpretación de un proceso universal y terrenal por medio de otro; el primer proceso significa el segundo, y éste consuma aquél. Ambos continúan siendo sucesos acontecidos en el interior de la historia; pero en esta concepción los dos suponen algo provisional e incompleto, se refieren mutuamente el uno al otro y señalan hacia un futuro inminente que será el acontecimiento pleno, real y definitivo … De este modo lo acontecido sigue siendo algo alegórico, velado y necesitado de interpretación a pesar de su realidad concreta. (Auerbach 106)

La teoría de lo figural que desarrolla Auerbach a mediados del siglo pasado nos muestra una formulación en la que la alegoría, efectivamente, no se cierra. Sino, está a la espera de un hecho por venir, y aquí radica una diferencia suplementaria respecto a la formulación de de Man.


7 Escribe Didi-Huberman: “esta exigencia podría formularse así: ¿en qué condiciones un objeto, o un cuestionamiento histórico nuevo puede, asimismo, emerger tardíamente” (13); la exigencia es la que se concentra en ciertos objetos, de nuevo, la posibilidad del objeto a(leph), “un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos” (19). Esto me interesa sobre todo porque se trata aquí de un historiador del arte, y el hecho de que coincida su inquietud con la nuestra, que su método de obedecer al objeto plástico sea semejante al encuadre de lectura que inaugura Borges, me parece una constatación no solamente sugerente sino importante en el sentido que construyen una constelación estética que resiste a la estetización de lo global asediándola con alternativas mucho más ricas a la equivalencia mercantil.

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