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Tambores sobre el dique1


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Tambores sobre el dique1

Entre los emprendimientos teatrales pensados para configurar este ciclo hay uno que expone de modo ejemplar la manera en que una determinada práctica artística opera un dispositivo relacional y, con ello procesa una nueva modalidad de intercambio. Se trata del Théâtre du Soleil, cuyo hacer, al calor que han alcanzado en nuestro país y en la región latinoamericana las prácticas artísticas colaborativas, ha adquirido carácter de referente a la hora de pensar los nuevos sentidos de lo comunitario y de lo social como alternativas a otras modalidades canónicas de la práctica teatral. Retomaremos aquí algunas ideas que presentamos en el XVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado en agosto de 2008 por el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la Universidad de Buenos Aires.

El Théâtre debe su nombre a las imágenes que el Sol evoca y trae espontáneamente al alma: vida, luz, calor, belleza. Fundado a fines de mayo de 1964 por Ariane Mnouchkine y sus compañeros de la Association Théâtrale des Étudiants de Paris, fue creado como “una cooperativa obrera de producción”. Su meta era constituir una ética sobre la que erigir un sistema de creación colectiva y de responsabilidad compartida. Ello permite comprender mejor que para este colectivo el teatro no puede ser sino “un taller para encontrarse y compartir. Un templo de reflexión, de conocimiento. De sensibilidad. Una casa donde debemos sentirnos bien, con agua fresca si tenemos sed y algo para comer si tenemos hambre”. En ella el espectáculo se gesta no como producto sino como “momento precioso en la vida de setenta y cinco personas de un lado y seiscientas personas del otro”.

Desde ese lugar de riqueza que supone conciliar oposiciones, poco a poco, el grupo de Mnouchkine fue elaborando su actual organización: la vida en comunidad, el desempeño de toda tarea necesaria para sostenerla –cocinar, lavar, limpiar...-, la igualdad remunerativa -y, por tanto, de derechos y deberes-, el conocimiento de todos los oficios teatrales, el reparto de roles luego de que cada quien ha estudiado y experimentado todos los papeles... en fin: la disciplina que trae la constancia... En el despliegue de su propia pasión por el teatro, Mnouchkine ha logrado redibujar la idea de pequeño, reducido, recoleto, que suele evocar la palabra comunidad. La singular impronta identitaria que les ha dado el conformar una comunidad hace que Mnouchkine se inquiete ante los usos indiscriminados que ha sufrido un término que ella liga a calidez, seguridad, lejos de posiciones que, por defender fanáticamente una identidad, la vuelven una cárcel. Por el contrario, reconoce un sentido positivo de pertenencia en los orígenes mismos de la compañía, reunida por el compromiso idealista, no por ideología, dirá la teatrista, recordando el espíritu de postguerra que buscaba no refugiarse en una pequeña comunidad utópica sino construir “la sociedad más fraterna, más culta, más solidaria, más justa”. El emprendimiento verá acrecentado su sentido cuatro mayos después, sintiéndose parte de una izquierda honesta que no necesitaba mostrar carné de afiliación. La naturaleza de la comunidad -concepción romántica de la sociedad- también es de orden afectivo y sentimental; ella es por excelencia el medio donde la moral se expresa espontáneamente por los vínculos de sangre, de amistad, de costumbre y de fe. Pero no desligada de una sociedad en la que encuentra su interlocutora.

La comprensión del rol político que en esa sociedad cumple el hecho teatral -y atento a evitar manipulación alguna- ha incrementado en el grupo su convicción de que el teatro siempre es histórico, que tiene el deber de recordarnos que fluimos por la Historia. “Estar en el presente, renunciar a todo lo que anticipó, para atrapar en escena todo lo que le pasa. En un instante. [...] El teatro es el arte del presente [...] Hay que saber sentir el momento. [...] El teatro, en su esencia, es el acto creador de la memoria". Allí podría encuadrarse la búsqueda de una nueva relación con el público a partir de su concepción del teatro como fiesta, de un deseo de brindar un teatro popular. Aprender de un teatro comprometido con los problemas contemporáneos, ya sea que escenifique Esquilo, Shakespeare o Molière, ya sea que hable de la Revolución Francesa o de la muerte accidental de un trabajador marroquí en una obra de construcción. “Deseamos un teatro que tome contacto directo con la realidad social, que no sea un simple testimonio sino una incitación a cambiar las condiciones en las que vivimos”.

Ese deseo de cambio lleva a conceptos clave en el pensamiento de Mnouchkine. En 1968 se ofrece al grupo la Salina Real de Arc-et-Senans; es el período en que madura y se concreta la utopía de la vida comunal. En seguida, en 1970, el Théâtre se instala en la Cartoucherie de Napoleón III en el Bois de Vincennes y consigue que se le otorgue su arrendamiento. Allí le fue posible hacer explotar la escena clásica a la italiana, imaginar otras fragmentaciones espaciales y crear nuevos vínculos de proximidad, de respeto y de fidelidad con el público. Estas circunstancias fortalecieron al grupo y permitieron que sus preocupaciones tomasen cauces enriquecedores. Uno particularmente significativo aconteció en 1972, año en que se cruzaron los caminos de Ariane Mnouchkine y Hélène Cixous, escritora hoy considerada una de las más destacadas de la literatura francesa posterior al Nouveau Roman y una de las teóricas y críticas del feminismo francés más notables. Por entonces Cixous era compañera de ruta de Michel Foucault en el GIP -Groupe d’Information sur les Prisions-, movimiento de acción e información surgido del Manifiesto del 8 de febrero de 1971 firmado por Jean-Marie Domenach, Michel Foucault y Pierre Vidal-Naquet con el propósito de permitir la toma de la palabra a detenidos y la movilización de intelectuales y profesionales implicados en el sistema carcelario, lo que tuvo como efecto directo el ingreso a las prisiones de la prensa y la radio, hasta entonces interdicto. Impactada por el trabajo del Théâtre, la escritora incitó a la teatrista a participar del grupo; así nació una pieza de cuatro minutos que fue montada delante de las cárceles. Poco después de que el GIP decidió su autodisolución -en diciembre de 1972-, Cixous se sumó al Soleil, en el que continúa actuando hasta hoy como una pieza clave. La fecundidad de este trabajo conjunto se entiende mejor cuando conocemos que, para Mnouchkine, el hacer reflexivo no se concibe separado del hecho teatral. “No teorizamos mucho en el Soleil. Nuestro deseo de comprender juntos, de analizar juntos el rol del teatro en la sociedad es acompañado siempre por la práctica”.



Tambores sobre el dique (bajo la forma de pieza antigua para marionetas accionadas por actores) es el título de una obra de Hélène Cixous puesta en escena por Ariane Mnouchkine en La Cartoucherie en 1999. Como indica su nombre, la dramaturgia se sostiene sobre la tradición que en el Occidente contemporáneo se denomina Bunraku (文楽). También conocido como Ningyō jōruri (人形浄瑠璃), se trata de una forma tradicional de teatro de marionetas japonés fundado en Osaka en 1684. Originalmente, el primer término refería al teatro Bunrakuza, establecido en esa ciudad en 1872 por el grupo de Uemura Bunrakken, un marionetista cuyos esfuerzos revivieron esta modalidad teatral. Las marionetas utilizadas para estas piezas varían en tamaño y muchas veces cuentan con sofisticados mecanismos, por lo cual son manipuladas por varios marionetistas: el principal (omozukai), el que se ubica a su izquierda (hidarizukai o sashizukai), el que opera las extremidades inferiores (ashizukai); ellos actúan a la vista de los espectadores, generalmente vestidos con ropas negras, pudiendo o no llevar sus rostros velados. Así, cada personaje queda de alguna manera multiplicado, en principio por la sombra que supone su marionetista; el conjunto total de figuras muchas veces satura el gran escenario. Habitualmente sentado sobre una plataforma giratoria, es un mismo individuo quien recita los textos de todos los personajes imprimiendo variaciones a sus rasgos vocales; cuando la plataforma gira, pueden ser los músicos quienes quedan en situación protagónica. Uno de los temas más visitados por esta forma teatral es el suicidio de los amantes desafortunados; también es habitual que ponga en escena obras nacidas para el kabuki: la gran diferencia entre ambos tipos es que el primero destaca el rol del autor, en tanto el segundo se cimenta en la actuación. Chikamatsu Monzaemon es considerado el autor más destacado de esta forma; las compañías de Bunraku, sus participantes y los hacedores de marionetas han sido nombrados Tesoro Nacional Vivo por el Programa de Preservación de la Cultura del Japón. El recurso del Teatro del Sol a esta forma teatral se ha visto como una adaptación que refrescaba el distanciamiento brechtiano y una reflexión sobre el trabajo teatral mismo, dado que las marionetas son representadas por actores.

En 1998 Mnouchkine se encuentra explorando las relaciones entre el teatro occidental y las formas escénicas orientales; pidió a Cixous la adaptación de una antigua pieza de teatro del poeta Hsi-Xhou inicialmente pensada para marionetas, pero que a través del tiempo se transformó en una pieza con variadas adaptaciones dentro de la historia china. La escritora cuenta que se imaginó a sí misma como una marioneta conducida por las manos de un marionetista antiguo: Hsi-Xhou. De allí surgió su propia obra, Tambores...; el Théâtre du Soleil publicó el texto con un diseño que evoca un libro antiguo, y que pronto se convirtió en una especie de manifiesto teatral, estético y político.

El argumento de la pieza discurre en la China del milenio precedente; allí, un adivino predice que en los prósperos estados del Señor Khang acontecerá una extraordinaria inundación que destruirá los diques y afectará al pueblo, a la ciudad y a la misma corte. Esta declaración hace estallar una amenza por la que el rey se debate entre ignorar al adivino, atender su visión, ocultar sus posibles consecuencias o abandonarse a las fuerzas de la naturaleza. Destruir un dique sólo haría posible salvar una parte de la población: el campo o la ciudad. La elección deviene cruel y trágica y desencadena impotencias y omnipotencias, emerge fidelidades y traiciones, perfila ineptos y honorables. La pieza es una reflexión política sobre la responsabilidad de los gobernantes si se recuerda que en el verano de 1994 el gobierno chino, ante una situación similar, sacrificó el campo y sus cientos de miles de habitantes, o que, en otros casos, ha sido el afán de progreso el que ha llevado a situaciones límites: una de las mayores obras de ingeniería del mundo contemporáneo es el proyecto de la Represa de las Tres Gargantas a lo largo del río Yangtzé que, ocupando 640 km., abastecería agua para generar 84 billones de kw/h al costo de movilizar más de un millón doscientos mil habitantes de la provincia china de Hubei, donde se destruyeron once ciudades en menos de seis meses.

Hay piezas de la compañía en que el trabajo colectivo llega hasta sus más recónditos componentes. Allí, Mnouchkine reconoce que su tarea es dar una consigna, ofrecer un marco, brindar una herramienta. Entre ellas, una preciosa -muy vinculada al caso que hoy nos convoca- es la que permite extrañarse en relación al realismo. “El realismo es el enemigo ¿Por qué? Porque por definición el teatro es transposición o transfiguración [...] Un escenario es un espacio de apariciones”. Y esto no es negar la realidad. Encarnar un personaje es intentar comprenderlo. Ahí aparece un útil fundamental: la máscara, hacerse una cara para hacerse el alma. Un cuerpo y un alma atravesados por pasiones que, juntos, dan sentido a las figuras del mundo y las formas de vida; cuando la emoción nace, emerge la única señal de que la escena está a punto. “Un actor es un buzo que se sumerge en el fondo del alma, recoge las pasiones, las trae a la superficie, las raspa, las peina, las talla para convertirlas en síntomas físicos. Metaforiza el sentimiento. Sólo entonces las imágenes provocan la emoción. [...] El arte del actor es el arte del síntoma. El arte de presentar los síntomas de las pasiones, de los sentimientos: palidecer, ruborizarse, temblar [...] A una misma pasión corresponde exactamente un mismo síntoma. Salvo que nunca es exactamente la misma pasión. Siempre está coloreada por un segundo sentimiento, o un tercero.” Dentro de esta concepción del acto creativo, la interacción adquiere valor esencial cuando ingresa a escena la actividad formadora. Convencida del rol pedagógico del teatro, Mnouchkine refiere su acción docente a un precepto que trata de enseñar: “Que no hay recetas, pero hay leyes”. Y continúa: “Escuchar –todo viene del otro-, recibir antes de hacer cualquier cosa, [...] no inventar. Y algunas reglas muy simples. [...] darle al personaje un alma completa [...], no prejuzgar al personaje. Tampoco componerlo, más bien desplegar cada pasión...”

El Théâtre du Soleil, creador de una estética escénica y una identidad artística singulares en todos sus aspectos, ha dado vida a un teatro entramado sobre tradiciones de ambos lados del mundo. Quizá deberíamos reunir su concepción del teatro como histórico con su idea del teatro como “arte de lo impermanente” y, entonces, “un arte de invocación”. Esto lleva a pensar que “los verdaderos actores viven el instante y no hacen trampas. A la larga, su actuación se vuelve tan transparente que es la vida misma”. Mnouchkine, preocupada por la verdad en teatro, imagina: “los actores son grandes invocadores. Hacen levantar a los muertos, acercan los recuerdos más lejanos. Mucho rato antes de que empiece una función, ya en los camarines, dejan de llamarse por sus verdaderos nombres, se tratan de Majestad, si es el caso. [...] Así es como llegan a los confines del teatro”. Los procesos de creación son muy diferentes cada vez, pero desde un método ya internalizado que parte del desconocimiento, potencia la escucha mutua, descarta la opinión, apuesta a la acción para hacer que la troupe ponga el cuerpo, el corazón y el alma para que aparezca la poesía. Con el cuerpo como herramienta primordial a la que se educa para recién después nutrir de palabras, la improvisación y el aprendizaje de la interacción se reconocen como modalidades de trabajo fundamentales. A través de ellas se transita el camino que permite, finalmente adquirir ese aprendizaje, apropiarse de él. Con el tiempo, poder registar las improvisaciones en formato video hizo posible al grupo revisarlas una y otra vez y, a partir de ello, avanzar. Hoy muchos de sus trabajos están editados: éste pertenece a Du Théâtre à l’Écran, la colección de diez piezas compilada por el Bureau du Documentaire du Ministère des Affaires Étrangères con la colaboración de la Association Française d’Action Artistique y del Centre national du Théâtre; la versión que nos reúne es una transposición cinematográfica de 2002 que crea un efecto de mise en abîme suplementaria en tanto se trata de una obra dramática que ella misma juega sobre una yuxtaposición de formas teatrales.

La ciudadanía, la sociedad civil, hoy abrevan nuevamente en el teatro como en otros momentos destacados de su historia pues suelen encontrar allí espectáculos que, hundiendo sus raíces en formas escénicas no canónicas, pueden resultar irreconocibles para el sentido común al acudir a modalidades tradicionales o populares en las que el sentido depende fundamentalmente del significante corporal. El caso de Ariane Mnouchkine ejemplifica la capacidad del arte y el sentido de la estética para funcionar como conciliación al superar la antinomia comunidad/sociedad y denunciando, ya sea los excesos a los que puede llevar la forma de comunidad como la retoma de sus ideales en el momento de nacimiento de la sociedad. Para cuando se estrenó Tambores en el Dique, en 1999, Graciela Casabé –directora del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires entre su segunda y su última ediciones- cerraba su artículo en una publicación periódica local manifestando que “para quienes trabajamos en la actividad teatral en la Argentina, traer el Théâtre du Soleil a nuestro país es una deuda que deberemos saldar”. Finalmente, Mnouchkine estuvo en Buenos Aires, su primera incursión en América Latina, como invitada de la VI edición del mencionado evento (2007). Su teatro reunió día tras días seiscientas más seiscientas más seiscienas personas, no sólo convocadas a ver un espectáculo teatral sino también a incorporarse en el curso de una jornada a la experiencia de la comunidad. El espectáculo era Les Ephémères; el resto, la convivencia con los actores, con su preparación para la escena, el compartir la comida preparada y servida por ellos para su público. Ciertamente, por el lapso de una jornada, el Théâtre du Soleil gestionó comunidad ante una ciudadanía ávida de comprender de qué se trata.




1 Estas son las notas que se entregaron al público en ocasión del séptimo y penúltimo encuentro del ciclo Cineteatro (22.11.2008), curado por María de Sagastizábal, con la colaboración del grupo DIM (Alicia Romero, María Rosa del Coto, Marcelo Giménez). El mismo tuvo lugar en la Sala Biblioteca del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente de la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil de la Universidad de Buenos Aires, como parte de la temporada 2008 del Área de Teatro, coordinada por Matías Umpiérrez.


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