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Tema 10. El teatro a partir de 1950. Antonio buero vallejo


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TEMA 10. EL TEATRO A PARTIR DE 1950. ANTONIO BUERO VALLEJO.


Contexto (Vid. tema 7)
1. Algunos caracteres generales

2. Tendencias de la escena europea en el siglo XX

3. INMEDIATA POSTGUERRA.

a. TEATRO DEL EXILIO:

MAX AUB

ALEJANDRO CASONA



FERNANDO ARRABAL (*****)

b. TEATRO QUE TRIUNFA

A. Alta comedia.

José Mª Pemán,

Luca de Tena,

Joaquín Calvo Sotelo

B. Teatro cómico

Enrique Jardiel Poncela

Miguel Mihura


  1. TEATRO EXISTENCIAL

4. TEATRO REALISTA-SOCIAL COMPROMETIDO

A. Buero Vallejo

B. Alfonso Sastre 

C. LA “GENERACIÓN REALISTA”: PROTESTA Y DENUNCIA

   


5. NUEVO TEATRO ESPAÑOL EN BUSCA DE NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICAS

  1. PRINCIPALES GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE.

B. Teatro experimental
6. TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE LA DEMOCRACIA
 

  1. Algunos caracteres generales

Muchos de los problemas generales del teatro del momento son comunes a toda la literatura del período: dificultades materiales hasta los años 60, falta de libertad... Pero hay algunos problemas específicos del arte dramático. El público teatral, fundamentalmente madrileño hasta los años 70 es fundamentalmente burgués y conservador (aunque aumentaron las giras de las grandes compañías por provincias, especialmente en verano y frecuentemente en localidades veraniegas). El declive del teatro frente al cine y a la TV, lo conviertan en un arte minoritario, volcado hacia un público especializado pero reducido, que se muestra cada vez más incapaz de mantener un teatro comercial (para el gran públicos) pujante.

Las limitaciones ideológicas se agravan en el período franquista respecto al resto de la literatura por el carácter público del teatro, al que presta mucha atención la censura. Hay en consecuencia un teatro visible, que se representa y que se ve, y que prácticamente no sufre evolución, opuesto a un teatro soterrado que aunque intenta la renovación no puede realizarla sobre los escenarios, con lo que es casi desconocido y nunca puede ver de manera práctica las consecuencias estéticas de su renovación.


2. TENDENCIAS DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
Hacia el cambio de siglo el teatro triunfante es el realista que pretende ser un reflejo exacto de los ambientes y caracteres que presenta. Tales convenciones serían atacadas desde varias nuevas corrientes dramáticas:

 

            a) El teatro simbolista, que pretende trascender la realidad;



            b) El teatro expresionista que la distorsiona;

            c) El teatro surrealista que incluye elementos ilógicos, oníricos y delirantes.

 

La renovación teatral continúa tras la Guerra Mundial con el teatro del absurdo cuyos autores más destacados fueron Ionesco y Samuel Beckett. Este tipo de teatro tendrá amplio seguimiento, sobre todo en Francia. Los temas son de inspiración existencialista (Sartre, Camus...). Las formas de expresión dramática también sufren modificaciones respecto al teatro anterior: se dan acciones incoherentes, situaciones ilógicas, el lenguaje pierde rigidez incluyendo frases sin sentido, entrecortadas, balbuceos...



 

3. INMEDIATA POSTGUERRA.

Tras el brusco corte de la Guerra Civil, a partir de 1939 hay una desorientación general que afecta de pleno al teatro. La muerte se ha llevado a autores como Valle-Inclán, Lorca. De otra parte, la censura imperante y el orden burgués apuesta por un teatro trivial y no comprometido. La guerra civil marcó en dos direcciones la evolución del teatro español a partir de 1940. Por un lado, una serie de autores comprometidos con el bando republicano fueron obligados a exiliarse: Max Aub, Alejandro Casona o Rafael Alberti siguieron escribiendo en otros países, México y Argentina, sobre todo. Pero el exilio trae consigo una serie de problemas, entre ellos la desvinculación con la trayectoria escénica española y el cambio de público a que se ven obligados. Por otro, los dramaturgos de las generaciones siguientes tuvieron que enfrentarse a una rígida censura impuesta por el régimen dictatorial: el teatro aparece más mediatizado que la novela o la poesía. Es el género artístico más vigilado: no sólo hay una censura previa a la representación, hay también la posibilidad de clausurar las representaciones si se sospecha el más mínimo indicio de alteración pública.




  1. TEATRO DEL EXILIO

 

Su fecundidad, en los primeros años, es sorprendente, hasta el punto de que cabe afirmar que, en la inmediata posguerra, el verdadero teatro español no está dentro, sino fuera de España. Comprobamos así cómo, a pesar de haber sido arrancado de su medio, el gran movimiento renovador de los años treinta tiene la suficiente energía para prolongarse y desarrollarse, no sólo porque hay dramaturgos que escriben, sino también porque hay una actividad teatral continuada. En este aspecto, el mérito mayor corresponde a Margarita Xirgu, cuyo nombre es ya un símbolo de la España peregrina.

 

Max Aub. Su amplia y compleja obra dramática apenas ha pisado los escenarios. Casi todo su teatro en el exilio es la gran epopeya del hombre de ese momento, que ha vivido y padecido la Guerra española, la Guerra Mundial, los campos de concentración, la persecución antisemita, el exilio, la guerra fría... Es un teatro de lucha que recurre a un realismo épico y documental, que convertirá cada escenario en un gran fresco histórico. Ejemplos de obras extensas son La vida conyugal, Cara y cruz, Morir por cerrar los ojos, San Juan y No. También escribió obras en un acto, en las que presenta una situación límite, y al final esa situación se rompe, a diferencia de lo que sucede con el teatro de vanguardia, donde el final suele ser un "final sin final".

 

Alejandro Casona. Sus obras anteriores a la guerra tienen mayor interés que las posteriores. En estas últimas, Casona se plantea la exigencia de llegar a toda costa al público de los teatros. Para ello, renuncia a presentar una problemática española (en la línea crítica que había iniciado antes del exilio con Nuestra Natacha) y cultiva la comedia burguesa de evasión: La dama del alba, Los árboles mueren de pie... Se trata de comedias muy bien escritas, con mucho sentido de la situación dramática, diálogos cuidados, apuntes poéticos y evasión de la realidad a base de alentadores finales.

 

Fernando Arrabal. Este autor, exiliado voluntariamente, ofrece una visión muy personal, profundamente renovadora. Su teatro implica una revolución total, con la que anuncia prefigura la mayor parte de lo que se llama el "nuevo teatro". Arrabal hace su literatura al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo de la misma y en un proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo. En su obra ha permanecido inalterable un sustrato de raíz surrealista que explica la fundamental unidad de tono de toda su obra.

Entre sus obras: El triciclo, El laberinto, Pic-Nic, El cementerio de automóviles, Orquestación teatral, EL arquitecto y el emperador de Asiria o El jardín de las delicias...


4. TEATRO QUE TRIUNFA (1940-50-60).


  1. ALTA COMEDIA

Llamada "comedia de salón", en la línea benaventina, ofrece poco interés. La mayor parte de los autores que la cultivan habían comenzado su carrera antes de la Guerra Civil y prosiguen con los mismos temas y formas. Figuras como José Mª Pemán, Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, que habían ya escrito dramas antes de la guerra y que tenían como rasgos más destacables el predominio de la comedia de salón y el cuidado hasta el detalle de diálogos puestos siempre en boca de personajes extraídos de los sectores sociales más acomodados. Siguen preocupándose por obras elaboradas bien construidas, con estructuras clásicas y un diálogo elegante, un tanto afectado, entre personajes de nivel social muy elevado que se mueve en ambientes lujosos y selectos. Predominan por tanto las comedias de salón, y rara vez se desciende a crear dramas de tesis, cuyo ejemplo más interesante es La Muralla, de Calvo Sotelo.
****Edgar Neville con su figura recientemente reevaluada, obras amables e ingeniosas, elegantes comedias que mezclan ambientes selectos con problemas humanos trascendentes, como el destino o el amor más allá de la muerte, como en La vida en un hilo o El baile.


  1. TEATRO COMICO

La renovación del teatro por medio del humor es más creativo que la alta comedia. Busca la comicidad, pero emplea para ello recursos nuevos, que no estorbaba al régimen político recién instaurado. Se les considera los introductores del teatro del absurdo en España. 

    • Enrique Jardiel Poncela, con muchas influencias de la vanguardia, a la que se había aproximado en su juventud, intentó ya desde sus comienzos en la anteguerra renovar el teatro cómico español introduciendo en él lo fantástico y lo inverosímil; se propone renovar la risa incluyendo en sus comedias elementos inverosímiles que no tardarían en chocar con el gusto predominante del público. Sus esfuerzos iniciales chocaron con el público y con la crítica y en consecuencia acabó adaptándose a las exigencias de su público mediante obras que suponen un disfrute del elemento inverosímil a lo largo de toda la pieza para acabar al final dando explicaciones racionales, aptas para la lógica y la moral burguesas, de todo lo que de fantástico ha visto el espectador en la escena. Su comicidad abandona pues la comicidad verbal de chiste y frase, tan corriente en el teatro español, y emplea como recurso cómico lo insólito y lo fantástico. Así ocurre en sus mejores obras: Eloísa está debajo de un almendro (encontramos todos los ingredientes del teatro de Jardiel: una puesta en escena originalísima, una intriga inverosímil en apariencia, una serie de personajes muy eficaces a la hora del humor, y todo ello servido por un diálogo muy ingenioso); Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los habitantes de la casa deshabitada El pañuelo de la dama errante




    • Miguel Mihura, su teatro de humor es profundamente novedoso. Es renovador, al ser un alegato a favor de la libertad y en contra de la vida cotidiana sin fantasía ni humor. La forma es, asimismo, rupturista, ya que se construye a base de frases que nunca se pronunciarían en la realidad. El resultado es un humor muy particular, derivado del código lingüístico empleado, de la paradoja, de la situación absurda. La irrepetible comedia no logró, por ser estrenada a destiempo, encauzar la renovación teatral, y Mihura, comprendiéndolo así, inicia una evolución que algunos críticos han calificado de decadencia. Obras como Melocotón en almíbar o Isabel y la extraña familia, estamos ante la comedia burguesa de evasión bien construida, humorística, y con argumentos de intriga, pero la renovación se ha perdido. Intentó también la comedia de costumbres, contrastando burlonamente las formas de comportamiento amoroso y social de la burguesía española de provincias con las supuestamente más avanzadas del extranjero, representadas -muy atrevidamente en aquel momento- por una familia de exilados políticos españoles en Francia en Ninette y un señor de Murcia o su continuación Ninette, modas de París.





Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, (a los veinte años de haber sido escrita).
El argumento en sí mismo es prácticamente banal: la habitación de un maltrecho hotel de provincias donde se aloja la víspera de su poco deseable boda un joven burócrata es asaltada por las muchachas bailarinas de una compañía teatral de paso. El joven y una de las bailarinas, que en un principio había pretendido solamente robarle o estafarle, se enamoran, pero a la llegada de la mañana se separarán, tras haber sentido por un instante la tentación de los destinos que les han sido otorgados: él, su matrimonio si amor y sin más atractivo que una detestable e insoportable seguridad burguesa; ella, la vida triste, solitaria, también sin verdadero amor, próxima a la de una prostituta, de su inseguro oficio de bailarina. Una de las novedades de la obra es el absurdo que rodea todo este argumento desde su comienzo: Un dueño de hotel un tanto ambiguo que se acuesta junto a los clientes para darles calor, que les duerme tocando la trompeta junto a su lecho y que parece agobiado por el recuerdo de la muerte de su hijo, que repite continuamente de manera enternecedoramente ridícula. Otros personajes no son menos absurdos, aunque sean perfectamente comprensibles: el "odioso señor" rico de provincias que hace inverosímiles alardes de riqueza y de insensibilidad; el general ridículamente cargado de medallas que se deja sonsacar por las bailarinas...
La obra es abiertamente cómica, pero en contraste con el teatro al uso, no se basa en el chiste lingüístico. Se crea en primer lugar a través del absurdo de las situaciones: Las limitaciones de lo establecido provocan situaciones incongruentes: Por ejemplo, la idea de que una persona honrada solamente puede desayunar huevos fritos y pan con manteca. Explotando situaciones semejantes a esta, de manera generalmente grotesca, se llega a mostrar la desnudez de lo convencional y en consecuencia se ve claramente la oculta verdad de esas limitaciones. Es por tanto un humor crítico: bajo la aparente payasada late la amarga realidad de la existencia. Es pues verdaderamente teatro de humor, y no teatro cómico: Mihura va descubriendo aspectos de la vida humana que muestra el absurdo de que las cosas sean y hayan de ser unívocamente de una sola manera como consecuencia de un entorno que así lo impone.
Las vidas que sirven a este proceso son vidas corrientes, humildes, aparentemente sin valor para el arte, precisamente por sus limitaciones. Mihura rentabiliza artísticamente esas vidas mostrando su continuado sometimiento a la norma y la infelicidad que este provoca. Un análisis de todos los personajes, pero especialmente de los protagonistas, Paula y Dionisio, muestra las evidentes limitaciones del entorno sobre sus vidas y su búsqueda de la dicha.

También el lenguaje es innovador. Su comicidad no surge del chiste, sino del diálogo y de su tendencia a convertirse en un diálogo irracional, con inesperados toques de poesía: La ruptura con la lógica, la aplicación deforme del sentido común, la suspensión de la evidencia... todo ello crea una sensación de infantilismo, de ingenuidad y de inmadurez que se adaptan perfectamente a la mentalidad del protagonista y a su forma de entender los problemas vitales.




  1. TEATRO EXISTENCIAL

Línea crítica acorde con las filosofías de la Europa de esos años, frente a la despreocupación por la nueva situación española. El estreno en 1952 de "La muerte de un viajante” Arthur Miller, fue un hecho decisivo por­que impulsó a leer el teatro extranjero a los autores españoles.

Aparece una obra clave en 1949. Se trata de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, teatro grave e inconformista, que recoge la realidad española del momento (puede compararse con la influencia que en la narrativa tuvo en 1942 La familia de Pascual Duarte, de Cela o en poesía la aparición de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso en 1944).

Acontecimiento clave en 1953, Alfonso Sastre estrena Escuadra hacia la muerte por el Teatro Popular Uni­versitario, frente a la escena convencional de aquellos años; domina un pesimismo y una falta de esperanza, fruto de la incierta y desolada situación de la España de la primera postguerra, sin salida a Europa y desconectada de la realidad exterior a sí misma. Características:


  • El uso de la tragedia como forma básica: Muestra historias de carácter trágico para ayudar al espectador a hallar su propia esperanza respecto al problema planteado.

  • Sus temas giran siempre en torno al anhelo humano de realización personal y los obstáculos que en el mundo real se oponen a esa realización, consistente habitualmente en la búsqueda de la verdad y de la justicia. Esos obstáculos son en la obra de Buero de dos clases: Obstáculos existenciales causados por la propia condición humana (simbólicamente representados en su teatro por personajes con defectos físicos) y obstáculos sociales, debidos a la injusticia y a la opresión del hombre por los otros hombres.


4. TEATRO REALISTA-SOCIAL COMPROMETIDO
Pese a que la situación política española hacía más difícil expresar la protesta política en el teatro que en cualquier otro medio de comunicación, desde mediados de los 50 se acentuó una línea que apenas si se intuía en la primera obra de Buero: la protesta y la crítica social. El mejor representante de esta corriente, y también su mejor teorizador, ha sido Alfonso Sastre, que propone como línea teatral el "social-realismo". Él mismo se había iniciado con excelentes obras de carácter existencial, como Guillermo Tell tiene los ojos tristes y Escuadra hacia la muerte.

Hacia 1955 se abandona la temática existencial y abordan tintes más sociales. Surge, junto al público burgués, un público nuevo, juvenil y universitario que pide otro tipo de teatro. (Coincide con la consolidación del realismo social en la novela). Se inicia el auge de los teatros universitarios.

Se producen los primeros intentos de hacer un teatro diferente al evasivo y co­mercial aunque este seguirá dominando. La conciencia de teatro con fun­ción social  política constituyó un radical cambio de perspectiva e intención en el teatro


  • Temas: la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de vida del proletariado y de la clase media baja, su alienación, su angustia y su miseria social y existencial, etc.

  • Lenguaje de esa dramaturgia es con frecuencia violento, sin eufemismos y conlleva una consciente intención de desafío a los públicos burgueses. Los protagonistas suelen aparecer como víctimas de la sociedad por excelencia.

Alfonso Sastre será el principal teorizador del teatro de protesta y denuncia en su obra Drama y sociedad. A partir de sus primeras posiciones teóricas, lo social ha de estar por encima de lo artístico. Sastre desea interpretar la realidad y sobre todo, transformarla. Por eso intenta un teatro combativo, denunciador y radical. Creó el T.A.S. (Teatro de Agitación Social) en l 950 y, diez años más tarde, el G.T.R (Grupo de Teatro Realista). Los dos temas claves de sus "dramas revolucionarios" son el de la tragedia de la revolución, pues ésta es concebida siempre como un sacrificio cruento, y el de la tragedia del orden social injusto: La mordaza, Muerte en el barrio, Guillermo Tell tiene los ojos tristes, o Asalto nocturno.
A. ANTONIO BUERO VALLEJO (1916-2000).
Para la mayor parte de la crítica, el teatro español de posguerra comienza en 1949 con el estreno de Historia de una escalera. Este teatro posee una intención trági­ca, desgarramiento interno entre las limitaciones y los deseos de perfección, de verdad del hombre. Trata el conflicto en­tre la necesidad y la libertad. Pero encuentra una apertura, una posi­ble solución; niega un destino que determine la suerte del hom­bre. Así el espectador puede meditar “las formas de evitar a tiempo los ma­les que los personajes no acerta­ron a evitar”. Pretende una transformación del hombre desde un planteamiento moral; representa la división entre el personaje soñador y el hombre de acción, posible en cada ser humano. De la primera a la última obra su sentido varía: es ambiguo y polivalente. Realista por­que se enfrenta a la realidad, pero una realidad muy relativa donde lo simbólico es otro modo de lo real, como lo es el sueño, la locura y las deficiencias fí­sicas que aparecen en sus dramas. Cada acción, cada situa­ción, cada obra pueden significar varias cosas a un tiempo. La cárcel de "La Fundación" es real y es un símbolo.

De ahí que la división entre obras realistas y sim­bólicas sea parcial e inexacta. Su obra evoluciona inte­grando elementos anteriores, por lo que no cabe su plena parcelación. Una constante investi­gación formal y el hecho de que aspira a ser totalizador utilizando el diálogo, la mímica, los efectos auditivos (música, ruidos) y visuales (juego de luces), y la expresividad de ob­jetos y decorados, la disposición del escenario…



Técnica de inmersión por la que se capta al espectador y se le introdu­ce en la acción. La función de coro de algunos personajes es importante ya que dirigen la atención del público sobre algunos aspectos de la pieza. “
Etapas.

Caracterizada por el enfoque existencial: Son frustraciones existenciales, mezcladas a veces con la miseria característica de la época (y por tanto con un cierto tono social) las que representan los impedimentos para la realización personal. Así en Historia de una escalera (1949) o “En la ar­diente oscuridad” (1950) donde un ciego, significativamente consciente de su limitación pone en cuestión la falsa seguridad que sus compañeros ciegos han alcanzado en una escuela especializada. Algunos dramas posteriores “El terror inmóvil", (1949); "La se­ñal que se espera", 1952; “Irene o el tesoro", 1954) conforman una etapa intermedia. "Hoy es fiesta" (1956) y "Las cartas boca abajo" (1957) enlazan con el mundo de "Historia de una escalera".


2ª Acentúa la insistencia en los condicionamientos sociales del hombre. Estos son frecuentemente tratados desde una perspectiva histórica, mostrando las limitaciones sociales como una constante a través de la historia de los hombres: Desde 1958, Un soñador para un pueblo sitúa los problemas de la renovación y el conservadurismo en el Motín de Esquilache, y renueva su enfoque con el dra­ma histórico, en el que se recrea una época pretérita para indagar re­alidades no sólo típicas de enton­ces, sino de eterna actualidad. Las Meninas (1960) coloca el problema de la censura y la represión en época de Velázquez. El concierto de San Ovidio acentúa la iniquidad de la explotación del hombre por el hombre en un episodio de la Francia prerrevolucionaria. El sueño de la razón (1970) vuelve a las dificultades de la expresión y la libertad personificadas en Goya.
3ª Hace que los contenidos sociales y políticos se hagan más explícitos a medida que el régimen franquista se atrevía a tolerar la crítica. Simultáneamente su técnica dramática se enriquece aunque sin alejarse casi nunca del realismo. La fundación (1974) y La doble historia del doctor Valmy, ambas sobre el problema de la tortura. El tragaluz” tienen la finalidad de dotar de validez universal a los temas ya no son desencadenados por la censura. Lázaro en el laberinto (1986) Música cercana (1989), Las trampas del azar (1994).Misión al pueblo desierto (1999).
Buero dejó un teatro perspectivista de carácter trágico y planteamientos éticos, posibilista e independiente.
B. ALFONSO SASTRE (1921)

Intentó hacer del teatro un medio de concienciación y agitación social. Plasma sus ideas en una serie de manifiestos y de escritos teóricos y a raíz de estas ideas mantuvo una polé­mica sobre el imposibilismo en 1960 con Buero en la revista "Primer Acto". Sastre defen­día que el artista no debe pensar que existe un teatro imposible de publicar y de estrenarse. Hay que hacer un teatro que ignore los límites y prohibiciones.



Buero dice: "Cuando yo critico el imposibilis­mo y recomiendo la posibilitación...”, propugna un teatro “en situación, lo más arries­gado posible, pero no temerario".Quince años después, en 1975, estima Alfonso Sastre que el arte no tiene utilidad política. A pesar de la polémica el teatro de Sastre parte de principios simi­lares a los de Buero. Pretende in­vestigar la condición del hombre de nuestro tiempo y examinar sus re­laciones con la sociedad, utilizando para ello un teatro trágico que sirva de protesta y de invitación a la re­flexión; "ánimo de agitación revolucionaria"

  1. De 1946 a 1949 se refiere a sus trabajos con Arte Nuevo: dos obras en un acto con Medardo Fraile ("Ha sonado la muerte" y "Comedia so­námbula") y otras dos solo ("Ura­nio 235” y "Cargamento de sueños"), son dramas de frus­tración, no es posible la ac­tuación del hombre; la forma es vanguar­dista, técnica expe­rimental (sueños, retrocesos en el espacio y en el tiempo...).

  2. De 1950 a 1961, dramas de posi­bilidad, los perso­najes pueden actuar y modificar sus circunstancias; una pers­pectiva social, que no existía en los anteriores, se suma a la individual y existencial. Los luga­res y momentos son más reconocibles ("Prólogo patético" (1950), "El pan de todos" (1953) y "Oficio de ti­nieblas" (1962) entre otras).

  3. Desde 1962 su realismo evoluciona y adquiere un tono irónico y distan­ciador; a elementos que habían aparecido en su ante­rior teatro (estructura episódica, di­visión en cuadros, confusión de rea­lidad y ficción, humor negro) añade otros nuevos (efectos sonoros y luminosos, es­tructuras extremadamente fragmen­tadas, decorados esquemáticos o inexistentes ... ), algunas de las obras son "La sangre y la ceniza” (1965), "El banquete” (1965), "El camarada oscuro” (1972). Ensaya en estos dra­mas una tragedia compleja. De su produc­ción dramática se suele conocer, de modo más o menos fragmentario (porque no todas las obras han sido estrenadas), la parte central, sus dramas de la revolución contra el orden social injusto.

Con la llegada de los 50 y el auge de la literatura social sastre practica su social.-realismo en obras como Muerte en el Barrio (1955), denuncia de las carencias médicas del momento, o La Cornada (1960) ambientada en el mundo de los toros para mostrar la estremecedora explotación del hombre que se registra en ese ambiente. En una etapa posterior, Sastre ha cultivado lo que él llama "tragedias complejas", obras de carácter histórico o apoyadas en textos literarios históricos que buscan mostrar la condición humana detrás de momentos clave de la historia. implicaciones sociales: la esclavitud del obrero asalariado, la miseria y angustia de los estudiantes, la vida mezquina de las pensiones... En cualquier caso la actitud del escritor es siempre de protesta y de queja frente a la situación.
C. LA “GENERACIÓN REALISTA”: PROTESTA Y DENUNCIA
El influjo de Buero y Sastre se percibe en una serie de autores que comienzan a estrenar mediada la dé­cada, pero al principio de la siguiente desaparecen casi totalmente de las carteleras teatrales, ocu­padas por Casona y el teatro ram­plón de Paso. Las causas quizá están en las dificultades con la censura y adminis­trativas que provocan la inhibición de los empresarios y en ocasiones la de los mismos autores.

La intención es hacer un tea­tro que se enfrente con la realidad española. Sus componentes coin­cidieron en sus negaciones, en sus fines, en sus aspiracio­nes y en la base de sus inquietudes a pesar de su falta de unidad en el sentido estético, for­mal.

Se basa casi siempre en el realismo, aunque éste puede hallar diferentes matices, que van desde el realismo de base arnichesca de Lauro Olmo (que se mostrará luego extremadamente fructífero) hasta los estilos un tanto esperpénticos o al menos más expresionistas intentados por Carlos Muñiz. En todos los casos queda claro el desconocimiento de las nuevas técnicas dramáticas y de sus posibilidades. Todos o casi todos los modelos de renovación europeo les son ajenos y tratan de apoyarse en el teatro que conocen, que en general es de corte realista.

Temas habituales: la explotación del hom­bre por el hombre, su alienación, su miseria y su angustia, la hipocresía moral y social, la discriminación social...


  • Lauro Olmo (1923): Su drama "La camisa" (1962), sobre la emigración obrera, fue uno de los gran­des acontecimientos del teatro realis­ta. En sus obras pos­teriores no consigue la misma in­tensidad dramática.

  • José Martín Recuer­da (1925). Tiene unos comienzos estrictamente realistas intentando recrear la atmósfera de una Andalucía agóni­ca en teatros universi­tarios. Tras su fracaso en Madrid optará por un realismo cercano al esperpento en "Las salvajes en Puente San Gil" (1963), en la que nos habla de la intolerancia. Su mejor obra: "Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca" (1977), con gran éxito

  • José María Rodríguez Méndez (1925) inicia su carrera dramática con "Vagones de madera" (1958). Otras obras destacadas son: "Los inocentes de la Moncloa" (1960), en la que habla de las miserias de unos opositores y la mejor obra según la crítica: "Bodas que fueron famosas del Pin­gajo y la Fandanga" (1965, pero es­trenada en la temporada 79 80), farsa vecina al esperpento.

  • Carlos Muñiz (1927), tras varias obras estrictamente realistas, adopta una línea de tipo expresionista con su pieza más famosa, "El tintero" (1961) sobre el trabajo deshumanizado.



6. NUEVO TEATRO ESPAÑOL EN BUSCA DE NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICAS

El teatro realista siguió siendo defendido durante los años 60 por un sector de autores y crítica como el único que podía responder a las circunstancias del país.

No por ser innovador el teatro dejó de ser crítico con la sociedad y la política del momento. Se hizo aún más crítico, estrellándose contra la censura. Falto de posibilidad de exhibirse, y sin público cuando lo lograba se formó así un "teatro soterrado", en gran medida nunca representado. Su discurso se centra en la dictadura, la falta de libertad, la injusticia, la alienación... siempre tratado de maneras más distantes que las conmovedoras parábolas sociales del teatro social-realista.

Lo más nuevo es la forma: el realismo es superado y se sustituye por nuevos enfoques, que según a quien se pretenda imitar pueden ser simbólicos, alegóricos, crueles... y por tratamientos que van desde la imitación del cabaret a lo onírico, lo grotesco, lo esperpéntico... En todo caso se precisa un esfuerzo adicional por parte del público para comprender el mensaje oculto.

Los personajes suelen tener carácter simbólico. El lenguaje varía entre lo poético y lo ceremonial, al tiempo que se acentúan los recursos no verbales: decoración, sonido, música, danza, expresión corporal.

Son numerosos los autores que deben enmarcarse en esta etapa:



  • Francisco Nieva, (1929), director artístico y escénico además de autor, creó deslumbradores montajes delirantes y de extraña belleza. (uno de los autores ligados al "postismo") hom­bre "total" de teatro en quien mu­chos críticos ven el mejor autor de entre los "nue­vos". Muy influido por el "teatro de la crueldad" en su exuberancia y barroquismo así como en su riqueza de medios no verbales. A la vez su lenguaje es absurdo y expresionista y barroco, recordando a veces el lenguaje complejo de Valle-Inclán. Califica su obra en

    • "Teatro de farsa y calamidad" se caracteriza por la sobreabundancia de referencias literarias, la importancia de lo irracional e imaginativo y la ruptura con la lógica del lenguaje( lengua mágica y esotérica). se engloban obras de la importancia de, "La seño­ra Tártara" (1970) y "Funeral y pasacalle" (1971)

    • "Teatro fu­rioso" extremaría los rasgos de libertad imaginativa y ruptura de todo corsé teatral preestablecido (las obras son prácticamente ceremonias, fiestas). Siguiendo la línea de he­rencia surrealista y dadaísta destacan "El combate de Opalos y Tasia" (1953), "Pelo de Tormenta" (1972), “El baile de los ardientes” (1990) etc. A las influencias del "postismo" se unen las tradicionales (Fernando de Ro­jas, Quevedo) el entremés y el "gé­nero chico", y, naturalmente, el es­perpento valle inclanesco, y en el teatro extranjero Alfred Jarry. Obras como La carroza de plomo candente, El combate de Opalos y Tassía, o Coronada y el Toro, donde expone simbólicamente su peculiar visión de España, son buenos ejemplos de su actitud extremadamente innovadora y barroca.

  • Antonio Gala (1936), es un caso diferente ya que su teatro es inclasificable: cultiva el realis­mo poético, la farsa histórica, el dra­ma simbólico moral, etc. Se dio a conocer en 1963 con "Los verdes campos del Edén". Las obras más próxi­mas al grupo "realista", son "El sol en el hormiguero" (1966), “Noviem­bre y un poco de yerba" (1967). Inició su carrera con obras más próximas al realismo crítico como, "Los buenos días per­didos", estrenada en 1972. Ha ido transigiendo con los gustos del público y ha presentado un teatro más aburguesado, muy imitador de diversas corrientes simbolistas e históricas bajo las que siempre presenta problemas humanos. Así en Anillos para una dama (1973). o su propia visión simbólica de España en Petra Regalada.



  1. PRINCIPALES GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE.

Hacia finales de los 60 aparece un movimiento de renovación caracterizado por su acercamiento al teatro de otras partes de Europa y la valoración del "teatro independiente" frente al comercial, en busca de nuevas técnicas y formas de expresión.

 a) Carácter heredero de los "teatros de cámara" (particulares) opuestos al teatro comercial.

b) Valoración de la investigación a través de una continua autocrítica que conduce a nuevos ensayos.

c) Se reduce la importancia del trabajo individual y se revaloriza el teatro como labor de conjunto.

d) Consideración del texto como apoyo del espectáculo y no viceversa.

e) Configuración del espectáculo en función de los destinatarios.

A la cabeza de este movimiento se encuentra Cataluña, principalmente con el grupo Els Joglars de Albert Boadella. Grupos como TEI (Teatro Experimental Independiente) o Tábano (1968) -con Castañuela 70- Los Goliardos y otros como La Carátula (Alicante), La Ca­zuela (Alcoy), Esperpen­to (Sevilla), Ditirambo (Madrid), Ta­banque (Sevilla), Talle (Madrid), Ake­larre (Bilbao) etc. ejemplifican esta tendencia.

Frente a los creadores de textos, los "nuevos" se presentan como creadores de espectáculos. Se advierte un gran "teatralismo", mucha preocupación por la puesta en escena, de manera que lo literario pasa a un segundo plano.



  • Els Joglars: Albert Boadella funda en 1962. Las raíces mímicas que caracterizaron el teatro realizado por esta compañía en sus inicios, han ido evolucionando hacia un estilo más tradicional, manteniendo, en todo momento, el interés por reflejar la sociedad vivida en la época de cada espectáculo. Su primer trabajo importante fue "El joc", después vendrán: "Cruel Ubrís", "Mary d'Ous", "La torna" (criticaba la justicia y la pena de muerte y les valió un consejo de gue­rra a los componentes del grupo), "M 7 Ca­talonia" y "Laetius". En nuestros días Els Joglars desarrollan un humor ácido y satírico en obras como Ubú president -sátira de Jordi Pujol- o Daaalí.

  • Els comediants (1972) destacaron con Sol solet (4/11/1978), viaje fantástico de unos cómicos a la utopía del padre sol.

  • La Cubana -cuyo último éxito fue Cegada de amor (1994)- son ejemplo de teatro en la calle.

B. TEATRO EXPERIMENTAL

Frente a la "generación realista", creadores de textos, los "nuevos" son creadores de espectáculos. La renova­ción se materializa en los grupos de "teatro independiente" y en el de la creación "drama sub­terráneo", (título del libro "Spanish underground drama"). El sentido parabólico y simbólico con­duce a una universalización de los temas políticos. Sigue siendo de protesta ante la dictadura, la falta de libertad... y tendrá dificulta­des para publicar y estrenar sus obras. Ele­mentos característicos en el estilo dramático del grupo:



  • La destrucción interna del perso­naje, que es más un signo que una concien­cia individual.

  • La acción y el lenguaje parabólicos, intentan provocar un con­tinuo juego de complicidades entre el autor y los espectadores. La función del espectador es interpretar.

  • El espacio escénico un objeto significativo per se, no son decorado, sino un signo más que integrar a la estructura in­tencional de la pieza".

Su concepción del repertorio como expresión del grupo; la valo­ración del trabajo de investigación, en busca de la integración ideológi­ca y estética; reva­lorización del teatro como labor de conjunto; consideración del texto como "apoyo" del espectáculo (se llega a crear la obra colectivamente por ej. “Castañuela 70"); configuración del espectáculo en función de los des­tinatarios, aspirando a un "público popular”.

Surgen nuevas tendencias, al margen del teatro comercial, que pretenden buscar nuevas formas de expresión dramática. Se suelen englobar, a pesar de ser muy variadas y heterogéneas. A pesar de sus planteamientos divergentes, coinciden en:

a) Se le concede mayor relevancia al espectáculo que al texto literario. Es más importante impresionar o divertir que comunicar ideas o experiencias. Surge el teatro-fiesta-celebración. (La Fura dels Baus (1979).

b) El texto se suple, por tanto, por todo tipo de efectos sonoros y lumínicos. Se incluyen elementos de otros espectáculos como el guiñol, la revista, el cabaret...

c) Las relaciones entre obra y espectador se conciben de manera diferente. Es frecuente que se haga participar a los asistentes de manera directa en la representación rompiendo así el tradicional "muro escénico".

d) Aunque los móviles que conducen a estas opciones teatrales son muy variados se pueden reducir a dos principalmente: fines político-sociales (inspirados en Brecht) o espectáculos lúdico-ceremoniales.


6. TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE LA DEMOCRACIA

           Desde 1975 el advenimiento de la democracia abrió nuevas expectativas para el teatro que han quedado en general insatisfechas. Se crea el Centro Dramático Nacional, al que se añaden el Centro de Experiencias escénicas y la Compañía de Teatro clásico. Comunidades Autónomas y muchos ayuntamientos subvencionan teatros y compañías, amparan a los grupos independientes y forman Compañías oficiales o semioficiales. Un amplio plan de espacios teatrales vuelve a poner en marcha olvidados edificios teatrales de provincias. Festivales de teatro ponen en contacto al público con las últimas corrientes extranjeras o nacionales. Se buscan nuevos públicos, como el escolar... Grandes cantidades de dinero han caído en forma de subvenciones directas o indirectas sobre el teatro...


Durante el período de la transición se dieron a conocer una serie de dramaturgos que, junto con los nuevos nombres, son los que están ahora en las carteleras. Es demasiado pronto para aventurar una serie de rasgos o tendencias comunes. Por ellos nos contentaremos con citar a los autores más representativos. Las piezas estrenadas se caracterizan por:

            a) Dosificación de la intención crítica sin atacar a fondo problemas graves.

             b) Tendencia al teatro cómico, con muchos enredos de personajes. Tampoco faltarían dramas serios que planteaban problemas morales o el drama histórico, que propaga principios espirituales o nacionales.

             c) Los decorados de las obras son interiores de casas acomodadas debido al estatus de los personajes que las protagonizan (grandes cortinajes, muebles lujosos, mayordomos, doncellas...).

             d) Incorporación de técnicas cinematográficas para construir una acción rápida (cambios constantes de lugar y de tiempo).

             e) El sistema de valores inmovilistas que se transmite es el que procede de la alta comedia decimonónica y que pasa por Benavente: defensa de la honradez, fidelidad, amor ordenado mediante la presentación de las desgracias a las que conduce su contrario...

            f) Repetición de temas. Se crean un número considerable de obras en torno a las mismas cuestiones: adulterio, infidelidad...

José Sanchís Sinistierra (1940). Autor que gusta encontrarse en los límites de la teatrali­dad y de la narración, de donde saca los temas para sus obras. Es asimismo un fino observador de la historia, de la que extrae las más sugestivas consecuencias, merced al contraste entre un casi tradicional tratamiento de la épica y su sorprendente sentido del humor. Su obra más conocida es ¡Ay, Carmela!). En su producción, muy abundante, pueden percibirse tres corrientes a) obras que parten de textos clásicos: La noche de Molly Bloom (1979), b) dramas históricos: El retablo de Eldorado (1984), Naufrafio de Alvar Núñez (1991)..., c) piezas experimentales, no exentas de intención crítica: Marsal, Marsal (1995)...


  • Fermín Cabal (evoluciona desde el naturalismo costumbrista hasta formas mucho más avanzadas de ese propio realismo. Destacan entre sus creaciones críticas de carácter sainetesco y costumbrista Tú estás loco, Briones y Esta noche gran velada)

  • José Luis Alonso de Santos (1942) procede del teatro independiente. En 1975 estrenó su primera obra ¡Viva el Duque nuestro señor! El éxito le llega con La estanquera de Vallecas (1981), obra que por su tono costumbrista, lenguaje coloquial y toque de sátira y humor ha sido calificada de sainete de nuestro tiempo. Destaca por la creación de una comedia enraizada en los problemas sociales del presente y con una ingeniosa utilización del lenguaje popular. Destacan entre sus obras, Pares y nines, Bajarse al moro (1985).

Las esperanzas sin embargo no han quedado satisfechas. Ni han proliferado autores u obras de valía ni tampoco ha aumentado el público, sobre todo en el decadente teatro comercial. Desde el punto de vista artístico hay una dispersión de tendencias. Sigue habiendo un teatro experimental, aunque no goza del favor del público. Siguen en esa línea algunos autores de generaciones anteriores, como Nieva, y se incorporan otros, como Alfonso Vallejo, muy influido por el teatro del absurdo en obras como El cero transparente, Ácido sulfúrico. La misma corriente mueve también a Álvaro del Amo con Geografía como obra más destacada.

Una interesantísima corriente que ha dado alguno de los éxitos más resonantes de los recientes años es un nuevo realismo, de signo costumbrista, que ha acercado géneros tradicionales como la farsa o el sainete de Arniches a las nuevas realidades sociales, y especialmente a las de la juventud margiada, la droga, la pequeña delincuencia...


  • Fernando Arrabal. (1932) Es un caso aparte. Su obra dramática no guarda relación con la de los escritores citados; porque se estrena, se publica y sobre todo se concibe en Francia. No resulta fácil entroncar su obra en una u otra historia o tradición literaria. Es el autor español más co­nocido y valorado en la escena in­ternacional, después de García Lor­ca, pero por mucho tiempo ignorado por el teatro de su país. Había intentado en España una adaptación del teatro del absurdo con El Triciclo, que recuerda a la obra de Beckett. Continuó su obra en Francia, donde se convirtió en una de las grandes figuras del teatro del absurdo y obtuvo clamorosos éxitos con obras como ... Y pondrán esposas a las flores. Su obra, muy co­piosa, va desde el "teatro del absur­do" y un nuevo "esperpento" hasta el llamado "teatro pánico" (del dios Pan), desenfrenado y provocador de tantos escándalos como entusias­mos.

Cuando en 1958 se estrenaba en función única "Los hom­bres del triciclo", Arrabal abría un cambio (como "Historia de una esca­lera" y “Escuadrón hacia la muerte", que pudo haber significado la supera­ción de la crisis en el teatro espa­ñol desde 1939). La obra fue ignorada y su autor decidió mar­charse a París. En los últimos años se ha intentado recuperar a Arrabal para el teatro español, pero los mon­tajes de dos de sus obras fundamen­tales, “El arquitecto y el emperador de Asiria" (1967) y "El cementerio de automóviles" (1966), se resolvieron en fracaso.

Parece evidenciarse que su regreso no ha sido el revulsivo que se esperaba para el teatro español. Entre sus obras destacan: “Fando y Lis" (1961); "La coronación" (1965); "El gran ceremonial" (1966); “El jardín de las delicias" (1969); con "La autora roja y negra" (1968) que lleva el subtítulo "O la imaginación Revolución" abre una línea de crítica política en su tea­tro. Entre sus piezas breves se en­cuentran "Guernica" (1968), de signi­ficado antibelicista, "Oración" (1958) y sobre todo, "Los dos verdu­gos" (1958), en la que se plasma una de sus constantes temáticas: El mito de la Madre., "dadas a conocer en los mejores escenarios del mundo, estas obras desarrollan un lenguaje límite, barro­co, escatológico, onírico, sin que de él esté ausente aquello que nos pare­ce más íntimo y sustancial al arte del autor: la afirmación de valores como la libertad, la bondad y la inocencia".







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