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Representacion: el arte de decir mentiras


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REPRESENTACION: EL ARTE DE DECIR MENTIRAS
Carlos Montes Serrano

He titulado mi ponencia “Representación: el arte de decir mentiras”. Es posible que el título pueda parecer algo extraño; poco ajustado al tema del congreso: Il Disegno luogo della memoria. Pero si lo piensan bien, sin memoria no podría haber mentiras.


La memoria, y sus dos facultades, el reconocimiento y el recuerdo, son las condiciones básicas para la ficción, el engaño y la mentira. Pero también lo son para el dibujo. Por lo que siempre cabe encontrar un nexo de unión entre el dibujo, la memoria y nuestra capacidad para decir mentiras.
Hace ya bastantes años, ese gran historiador del arte que fue Johan Huizinga escribió un maravilloso libro titulado Homo Ludens en el que defiende la tesis de que “el hombre es un animal que juega”, frente a la ya clásica idea del Homo Faber, el hombre hacedor; el hombre fabricante de utensilios y herramientas.
Huizinga demuestra en su libro que la cultura (y, por tanto, el arte) no sólo presenta una serie de características lúdicas; sino que el juego, el contexto lúdico, es precisamente lo que ha permitido la emergencia y el desarrollo de la cultura.
Desconozco la importancia que los historiadores de la cultura han otorgado a las tesis de Huizinga; pero lo que es cierto es que algunas de sus ideas nos permiten comprender muchos aspectos del nacimiento y desarrollo artístico en el seno de las distintas culturas y a lo largo de la historia.
Lógicamente, en mi ponencia no pretendo formular una tesis con la profundidad del historiador holandés. Pero intentando emular sus ideas, me atrevería a afirmar que también podríamos definir al hombre como un Homo Mendax; es decir, como un hombre mentiroso, como un ser capacitado para decir mentiras. Y que la cultura y el arte se han desarrollado, precisamente, por esta facultad que tiene el hombre de mentir, y en un contexto gobernado por todo un conjunto de mentiras y engaños.
Aunque confío en desarrollar mi ponencia en escritos posteriores, mucho me temo que esta idea no sea muy bien acogida entre los historiadores de la cultura, los cuales podrían pensar que la cultura no es más que un conjunto de engaños, y que su trabajo se reduciría a una maravillosa sarta de mentiras.
En cualquier caso, presumo que un historiador del arte, y más aún, un estudioso de la representación y del dibujo, está más en condiciones de entender y de admitir esta hipótesis. Pues al fin y al cabo ¿no es verdad que una pintura o un dibujo no es más que un simulacro, una ficción, un engaño, una ilusión?
Esta idea, como todos sabemos, ya fue expuesta por Platón en El Sofista y en La República, al afirmar que arte de la representación no era otra cosa que una mentira, un engaño, un hechizo, basado en las facultades más bajas del alma. De ahí que Platón considerase el arte como algo perjudicial y dañino, que se debería erradicar de su República ideal.
La coincidencia con Platón, como podrán comprender, tiene su importancia. Aunque es obvio que ninguno de los aquí presentes podamos admitir sus conclusiones (entre otras cosas, porque peligraría nuestro trabajo y modus vivendi).
Es más, contradiciendo las opiniones de Platón, me atrevo a afirmar que el encanto y el placer que nos otorga el arte reside precisamente en su carácter de mentira, de engaño; y que cuando el arte evita este componente engañoso o ficticio, se desliza hacia manifestaciones carentes de interés y atractivo.

Permítanme que me detenga en una observación basada en mi idioma. En el español existen dos palabras que nos ayudan a comprender mi afirmación. Se trata de las palabras desilusión y desengaño.


¡Qué gran desengaño!, decimos en mi país cuando nos damos cuenta que habíamos sido engañados y, de repente, descubrimos la verdad.
Pero, con todo, y pese al descubrimiento de la verdad, la manifestación de desengaño no conduce a la alegría; sino más bien a la tristeza. Porque aquel engaño encerraba algo de bienestar y de alegría.
Al igual que en la vida, sucede en el arte. ¡Qué desilusión! decimos en mi país al descubrir la verdadera realidad de las cosas. Indicando, inconscientemente, que en la ilusión, en el engaño, o en la mentira, reside, en muchas ocasiones, la belleza, el placer, y la alegría del arte.
Pero, como les decía, en mi ponencia apenas he podido apuntar algo más que una serie de ideas y sugerencias, expuestas a partir de algunos relatos y anécdotas, con los que pretendo mostrar esta íntima relación entre la capacidad para decir mentiras, la memoria y el dibujo.
Anécdotas y relatos tomadas de algunos grandes pensadores de la cultura y el arte, como C. S. Lewis, Karl Popper, y mi maestro, el profesor Ernst Gombrich.
Como es lógico, no puedo entretenerme ahora en la tediosa tarea de leer en español mi comunicación. Para ello ya disponen ustedes del volumen de Actas, donde ha quedado recogida.
Me contentaré, tan sólo, en contarles, de forma resumida, una de estas anécdotas, que nos habla del carácter de ficción de toda representación y del importante papel que juega el recuerdo y la memoria en el reconocimiento e interpretación de cualquier dibujo.
Encontré este relato –casi diría, un cuento, o una fábula– en un viejo libro escrito en los años cincuenta por C. S. Lewis, el célebre profesor de la Universidad de Oxford, recordado recientemente a través de ese espléndido film titulado Shadowlands .
El profesor Lewis escribió este cuento para ilustrar, en una de sus múltiples conferencias, un razonamiento algo complejo. Créanme si les digo que Lewis no se ocupaba, en su conferencia, ni del dibujo, ni de la memoria. Trataba nada menos que de la Eucaristía. Pero, como verán, esta historia no puede menos que llamar la atención de cualquier estudioso del dibujo.
Nuestra fábula trata de una desgraciada mujer que, estando embarazada, fue encerrada en una mazmorra. Allí dio a luz a un hijo que comenzó a crecer en aquel triste lugar, sin otro contacto exterior que con las paredes y el suelo de la celda. Ya que el único ventanuco que iluminaba la mazmorra se encontraba inaccesible en lo alto; por lo que aquella mujer y su hijo no podían divisar paisaje alguno.
Aquella mujer –sigue narrando el profesor Lewis– era artista, y se le permitió llevar consigo unos cuadernos de dibujo y unos lápices. A medida que el niño crecía, la madre se afanaba en explicarle cómo era la realidad exterior –los campos, las ciudades, los ríos, las montañas, las olas sobre la playa– por medio de sus cuidados dibujos. El hijo, atento, procuraba hacerse una idea de cuanto le decía y dibujaba su madre.
Pero un día, el niño le hizo un comentario que la hizo vacilar, y pensar que su hijo podía haber ido ir creciendo con una concepción bastante errónea de todo lo que ella le explicaba.
“¿No creerás –le preguntó la madre entrecortadamente–, que el mundo real está formado por líneas dibujadas a lápiz?”. A lo que contestó su hijo con sorpresa: “¡Cómo!, ¿Es que no hay trazos de lápiz?”; mientras que su entera noción del mundo exterior, hasta entonces débilmente imaginada, se tornaba en un inmenso vacío, ya que las líneas y trazos del lápiz, único medio que le permitían imaginarlo, habían sido suprimidas de él.
Así termina la fábula del profesor Lewis, que, como toda fábula, encierra importantes lecciones que, en nuestro caso, podemos aplicar al arte del dibujo.
En primer lugar, su historia, con su desenlace, nos permite comprender algo que a veces olvidamos: que un dibujo, como toda representación, no es más que una ficción, una ilusión, un simulacro, una mentira. Que un dibujo no es otra cosa que un conjunto de trazos, líneas y borrosidades; pero, eso sí, con la capacidad de simular algo real.
El hecho de que podamos definir a un dibujo como una ficción, una mentira, un engaño, una ilusión, o un simulacro, tiene su importancia. Ya que de ello podemos extraer una importante paradoja enunciada por el profesor Ernst Gombrich: que un dibujo se parece a la realidad, aunque la realidad nunca se parece a un dibujo.
Si se fijan en esta paradoja, que resume perfectamente nuestra fábula, comprenderán que la equivocación se encuentra en la utilización de la palabra “parecido”. Ya que, hablando con precisión, no caben parecidos entre la realidad y un dibujo; ya que la percepción de la realidad difiere completamente de la percepción de un dibujo.
Mientras que al contemplar la realidad, habitualmente, reconocemos lo que vemos de forma inmediata, al interpretar un dibujo, el observador debe recurrir siempre a su memoria; al recuerdo de objetos del mundo real alguna vez contemplados o conocidos, para poder así reconocer en el conjunto de trazos, líneas y manchas realizadas por el dibujante, los objetos evocados sobre el papel.
Todo esto nos permite comprender por qué es imposible que esa desdichada mujer pudiera dar a entender a su hijo cómo son las cosas a partir de sus dibujos. Ya que su hijo, para poder interpretar estos dibujos, debería haber conocido previamente cómo son las cosas que su madre le dibujaba.
Es imposible que ese niño entendiera, a partir de esos dibujos, cómo son los árboles, las montañas, el mar o las ciudades; ya que carecería de la capacidad de imaginarlos o de reconocerlos a partir de su memoria, o mediante la asimilación imaginativa a partir del recuerdo de objetos análogos.
En nuestro arte, todo depende de la memoria, y de sus dos facultades: el reconocimiento y el recuerdo. En consecuencia, y dado que toda representación no es más que una ficción –un engaño, una mentira–, me atrevería a contradecir la solemne sentencia de los autores clásicos, afirmando que “el arte no es una forma de conocimiento, sino un modo de recordar”.
Permítanme concluir con una imagen. Se trata de una pintura de Francesco Caroto que descubrí el pasado año en el Museo Castelvecchio de Verona. Pienso que este cuadro es toda una lección sobre el concepto de representación, y que resume algunas de las ideas de mi ponencia.
Se trata de un cuadro realmente simpático. Vemos un niño pelirrojo, de boca grande, ojos saltones, y aspecto alegre; en sus manos sostiene una hoja de papel en la que ha dibujado con unos cuantos rasgos la figura de un hombre. Pero, a mi entender, lo que más llama la atención en este cudro, es la ilusión con el que el niño nos enseña su dibujo.
Evidentemente, el dibujo realizado por el niño no es un buen retrato; se trata más bien del típico dibujo infantil en el que el parecido es más bien inexistente. No obstante, y pese a ser una representación engañosa y falsa de un hombre, un mal simulacro, todos reconocemos –gracias a nuestra memoria, y no al parecido– que se trata del dibujo de una figura humana.
Si el torpe dibujo infantil tanto le complace al joven artista, no es por su parecido, sino por la ilusión puesta en su dibujo. ¡Qué fácil resultaría desilusionar a un niño que, como éste, nos enseñara uno de sus dibujos!
Nos bastaría indicarle que se trata de un mal dibujo, que no se parece en nada a un hombre real, para destruir su mundo de ficción e ilusión en el que un torpe garabato puede servir para representar un hombre. El adulto que así actuase se olvidaría que la ilusión y la alegría siempre viene acompañada de la ficción y el engaño.


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