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Secretos de duelos, muerte y cuchillos


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SAB 10.06.2006

Secretos de duelos, muerte y cuchillos
A 20 años de la muerte de Borges, Ñ lo recuerda y, a la vez, lo examina desde todos los ángulos: el vanguardista y el clásico, el poeta, el maestro de la lengua, el flaneur, el periodista, el traductor, el objeto de culto. Abre este informe especial Beatriz Sarlo, quien analiza las fuentes orales de sus relatos.



BEATRIZ SARLO. ENSAYISTA.

Las "fechas de centenarios y de fastos / no hacen que este hombre solitario sea", escribió Borges sobre Sarmiento. También advirtió con escéptico realismo que el futuro de los diarios es el olvido o el tema de una distraída charla vespertina. Lo escribió en el comienzo de un relato singular que quiero releer, pese a que la observación incluye, por supuesto, estas líneas. Se trata de "El encuentro", publicado en El informe de Brodie.

"El encuentro" pertenece a la serie de enfrentamientos donde los enemigos luchan como vicarios de otros hombres ya muertos, usando sus armas. Pero es también una ficción de aprendizaje, escrita no en el comienzo de una vida literaria sino casi al final y quizá por eso presenta con libertad el argumento de un narrador que, para relatar su historia, está obligado a traicionar.

Duelos a cuchillo y desafíos que duplican rivalidades del pasado son materia tan borgeana que no valdría la pena volver a ella, ya que esos relatos, hoy, casi no necesitan interpretación y esperan que pasen los años para desatar otras lecturas, diferentes a las del canon crítico conocido. Por el momento todo ha sido dicho sobre una de las máquinas de ficción que Borges hizo andar desde los años 30 hasta los 60.

Sin embargo, Borges no es un epígono de sí mismo en estos relatos que hacen eco a otros suyos anteriores, porque un segundo plano (que puede disputar con el primero el foco de lectura) lleva para otro lado. Como vanguardista y buen visteador criollo, Borges nunca está por completo allí donde se cree encontrarlo. Se desliza del lugar común que, para asegurar que se comprende, busca convertirlo en el hombre de los espejos, los laberintos y los objetos imaginarios.

En busca de un tono

En el origen de la literatura está la literatura. Borges sería el maestro. Sin embargo, en el origen de muchos de sus relatos se oye la voz de quien le ha contado. Proustiano de las orillas, Borges escucha el chisme: en "La intrusa", su amigo Santiago Dabove le transmite la historia escandalosa que circuló en un velorio suburbano, un sucedido que es, precisamente, modelo de oralidad.

Borges compone con citas, pero imagina con relatos que ha escuchado o que "ha escuchado", en el sentido en que a veces los atribuye a un decir ajeno aunque él los haya inventado por completo. Lo que está claro es que la máquina Borges funciona citando discursos referidos, y necesita recuerdos propios o de otros (si son verdaderos o falsos resulta secundario, porque, ¿qué es un recuerdo verdadero?). Como en Walter Benjamín, hay algo en Borges que reconoce la primacía del gesto y la voz sobre lo escrito, porque en ella queda el rastro de lo vivido y, se sabe, Borges siente el remordimiento y el despojo de no haber estado, como su abuelo, en la batalla de Junín, ese tiempo que exigía de los hombres virtudes, como el coraje, cardinales. En el presente se decae, "el presente está solo".

También como en Benjamín, el viaje es un impulso y una materia del relato: el viaje maravilloso de Ulises o las tolderías adonde huye Martín Fierro, el sur hacia el que se precipita Dahlmann, los más modestos traslados del narrador que encuentra historias en el Uruguay, donde Funes recuerda infinita e interrumpidamente, y donde los gauchos degollados de "El otro duelo" corren una carrera final, como gallinas sin cabeza, despavoridas. Y Borges lo cuenta porque se lo ha contado antes Carlos Reyles. El relato enmarcado no es simplemente un procedimiento, sino una forma que genera la ficción misma.

Incluso cuando el Martín Fierro está en el origen de varios textos borgeanos, hay que pensar de qué modo esos textos han pasado por la voz. No sólo la entonación de la poesía criolla, ni sólo el recitado de memoria de ese poema que llegó a funcionar como el libro (es decir como lugar de sabiduría y consuelo) durante décadas, las décadas de formación de Borges, en la cultura argentina. También hay que imaginar a Borges recitando el poema de José Hernández, con la hipótesis casi obvia de que un argentino nacido en el último año del siglo XIX sabía de memoria cientos de versos del Martín Fierro. La propia voz repetía la de Fierro, milagrosamente tocada por la tradición oral que escuchó Hernández. Borges copió fragmentos de esas sextinas en algunos de sus cuentos, las llamó "límpidas estrofas" y las convirtió en prosa suya. La oralidad de la gauchesca traza una curva que corta o encuentra tangencialmente la literatura más culta que se ha escrito en este país.

Borges buscó un tono; por eso una poética se condensa en la famosa anécdota sobre el final de "La intrusa": encontrar la línea de diálogo que pudiera cerrar sin reconciliación y sin truculencia un asesinato y una competencia fraternal por una mujer. Basta hojear las obras de Borges para leer esas frases donde respira el castellano del Río de la Plata. Quizás ninguna más espléndida que la traducción del famoso "Tu también, hijo mío", que exclamó Julio César cuando su protegido Bruto le hincaba el puñal, con un "Pero, che!", que tiene toda la tristeza y la indignación del traicionado sólo si se lo dice en voz alta.

Alguien pasa un relato, alguien podrá escribirlo, alguien corregirá tres décadas más tarde la historia; en ese movimiento, que va de "Hombre de la esquina rosada" a "Historia de Rosendo Juárez", se muestra el origen del relato en una oralidad y, también, que ella es incierta, corregible, un borrador del relato siguiente. Durante tres décadas, Borges exploró otras formas, pero incluso allí donde un texto escrito es fundamental, como en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en el despegue de la ficción está el recuerdo de un diálogo, algo que Bioy Casares le habría dicho a Borges. Todo comienza con la invención de esa conversación amistosa y desconfiada.

Tanto como un libro provoca el accidente y la enfermedad de Dahlmann en "El sur" o la muerte de Baltasar Espinosa en "El Evangelio según Marcos", la aventura empieza con la transmisión de una frase. Un libro o un diálogo están para lo mismo: alejar el relato de la literatura realista que renuncia a esas mediaciones para producir el efecto de una inmediatez del mundo. En cambio, el relato enmarcado pone en primer plano al narrador y muestra la máquina de hacer historias.

"El encuentro" es una narración de aprendizaje escrita por un hombre viejo. Por cierto, no se escriben novelas de aprendizaje a los sesenta y tantos años, la edad que tiene Borges cuando se publican los cuentos que luego forman El informe de Brodie, y eso le da una cualidad madura, casi definitiva, al recuerdo (o a la invención del recuerdo). El autor Borges está muy alejado de la infancia que evoca el narrador del cuento, nacido, como él, sobre el filo del siglo XX.

Hacia 1910, un chico acompaña a un primo, de apellido Lafinur (como el primo del narrador mencionado en "El Aleph") a una quinta en el norte de Buenos Aires. Llegan al atardecer, para comer un asado; más tarde, dos invitados se desafían al poker y las desinteligencias en el juego terminan en un duelo a cuchillo en el cual uno de los duelistas muere. Pero, en realidad, como en 1929, infiere ese chico testigo, después de conversar con un comisario conocedor del mundo de los matreros criollos, fueron dos gauchos enemistados y ya desaparecidos, Juan Almanza y Juan Almada, quienes se trenzaron en duelo a través de los cuchillos usados esa noche. Los presentes se juramentaron para mantener en secreto la forma de aquella muerte. Después de 1929, el chico, que junto a los demás había jurado silencio, decide romper su compromiso impresionado, justamente, por la historia de esos dobles criollos.

Importan dos cosas: la traición al juramento y la ficción de aprendizaje que precede el "relato central" de la partida de cartas, la ofensa y el duelo, aunque su centralidad se ve mellada por el enmarque que se vuelve más sugestivo y enigmático que la ya familiar historia de dobles que, a través de otros hombres, siguieron peleando después de la muerte.

Ficción de origen

El recuerdo del chico evoca un mundo remoto. Se trata, en realidad, de un asado en una quinta que probablemente haya sido estancia. Cito: "Había empezado a oscurecer cuando atravesamos el portón de la quinta. Ahí estaban, sentí, las antiguas cosas elementales: el olor de la carne que se dora, los árboles, los perros, las ramas secas, el fuego que reúne a los hombres". Las antiguas cosas elementales, las que encuentra Ulises cuando llega a una de las islas en su vagabundeo hacia Itaca: una abstracción del tiempo, por la que las orillas de la llanura criolla tocan un tiempo arcaico donde los hombres y los elementos estaban unidos por una relación inmediata. La modernidad está suspendida en la frase de Borges que acabo de copiar. Antes y después, hay ferrocarriles o muchachos de la buena sociedad porteña pero, pese a su paradójico potencial descriptivo, esa frase justa no pertenece a ninguna época.

El chico escucha cantar unas décimas en lunfardo, unos versos criollos y, cuando evoca la escena nocturna cita a Lugones: la trilogía elemental de una cultura rioplatense donde coexisten (¿coexisten?) la pobreza del lunfardo y el poeta nacional que Borges satirizó en la década del veinte. El dueño de la quinta se llamaba Acevedo (como la madre de Borges) o Acébal y había seguido el capricho de reunir una vasta colección de cuchillos criollos. El chico los examinó y le preguntó si alguno de ellos había pertenecido a Juan Moreira, "en aquel tiempo el arquetipo del gaucho, como después lo fueron Martín Fierro y Don Segundo Sombra". Notoriamente, el chico es devoto del folletín gauchesco y, ya grande, se permite la ironía que pone a Moreira a la cabeza de lo que iba a ser la canonización de un tipo criollo desaparecido. De paso, esa ironía ajusta cuentas con la lectura culta del poema de Hernández, hecha por Rojas y Lugones, y con la estetización criollista de Güiraldes. El duelista muerto se llama Duncan (¿nombre o apellido?), como el rey que asesinó Macbeth.

Están los libros de la biblioteca borgeana en esto que he llamado ficción de aprendizaje y que también podría llamarse ficción de origen de un relato, novela familiar de una literatura. El chico, asustado, observa lo que contará años más tarde, cuando a su recuerdo (a su invención) le agrega algunos de los nombres que he mencionado.

Veamos la otra dimensión del aprendizaje: la traición, exactamente lo contrario del aprendizaje del peoncito en Don Segundo Sombra, que se vuelve hombre en el ejercicio de las destrezas gauchas y la lealtad. Como dije, los presentes se juramentaron para disimular los pormenores del duelo y la muerte de Duncan, pero el chico que fue testigo, para relatar algo debe traicionar ese silencio. Imitando a los adultos, el chico se había juramentado; mucho después, con un gesto consciente y voluntario contra la ética del grupo quiebra su palabra. Si se quiere contar, no se puede respetar el límite puesto por una cultura, en el caso la cultura masculina de la buena sociedad que se aseguró, además, la complicidad de la policía.

El que cuenta se pone fuera de esa ley del grupo. Para convertirse en escritor, deja el grupo de iguales traicionándolo. "Ahí va la historia", escribe Borges, con los cambios que trae "el tiempo y la buena o mala literatura". Con esto, la historia de aprendizaje concluye. El narrador vuelve públicas las circunstancias de la muerte de Duncan y rompe con una fidelidad de pequeño grupo, jurada con el romanticismo identificatorio de quien a los diez años estaba aprendiendo los nombres y el peso fatal de los objetos. Al traicionar la lealtad de quien se hace hombre porque juró junto con los hombres de su clase, Borges se separa de ellos para que surja la ficción.



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