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TEATRO
Resumen de un Festival

MAURO ARMIÑO

M


uchos han sido los títulos que en cua­tro meses se han amontonado sobre las carte­leras de Madrid. Empezando por el Festival de Otoño, que derramó su cargamento de títulos, autores y comediantes durante casi tres meses, aun­que no fuera mucho lo que, a fin de cuentas, aportó: hubo algún "estreno" suficiente­mente estrenado por distintas capitales como para que se a-cercara en condiciones de "festival", como El picaro. Aventuras y desventuras de Lucas Maraña, en la que el autor Fernán Gómez mostra­ba su habilidad para empa­dronarse en la picaresca y, de la mano de Rafael Álvarez "El Brujo", demostrar que, aunque esté manido un tema, con inteligencia y profesión puede salvarse un espectácu­lo. Al género del cambalache pertenecía un arreglo para teatro de una película conoci­da de Pedro Almódovar: En­tre tinieblas. La función, que no consiguió pese al reparto de caras conocidas calar en los recursos teatrales: la ver­sión y la dirección llevaban una firma interesante, la del dramaturgo Fermín Cabal, que sin mucho tardar salía a las tablas con una obra pro­pia, también dirigida por él:

Travesía; que Cabal supuso la promesa renovadora del teatro español desde sus pri­meros títulos, es un hecho evi­dente, pero parece malo­grarse: Travesía —Emilio Gutiérrez Caba, Luisa Mar­tínez y Santiago Ramos— cuenta un viaje disparatado, con viejos tics del realismo, con denuncias demasiado envueltas en volutas de artifi­cio para llegar con nitidez al espectador, y en última ins­tancia muy por debajo de muestras de inteligencia tea­tral del autor: desde Esta noche gran velada hasta Ello dispara. Parece incluso haber dado el giro teatral inverso al que se producía en ese último título y que parecía presagiar un despegue vanguardista de hondo calado.

Los clásicos también tuvieron su presencia: destacaremos dos, Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega, con Kitti

Manver y Alicia Sánchez en los principales papeles, po­niendo de manifiesto una pre­paración suficiente que no era secundada por el resto de la compañía: los clásicos, he­chos con pocos medios como los de la Compañía "Teatro del mundo", dejan ver ense­guida las deficiencias que otros tapan con abundante tramoya y dinero público: el juego de galanes y amadas, tópico pero resuelto con gra­cia por Lope en esa que es una de sus mejores comedias, quedaba desangelado y al­canzaba, todo lo más, cimas de trabajo escolar en el que las dos actrices citadas sobre­salían bajo una dirección colegiada de Alicia Sánchez, John Strasberg y Emilio Gu­tiérrez Caba.

Mejor en apariencia fue el resultado de La doble incons­tancia, de Marivaux, dirigida por Miguel Narros, con Car­men Elias, Antonio Valero, Helio Pedregal y otros intér­pretes jóvenes que, en algu­nos casos, han frecuentado el teatro del XVII español. Decía que mejor en aparien­cia porque el producto era notoriamente hermoso de luces, de tramoyas, de vestua­rio, de movimiento: la mano de Narros era evidente. Pero la pieza dejaba ver su trama de aburrimiento desde los primeros compases: no es el mejor Marivaux y tal vez no se tuvo en cuenta, para el tem-po la dificultad excesiva de ese dramaturgo del XVIII: el teatro del París de esa prime­ra mitad del siglo está domi­nado por los cómicos italia­nos, como lo había estado en






Juan Echanove se mete en la piel del puerco para interpretar magistralmente "El cerdo", de Raymond Cousse.
la última mitad del anterior, cuando Moliere aprendía de ellos hasta el punto de cons­truir su Don Juan no sobre el tejido de El burlador atribui­do a Tirso de Molina, sino sobre un canovaccio de unos italianos y unos antecedentes franceses también regidos por esa influencia. Marivaux intentó tejer una trama de comedia francesa con hilos sacados de la comedia italia­na, trabajando para y con estos últimos como "guionis­ta": de ahí esa mezcla de arle­quines y príncipes, Silvias y cortesanos, Flaminias pala­ciegas y juguetones come­diantes, que no quedaba re­suelto sobre el escenario. Para cerrar el Festival, el sevi­llano Salvador Távora puso dos creaciones: una que tenía por centro a un Picasso inven­tando y convertido en perso­naje andaluz con la parafer-nalia tradicional de Távora

—ruidos, vaivenes, toros, etc.— y Pasionaria ¡no pasa­rán!, resultado del trabajo que el Teatro Gasteiz hizo de la mano de Távora sobre un texto de Ignacio Amestoy: puro y simple disparate sobre Dolores Ibárruri, convertida en madre de un hijo redentor si no del género humano poco podía faltarle, con un Rubén —hijo de Dolores Ibárruri en la realidad— convertida en otro Cristo que pronuncia las conocidas frases de la cruz, etc. Irrelevante, que no irre­verente; y digo irrelevante, salvo en un punto: el sonoro retumbar de los instrumen­tos, las máquinas y la charan­ga de semana santa sevillana disfrazada —mezclada a can­ciones vascas tradicionales. No dejó de gustar a quienes no conocían la cartilla teatral de Távora, como tampoco dejará de gustar en Nueva York y otros lugares tan cos-

mopolitas: la fuerza de estas imágenes que a nosotros nos resultan manidas pueden parecerles a los neoyorquinos en algún punto semejante a las hermosas danzas tribales de algunos países de África. Pero esa sonoridad y esas imágenes tan peculiares de Távora no impiden el dispa­rate ideológico y la manipula­ción contra natura de esa importante figura de la re­ciente historia española. Fuera ya del Festival de Otoño, aunque la cartelera no se ha movido mucho, mere­cen ser destacados varios títu­los, empezando por la presen­tación en Madrid de "Els Joglars" con su último traba­jo: El nacional, divertida sáti­ra, como todas las de Albert Boadella, del teatro: mirán­dose el ombligo, se ha centra­do en la situación actual de la escena española para poner, con todo el ingenio de que es capaz, el dedo sobre llagas sangrantes: desde las subven­ciones a la preparación de los profesionales, la invasión del realismo y la falta de trans­gresión en los escenarios actuales, el dinero derrocha­do en brocados y costosos edificios que no albergan nadd de la esencia del viejo carro de Talía. Divertida, ingeniosa, —tal vez algo repe­titiva y por tanto alargada—, El Nacional ha servido, sobre todo, para salvar más de un trimestre de tópicos y aburri­miento en la butaca. Si Psssh..., del grupo catalán Vol.Ras, demostraba sobre las tablas del Teatro de Madrid la habilidad para el trenzado de sketches y la gra-

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cia que en ellos es habitual —sin llegar al alto listón de obras anteriores, probable­mente debido a los límites del género mudo sobre un escenario—, la obra que en ese mismo local ha cerrado su programación "libre", La comedia de los errores, de William Shakespeare, no alcanzaba los mínimos ne­cesarios del autor de Strad-ford: obra endeble, arreglada de Plauto, requería un juego escénico de commedia dell'ar-te que en nuestro país, por fal­ta de tradición, no lograr cua­jar: ni la dirección de Eusebio Lázaro, ni la interpretación de actores brillantes en otros cometidos —Manuel Galia­na, Paca Gabaldón, Queta Claver— salvaban del aburri­miento, gangrena que tam­bién ha inficcionado Paso-doble; esta obra de Romero Esteo mostraba un buen tra­bajo actoral de Rosario Lara y Rodolfo Quintana, pero estaba lastrada por el paso de los 23 años que la pieza tiene desde su escritura: una con­cepción vanguardista muy de agradecer en aquel momento, con-un lenguaje barroco y burlón, absolutamente des­realizado, pero que ha perdi­do su poder revulsivo sobre las tablas; no obstante, esos caminos cegados de la vieja vanguardia de los 60 y 70 pue­den servir de lección a los jóvenes dramaturgos. El cerdo (Teatro Albéniz), pieza sacada de una novela del francés Raymond Cousse, venía precedida de la fama que le daba su actor, Juan Echanove: tal vez la merezca por sus trabajos cinematográ-



ficos; pero sobre el escenario, su actuación resultaba bas­tante limitada, y no sólo por los problemas que plantea ese monólogo que no ha sabido desprenderse de sus raíces narrativas: como actor de escena, a Echanove le faltan muchos recursos para ser una primera figura. También se esperaba con fruición el Marat-Sade, del sueco-alemán Peter Weiss,

«Pasionaria, no pasarán»

es una obra irrelevante,

que no irreverente; y digo

irrelevante en todo salvo

en un punto; el sonoro

retumbar de los

instrumentos y la

charanga de semana

santa sevillana.»

bajo dirección de Miguel Na­rros, y con José Luis Pellice-na, José Pedro Carrión, En­riqueta Carballeira y Nuria Gallardo en los principales papeles. Este texto emblemá­tico de la escena europea de los años sesenta, que arrastra en su estela nombres legenda­rios como el de Peter Brook, utiliza parte de la teoría brechtiana, con sus 33 núme­ros regidos por las leyes de simultaneidad y el perspecti-vismo para contar la historia del asesinato de Marat por Carlota Corday en 1793, aun­que la acción transcurra en 1808; Weiss ideó un psicodra-ma donde los locos de Cha-renton escenifican el guión escrito por el marqués de Sade; nunca ocurrió, históri­camente, ese encuentro entre las dos figuras, pero el autor lo organiza para plantear la discusión política y filosófica entre el colectivista Marat y el individualista Sade. Texto de enfrentamientos de ideas y propuesta dialéctica, en la que el "amigo del pueblo" sale bastante mejor librado que el divino Marqués y que el propio personaje que en la realidad histórica fue. Al­gunas lentitudes y pesadeces del montaje no desaconsejan la contemplación de esta pie­za que ayuda a ver cuánto han cambiado, para peor, los tex­tos que aportan a la escena los dramaturgos, protago­nistas de una fuga de los pro­blemas reales que vive la sociedad europea y de conce­siones, tal vez excesivas, a una audiencia que, para colmo, parece haberles vuelto la espalda.


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