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“raza" y "espíRITU DE UNA raza"


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“RAZA" Y "ESPÍRITU DE UNA RAZA"

DEL FASCISMO AL ANTICOMUNISMO:

LA EVOLUCIÓN DEL PRIMER FRANQUIS­MO A TRAVÉS DEL CINE


    (Educación y Medios, 1997, ISSN 1136-2782, pgs. 33 a 40.)

Juan Fernández-Mayoralas




Ficha técnica:
"RAZA", 1941 (estrenada en Madrid, el 5 de enero de 1942).

(versión de 1950: "ESPÍRITU DE UNA RAZA")


Dir.: J.L. Sáenz de Heredia.

Guión: Jaime de Andrade (pseud. de Francisco Franco)

Asesor histórico-literario: Manuel Aznar.

Actores: Alfredo Mayo (José Churruca), Ana Mariscal (Marisol Mendo­za), José Nieto (Pedro Churruca), Blanca de Silos (Isabel Churruca), Rosina Mendia (Isabel de Andrade).


Duración: 105' 10" ( reducidos a 99' 28" tras los cortes de la segunda versión).

Una novela escrita por el hombre que creyó haber sido escogido por la gracia divina para regir los destinos de España; una película dirigida por uno de los escasos intelectuales de talen­to que se alinearon con el nuevo régimen, miembro de una familia que había pro­porciona­do al país el primer dictador del siglo y el fundador del partido fascista espa­ñol; una segunda ver­sión, elabora­da 10 años después del estreno de la prime­ra, con la evidente inten­ción de autocensurar los excesos ideológi­cos y adap­tarse a los nuevos tiem­pos. Tres buenas razones para que el historiador se interese por este título clave en la historia del cine español: Raza.



El guión.

El argumento de Raza proce­de de un libro escrito por el propio Franco bajo el pseudó­nimo de Jaime de Andrade (1). No destaca preci­sa­mente por su originalidad, y no nos ocuparíamos demasiado de él si fuese otro su autor. Pero en este caso resulta una magnífica opor­tunidad para asomarnos a la cosmovisión y las influencias ideológi­cas de quien llegó a ser hispaniarum dux por espacio de varias déca­das.

El guión aglomera de forma inorgánica tópicos patrio­teros con con­sig­nas guerre­ras y prejui­cios de la pequeña burguesía de provin­cias. Uno de los puntos más interesantes para el historiador es sin duda su carácter autobiográfico, especialmente por lo que se refiere a la primera parte: la infancia de los protagonistas. Los sorprendentes delirios de grandeza del autor respec­to a su oscura fami­lia le convierten por arte de birli­birloque en vástago de la estir­pe del gran Chu­rruca. En el libro, el poco modélico padre de la vida real es un héroe de la batalla naval de Santiago de Cuba, muy oportunamente caído por la Patria en el momen­to de mayor gloria. La historia conclu­ye así mismo con la muerte reden­to­ra del hermano repu­blicano: todo un detalle para con su honorable parente­la, a la que libra de un que­bradero de cabeza seme­jante al que supuso para el propio general la incomoda existen­cia de su hermano Ramón, oveja negra de los Franco (2).

Aparte de algunas influencias literarias de menor importancia (3), el historiador puede encontrar en el guión dos elementos que, tanto por su procedencia como por su desarrollo ofrecen indicios sobre la formación e ideario de Franco:


a) La puñalada en la espalda:

En la primera parte de Raza, los milita­res repiten insistente­mente que la traición de los parla­menta­rios maso­nes está llevando a la nación al desastre, al entorpecer la acción autónoma de los milita­res en una guerra necesaria y con posi­bilidades de ser ganada. Además, vatici­nan con indignación, esos mismos vendepatrias inten­ta­rán echar después la culpa a las Fuerzas Armadas de la pérdi­da de las colo­nias. Evidentemente, esta parte de la película desarro­lla un tema sacado direc­ta­mente del Mein Kampf de Hitler: la célebre teoría de la puñalada en la espalda (Dolchstoss­teorie).

Según los nazis, en 1918 el ejército alemán seguía invicto en los campos de batalla: la Gran Guerra se había perdido en la reta­guar­dia. La conjura contra el pueblo alemán había sido fraguada por los polí­ticos -los socialdemócratas, los judíos- que, no con­tentos con forzar al Káiser a una rendición tan vergonzosa como innecesa­ria, habían cometido además la infamia de arrojar lodo sobre el honor del Ejército Imperial.

Obviamen­te, este dis­curso no tiene nada que ver con la guerra hispa­no-norte­americana de 1898: el esque­ma resulta inapli­ca­ble, sencillamente porque nadie acusó nunca al ejército o la armada de esa derro­ta (otra cuestión era la responsabilidad de los militares en la represión de los independentistas, que impidió buscar una salida política y negociada al conflicto cubano), ni hubo tampoco posibilidad de escapar airosamente de una guerra que había sido declara­da unilateralmente por los EEUU. En reali­dad, el fracaso en el que el Franco piensa, enmascarándolo anacró­nica­mente con las trazas de la heroici­dad cubana, es el de la guerra del Rif. Esa, y no la de Cuba (que la prensa había pintado irresponsablemente como una victoria segura sobre los "indios" yankees) es la "guerra impo­pu­lar" al que se refieren los personajes de la película. La aventura africana había provocado amplias protestas y hasta motines, como la Semana trágica, que habían puesto en peligro el sistema, y el pueblo la consideraba -con razón- una guerra absurda e innecesaria que España, como agresora, tenía posi­bilidades inmedia­tas de abando­nar. La terrible masacre de El An­nual -el año en que se estrenaba la pelícu­la el desastre cumplía 20 años- pesaba todavía sobre el re­cuerdo colec­tivo como una hecatombe absurda que los altos mandos y el propio "rey-soldado" habían provo­cado con su imperi­cia y arrogan­cia (4). El escándalo había sido tal, se había apuntado tan alto en la petición de responsabilidades, que el propio tío del director de la película, el general Primo de Rivera, se había sentido obligado a dar un golpe de Estado para restablecer el orden.

La masacre de Annual, y no la pérdida de las Anti­llas, es la culpa con la que tenía que cargar el ejército. El propio Franco, africa­nista de vocación, lo sabía perfectamente.

b) El martirio de san Sebastián:

Una gran parte de la película se desarrolla en la zona republicana. Con el tiempo, el fran­quismo desarrollará la mitología del Terror rojo: Madrid o Barce­lona se describirán como ciudades abandonadas al furor de las turbas y el terror de las checas. La versión oficial hablará de un pueblo secuestrado por los politicastros, de una nación vendida a Moscú. Nada de eso aparece en Raza. La mínima importancia que tiene la represión republicana en la película (apenas hay unas pocas alusiones en el diálogo, tan exageradas como invero­símiles, como la del joven aspi­rante a legio­nario) demuestra que este inven­to fue tar­dío, y que estuvo rela­cionado con el maqui­llaje del régi­men, que a partir desde los 50 dejará de proclamarse "fascis­ta" para auto­cali­fi­carse "auto­rita­rio anti­comunista".

Las peripecias y los peligros de unos personajes perseguidos, sobre­viviendo en la clandestinidad en una ciudad sumergida en el terror, es el argumento de muchas películas posteriores: París durante la ocupación nazi o Berlín oriental en la Guerra Fría son los dos escenarios arquetípi­cos de este género. Esta situación ha dado pie a verdaderas obras maestras, que demuestran sus posibilidades litera­rias y cine­matográ­ficas.

Curiosamente, la prehisto­ria del género transcurre en la Francia de Petain (y en menor medida en otros países ocupados, como Dinamarca), precisamente en los mismos años en que se elabo­raba Raza. Prohibida por la censura toda alusión a la situa­ción políti­ca, compelidos a utilizar argumentos policíacos para expresar su amargura, los cineastas franceses tuvie­ron el talento suficiente para describir fielmente la situación. Llegaron así a desarrollar un lenguaje cinematográ­fico propio a partir del cine negro ameri­cano de los años trein­ta, carac­terizado por los ambientes opresivos y la sensación de angus­tia. La cumbre de este cine sería Le Corbeau (Clouzot, 1943), una ambi­gua y negrísima intri­ga sobre un caso de anónimos envenenados en una ciudad fran­cesa (5).

La torpeza con que el guionista y el director de Raza manejan un punto de arranque tan prometedor desde el punto de vista cinemato­gráfico de­muestra que aquí el lenguaje está totalmen­te supe­ditado a las direc­tri­ces políticas. Para que una película del género "clan­desti­nidad" tenga fuerza no basta con que los "malos" sean malvados e inmorales (esto último ni siquiera es necesario: los malos "mora­les" pueden dar mucho juego, como demostró Dreyer en su escalo­frian­te Dies Irae, filmada en Dinamarca en 1943 bajo las mismas barbas del ocu­pante): es im­prescindi­ble que el enemigo sea, sobre todo, temible. El espectador debe estremercer­se ante el la posibi­lidad de que héroe o heroína puedan caer en manos del enemi­go: una película sobre la resisten­cia fran­cesa fun­ciona casi siem­pre, porque la sola mención de la Gestapo basta para que el espectador evoque tortu­ras dignas de las "malebol­ge" dantescas. A veces, ni siquiera es suficiente que el protagonista esté en una situación de peligro mortal. De hecho, para incrementar el dramatismo de la narración, los guio­nis­tas suelen introducir en la trama un elemento de vital importancia: los planes del desembarco, un código secreto, un arma terrible, o inclu­so los cuadros del Jeu de Paume. Hitchcock era un maestro en imagi­nar este tipo de objetos, cuya importan­cia reside única­mente en la ten­sión que crean: los llamaba McGuf­fin. Uno de sus McGuffin más célebres, y con razón, es el de Encadenados, rodada en 1945: la red de espías nazis guardaba una sustancia misteriosa en botellas de champagne: al director se le ocurrió por casualidad que esta fuese uranio, sin saber lo que por aquellos mismos años se fraguaba en El Alamo. La función de este elemento es que ni siquie­ra la muerte del "bueno" (por ejemplo, mediante el suici­dio) pueda liberarle de su responsa­bili­dad heroica.

Pues bien: nada de esto se encontrará en Raza. Las situaciones más interesantes han sido tristemente desaprovechadas: nada de pasos en la noche, ruidos inquie­tantes, miradas aviesas, amigos sospechosos, figuras acechantes bajo una gabardina de cuero negro. Los "malos" son despreciables, tontos, bestiales, pero no dan ningún miedo. Se insiste constante­mente en que no tienen que comer, y se advierte que son tan cobardes que se autolesionan para no ir al frente: lo cual sirve más para provocar la piedad que el miedo. Las pocas escenas multi­tudina­rias -el hospital, el juicio, la casa llena de milicia­nos- transmiten un mensaje propa­gandístico claro -el caos y la degenera­ción moral de los republica­nos como causa de su derro­ta- pero no sugie­ren la existencia de un "Imperio del Te­rror". El médico fascis­ta puede llevar al fusilado a un hospi­tal militar sin que nadie sospe­che. El dentis­ta que ayuda en las fugas recibe a Churruca en su bibliote­ca, y se hace anun­ciar por la criada la llegada del trans­porte. El paso a las líneas nacionales se hace con tanta faci­lidad como si fuera una excursión nocturna. La espía habla de temas com­prometidísimos con Pedro en una amplia sala del cuartel gene­ral republi­cano sin que tengamos en ningún momento la sensación de que pueden ser escu­chados por oídos enemigos: al final, éste le entrega los papeles secretos sin tomar la más mínima precaución, aunque la sala donde están se comunica por una puerta con el cuarto donde los más altos mandos estudian la situación del frente. Por supuesto, la espía sale alegremente tras saludar "Arriba España".

El mayor fiasco cinemato­gráfico es precisa­mente la penosa escena de la deten­ción de esta agente. El antro en el que transcurre parece el esce­nario de un vodevil. Una vez más, un mensa­je político inter­fiere con el cinema­tográfico: el "chiste" del milicia­no y la pianista (la virtud de ésta no resiste la aparición de un salchichón) es un guiño acerca de la situación de los suministros en la España roja, pero rebaja la tensión dramá­tica en el momento más inopor­tuno. El guión se esfuerza en recuperar el tono en el lavabo de seño­ras. Un diálogo disi­mulado a propósito de la revis­ta que esconde los secretos logra a duras penas darnos la idea de cierto peligro: pero esta sensación se diluye en el ridículo cuando nos enteramos que la cuidadora de los servicios, supuesta soplona, no es sino una vulgar estraper­lista. El precio de machacar en la imagen de hambre y corrupción entre los rojos es quitar toda grandeza a la escena inme­diata de la detención.

El olímpico desprecio que los protago­nistas sien­ten por sus enemi­gos es incompatible con la intriga. Nunca llegan a temerles; les insul­tan impune­mente: en la escena del asalto al Cuartel de la Montaña ("un cuar­tel defendido por hombres no se toma desde las alcantari­llas", espeta Churruca a los milicia­nos), en las de la prisión ( el gesto altane­ro con que Alfredo Mayo manda a paseo al miliciano que le avisa del fin de la visita; el des­precio por el disfraz de obrero que lleva puesto, y con el que no quiere ser ejecutado...) Pues, siempre que no sea con el mono y las alpargatas puestas, a los héroes no les importa mo­rir: de hecho, los tres Chu­rru­cas se conde­nan a sí mismos. Ni siquiera la introduc­ción a última hora de un MacGuf­fin (los planos del frente de Aragón, que en la segunda versión devienen misteriosa­mente del "frente de Lérida"), consi­gue salvar la trama: pues inmediatamente se nos advierte que la victoria está de todas formas asegu­rada. Triun­fa­lismo y arro­gancia: dos elementos que hacen imposible el desarrollo de la intriga.

Pero, si Raza no puede encuadrase dentro de este género “de clandestinidad y resistencia”, ¿cuál es el contexto cinematográfico donde podemos incluirla? El episodio inverosímil del fusilado que sobrevive a la ejecución es la clave que buscamos, porque delata la fuente de inspiración de Franco. Pues la historia del cuerpo de un mártir, piadosamente reco­gido por una mujer valiente, que descubre que pese al supli­cio sigue vivo, no es otra que la de san Sebastián (Franco sustituye hábilmente las saetas por balas para evitar el anacronismo) y santa Irene (aquí, la señorita Marisol), después del primer marti­rio del santo (mode­lo, por cierto, de solda­do cris­tia­no). Esta leyenda hagiográfica proce­de del marti­ro­logio romano, pero su popula­ridad posterior se la debe al subgéne­ro de la litera­tura religiosa, de enorme reper­cusión social en España. La célebre Fabiola (1853) del carde­nal Wiseman relata este mismo milagro "churrucano" (6), situándolo en una Roma ocupada por paganos materia­listas y "ateos", empe­ñados en perseguir a unos cristianos con vocación de mártires que no tienen el más mínimo temor a morir: van derechos al cielo.

Creemos que este precedente, aparte de hablarnos del dudoso gusto literario del general, explica la peculiar clan­des­tinidad de Raza: porque su modelo no es la negrura y la angustia de las películas sobre la resistencia y la opresión. Raza no es sino una traduc­ción al lenguaje marcial y patriótico del cine edificante de mártires y leones.
La realización y la técnica cinematográfica

La recuperación de la versión original permite apreciar una realiza­ción ambiciosa que contó con medios técnicos y económicos muy supe­riores a los habituales en el cine español de la época: el presu­puesto total ascendió a 1.650­.000 ptas. de las de 1940, y fue finan­ciado por el Estado a través de la Cancillería del Consejo de la Hispanidad. Sin embargo, el resultado deja mucho que desear también desde el punto de vista técnico y puramente cinematográfico.

Desde el punto de vista visual, la película contiene algunas referencias pictóricas nada inocentes. Quizás la más interesante para el historiador sea la escena de la ejecución de los frailes al borde del mar: es una especie de inversión iconográfica de una pintura emble­mática del liberalismo español, El fusila­miento de Torri­jos y sus compañeros, de Anto­nio Gisbert (7).

Pero, a nuestro juicio, lo más sorprendente es sin duda la aplica­ción a la película de una serie de innovaciones que el año anterior había puesto en práctica Orson Welles en su obra maestra, Citizen Kane. Este hecho inesperado, que quizás no haya sido posible ver en las versiones conocidas hasta hace poco, debido a los cortes de la autocensura, demuestra la influencia que, pese a las protestas retóricas, ejercía el cine norteamericano sobre los cineastas fas­cistas.

Welles había debutado con una película que lograría cambiar para siempre el lenguaje cinematográfico. Una parte importante de los trucos que utilizó en su película eran absolutas novedades, que nunca antes se habían visto en una película. Otros ya existían en el cine de auto­res como Abel Gance o John Ford. Pero habían pasado desaper­cibidos a la crítica y al gran público, y fue necesario que Welles mostrase su validez para que se convirtieran en modélicos para los jóvenes directores.

La huella de Welles se advierte a lo largo de toda la proyec­ción: en la manera de contar el paso del tiempo y los aconte­cimien­tos a través de la sucesión de titulares periodísticos, sobre los que se transparentan acontecimientos de la vida de los protagonistas (8) ; en los largos travellings verticales y horizontales, a veces acompa­ñados de transparencias ( en la escena de la boda, en la de los teléfonos, el día del alzamien­to), o aquellos planos-secuencia en los que la cámara se desplaza un largo trecho para introducirse luego por un pequeño hueco en una habitación (escena de la confe­sión en prisión, trave­lling que cierra la escena de las canciones en la trinche­ra); en la iluminación de par­cial de las caras de los inter­locu­tores (esce­nas en las trin­cheras del frente de Bil­bao), en la impor­tan­cia de los retratos en la narra­ción cine­matográfica (estra­tégica colocación de retratos de Franco y José Antonio a lo largo de la película), en la definición del espacio a través del humo y la visión de los techos (escenas de la recep­ción en las filas nacio­nales y de las trincheras del frente de Bilbao), en los contrapicados (despedida de la familia del marino en el muelle, deten­ción del hermano repu­blica­no), y, sobre todo, en la inclusión de imágenes de docu­menta­les mez­cla­das con escenas de ficción en las que los prota­gonistas se mez­clan con los personajes reales (asalto al cuartel de la montaña, desfile de la Victoria, donde aparece el propio Franco). Por otra parte, y aun­que por su calidad y su mensaje Raza y Citi­zen Kane sean pelí­cu­las anti­té­ticas, lo cierto es que tam­bién hay leves coinciden­cias argu­men­ta­les: la crítica a la inter­vención americana en la guerra de Cuba (los "galeones españoles" del diario de Kane se transforman en "filibusteros norteamericanos" en Raza) y la co­rrupción del mundo de la política.


Mensaje

Raza es ante todo un panfleto en formato cinematográfico, que resume los principios fundamentales del programa del primer franquismo:




  • Consideración de las Fuerzas Armadas como verdadera alma de la nación, encargadas de la misión de salvarla ( con o sin su con­sen­timiento). Necesidad de un líder o caudillo carismático para guiar a la nación hacia sus verdaderos destinos.




  • Teoría de las razas. No sólo el título de la película remite a este concepto. Aunque, a diferen­cia de lo que ocurriría en el cine nazi, aparecen pocas alu­siones injuriosas a razas inferio­res, puesto que el argu­mento no se presta a ello (pero exis­ten: la "perenne rebeldía de la gente de Joló"; la imagen en que un marine­ro negro engrasando el cañón que habrá de hundir los heroi­cos barcos españo­les (9)). Sin embar­go, la pelícu­la se basa sobre la idea de una comuni­dad unida por lazos de sangre ( las "familias honorables", que dice la espía fascis­ta; la "familia hidalga" a la que alude el guión), en contra de un bajo pueblo compuesto por hordas de dudosa procedencia racial. La escena en que más claro aparece el mensa­je es la del asalto al convento, donde los milicia­nos aparecen con rasgos simies­cos y bestiales, frente a la "pureza" y "espiritua­lidad" de los mon­jes. En la primera parte hay además varias alusio­nes a los godos y al "se­pulcro del Cid" (10). De acuerdo con esta teoría ra­cial, inspira­da lejanamente en el concepto herde­riano del Volks­geist (11), la histo­ria de España se concibe como un proceso dialéc­tico de desarro­llo de las esencias nacionales, encar­nadas en los mejores elementos de la "raza" (los almogávares, los héroes de Trafalgar, los de Cuba y Filipi­nas, Franco y los falangis­tas ), contra los elementos extranjeros y degenerados (materialistas, ateos, judíos).




  • Idealización de la guerra, la muerte heroica, el sacrificio y la hecatombe gloriosas, de inspiración casi wagneria­na -pero muy poco lograda desde un punto de vista cinematográ­fico.




  • Sacralización de la "familia española". Referencia a los modelos masculinos ( el guerrero viril y valiente, y el monje sacri­ficado, frente al cuñado derrotista y el hermano civil, burgués, y !comunis­ta¡) y femeninos ("madre ejemplar, abnegada, cristiana y española"). Es inte­resante el trata­miento de la mujer fas­cista, que sigue un modelo diferen­te del tradi­cio­nal, y es éste uno de los puntos en que la película se muestra más original respec­to al cine franquista posterior. La completa desaparición en la segunda versión de una hombruna falan­gista de pelo corto que narra sus haza­ñas clandestinas en Madrid señala que esta vía se abandona pronto (12). En cambio, se salva con peque­ños reto­ques la escena de la espía suicida: como viuda deses­perada y dispuesta al "sutty" propiciatorio entra mejor en el esquema tradi­cio­nal.




  • Crítica al parlamentarismo, a los parti­dos políticos no fascistas, a la democracia. Obsesión antimasónica. Marcada xenofobia -dirigida sobre todo contra los EEUU.




  • Frente al caos parlamentario y la división que reina entre los republicanos, el bando nacional se muestra siempre unido bajo los ideales de la Falange. Nunca se había visto más claro en el cine la vocación de partido totalitario de los falangistas: nunca, tampo­co, se han hecho tan evidentes sus limita­ciones. Frente a los modelos alemán e ita­liano, donde el partido tiende a confun­dirse con la totalidad de la nación, purifi­cada tan sólo de una pequeña mino­ría (los judíos, los intelectua­les), en el modelo espa­ñol se subraya el carácter elitis­ta, "seño­rial" de los falangistas, frente a la "canalla" popu­lar republi­cana. Hasta los republicanos de origen “decente” terminan por pasarse al otro bando, sin necesidad de cambiar de ideología: basta con convencerles de que los rojos no son gente bien, como hace la viuda-espía en su conversación con el hermano descarriado: y es que, al fin y al cabo, es un Churruca. Y es que la obsesión por el pedigree, que delata las referencias sociales de Franco -la pequeña burguesía provinciana, el ambiente opresivo y mezquino de los militares “de casta”-, se refleja perfectamente en los apellidos de los fascistas que encontramos en la película: "de" Andrade, "de" Sandoval, Bustamante, Mendoza, Echeve­rría. Como ya hemos visto, el pro­fun­do des­precio que los protago­nistas sienten por el populacho (los únicos miembros de las clases infe­riores que salen bien para­dos -aunque apenas se les preste atención- son los criados fieles y los marineros obedientes) perjudica incluso al desarrollo del guión (13).



Espíritu de una raza: reescribir la historia.

En 1984, Orwell -veterano de la Guerra civil- denunciaba una obsesión característica de los totalitarismos: llevar el ejercicio del poder hasta el punto de modificar el pasado, reescribiendo a su antojo la historia. El franquismo no fue inmune a esta tentación: la increíble historia de la autocensura del dictador lo demuestra.

En 1949 el ministerio de propaganda franquista puso en marcha una operación para modificar Raza, mediante varios cortes y añadidos y un nuevo dobla­je: esta nueva versión, a la que se puso un título menos rotundo -Espíritu de una raza-, es la que se proyectó a partir de 1950, y la única disponible hasta hace poco. Durante años se creyó desapa­recida para siempre la primera versión, ya que el Estado se encargo de destruir todas las copias originales. Sólo en 1993, al salir a la luz los archi­vos de la UFA situados hasta entonces en la Alemania Oriental, pudo encontrarse una copia en buen estado de la película origi­nal.

La comparación de ambas versiones (14) puso de mani­fiesto que con las altera­ciones se había emprendido una opera­ción de maquillaje, cuyo objeto era presentar la guerra civil como una cruzada anticomu­nista. La intención era, obviamente, jugar la carta internacional del antibol­chevismo en plena guerra fría. Los cambios más importan­tes fueron los siguientes:




  • Supresión o alteración de algunas escenas: discusión en el parla­mento, conversación en el cuarto de bande­ras, arengas en el barco, titulares de periódicos que describen el incidente del Maine, símbo­los fascistas (salu­dos a la romana -inclu­yendo el de un bebé (15)-, canción falangis­ta..., pero también retratos del propio Fran­co)... Con estos cortes se intentaban suprimir los elementos más osten­si­bles de la icono­grafía fascista, así como las alusiones injuriosas a los americanos, futu­ros aliados del régimen (de hecho, la misma referencia a los "maso­nes" puede consi­derarse antiamericana, pues en 1941 un tópico de la prensa fascista era la acusación de que Roose­velt era masón). Y es que, en vísperas de la firma de los acuerdos sobre las bases americanas en España, llamar “vendepatrias” a los negociadores del tratado de París podía parecer hasta subversivo. En cambio, se cuela una evidente alusión a la Falan­ge en el Exte­rior (los hijos del anciano voluntario indiano).

  • Cambios en el diálogo. Algunos inexplicables: el frente de Aragón se convierte en la segunda versión en el de Lérida, y el anciano marinero pierde en el doblaje su acento gallego (¿alusión demasiado clara al origen geográfico del propio Franco?). Otros, muy evi­den­tes: los "fascistas" se hacen "anticomunistas", el "gracias camara­da, ¡Arriba España!" de la espía se convierte en "gracias, señor Churruca, ¡todo por España!"; se introducen decla­ma­cio­nes contra el materialismo y el ateísmo, se suprimen las alu­siones racistas y xenófobas, etc.

  • Añadidos: a nuestro juicio lo más interesante. La nueva versión incorpora un nuevo doblaje, un cartel al comienzo de la narración, y una voz "en off" que interviene en dos ocasiones (des­trozando de paso dos de las escenas mejor plagiadas a Orson Welles).

Por un lado, los nuevos monólo­gos sirven para subrayar el anticomu­nismo. Pero, sobre todo, tienen la virtud de dar a la película un tono histórico, remoto, como si la acción narrada fuese cosa de un pasado ya supera­do. Por contraste, esta insistencia en mos­trar la guerra como algo lejano, que aparece en Espíritu de una raza desde el mismo cartel introductorio (16), nos conduce a una reflexión acerca de las intenciones de Franco en la inmediata posguerra. La primera versión de Raza no es una pelí­cula propia de un periodo de paz, ni siquiera de "Victo­ria". Es ante todo una pelícu­la de lucha activa, inaca­bada: una típica pelí­cula propagan­dística hecha durante un conflicto para mantener la moral de la población implica­da en el esfuerzo bélico. El desfile final no da la impresión de que la guerra haya concluido: más bien parece implicar una indi­cación de "conti­nua­rá". No hay escenas de retorno a la tranqui­lidad del hogar, a la normalidad. Los mensa­jes sublimina­les son eslóganes típicos de tiempos de guerra: el peligro de la divi­sión (ejemplifi­cado en el "caos" repu­blicano), importancia de guardar los secretos propios y delatar los del enemigo, el largo episodio dedica­do al derro­tismo y la desmoraliza­ción. Pero es que en 1941 España era un país ali­neado con el Eje: su estatuto de no beligeran­cia (el mismo que había adoptado Mussoli­ni antes de intervenir directamente en el conflicto) implica­ba la volun­tad de parti­cipar pronto en la con­tienda: hasta la repetida aparición de las tropas moras en el desfile nos re­cuerda las apetencias franquistas sobre las colonias francesas norteafricanas, expuestas a Hitler en Hendaya un año antes. En 1941 las tropas españo­las estaban participando en la invasión de la URSS. Raza demuestra que para los geri­faltes del régimen la guerra no habían acabado en 1939.

En 1949, con Hitler y Mussolini muertos, la Guerra civil debe perder el carácter de prece­dente de la II Guerra mundial. El Caudi­llo, ayer aliado del Duce y el Führer, necesita hoy una coartada que le permita convertirse en gobernante autoritario, baluarte de Occidente frente a la amenaza bolchevique. Las cartas del catolicismo (entre tanto corte y retoque, resalta el hecho de que no se acorte en absoluto el episodio del asalto al convento) y del antico­munismo, bien jugadas, proporcionarán un triunfo ines­perado a un régimen oportunista, que demos­trará a lo largo de su prolongada vida una capacidad de adap­tación digna del camaleón. En consecuencia, el doblaje de Raza debe ad­quirir el tono solem­ne, pomposo y hierático que entonces caracterizaba las películas históri­cas (17). En 1950, por fin, la Cruza­da racial había terminado. Pero estaba empezando la Guerra fría.

NOTAS
(1) ANDRADE, Jaime de ( pseud. de FRANCO, Francisco), Raza, anecdo­tario para el guión de una película, Fundación Nacional F. Franco, Madrid, 1981.

(2) Nos preguntamos que pensaría un psicoanalista de esta sublima­ción lite­raria de instintos parri­cidas y fratricidas. Valga como muestra el edificante texto del telegrama que el héroe envía a su hermana, anunciándole la muerte redentora del hermano descarriado: "Com­parte mi alegría. Pedro murió como un Churruca, salvándose. José" ( No apare­ce en la película, pero si en el libro, pág. 192)

(3) Curiosamente, parece haber un tenue reflejo de Los hermanos Karamazov, especialmente en lo que respec­ta al carácter del espiritual Aliosha (Jaime), el impetuo­so Dimitri (José) y el grosero materialista Iván (Pedro); una refe­rencia evidente a Tra­falgar, y, como veremos, una posible influen­cia del guión de Citi­zen Kane.

(4) En realidad, el desastre de El Annual tiene más paralelismos con la derrota italiana en Abisinia de 1896 que con el 98 espa­ñol o con los otros "noventayochos" clásicos ( como el portugués en la crisis del "mapa rosa", o el francés en Fashoda). En ambos casos se trató de la derrota de un ejército regular europeo ante tropas indígenas africanas, sin que participa­sen otras potencias. La humi­llación italiana en Adua provoca­rá la crisis de los ideales del Risor­gi­miento, y está relacionada con el surgi­miento del ultra­na­cionalismo dannun­ziano, caracterizado por su obsesión por el imperio colonial. La ambición afri­ca­nista, y la frus­tración constan­te de sus desmesu­rados delirios imperiales, es un punto coincidente de los fascismos ita­lia­no y espa­ñol. En el guión la referencia a El Annual está más clara que en la película, pues se introduce una escena -que no se llegaría a rodar- en la que el joven Pedro, de vuelta del Ateneo, explica ante la consternación de la familia que ha asistido a una conferencia sobre la impopular guerra de Marruecos, que en un arranque lírico Franco califica de "quijotesca aventura de con­quistar arenas y peñasca­les" (op.cit. pág. 61).

(5) Merece la pena advertir que la actitud de Clouzot en estos años fue de colaboración, lo que le llevó a ser purgado la Libera­ción. Uno de los princi­pales reproches era haber adaptado los diálogos de Les inconnus dans la maison, con­virtiendo una novela policía­ca de Simenon en un panfleto antisemita. También Le Courbeau fue una pelí­cula polémi­ca: daba una imagen tan negativa de la socie­dad francesa, que los alemanes la distribuyeron en los países ocupa­dos para perjudicar su imagen en el exterior. Quede claro pues que, al comparar desfavorablemente Raza con estas películas no muy alejadas ideoló­gicamente de ella, no pretendemos hacer una críti­ca política, sino cine­matográfica.

(6) WISEMAN, Nicholas Patrick, Cardenal, Fabiola o la Iglesia de las catacumbas: capítulos XXVI ("El marti­rio sin morir") y XVII ("már­tir y vivo").

(7) El padre prior de la película es un doble exacto del fraile que en el cuadro venda los ojos de un condenado: acción que, por cierto, rechaza el fusilado Churruca en otra escena cercana, tal como imitando al propio Torrijos del cuadro.

(8) We­lles había utilizado por primera vez esta técnica revoluciona­ria y absolutamente personal en una obra teatral, Marching Song, de 1932, en la que los titulares y las escenas que explicaban el paso del tiempo se proyectaban en forma de diapositivas sobre el telón durante los entreactos. Sobre los hallazgos técnicos y narra­tivos de la película, vid. LEAMING, B., Orson Welles, Tusquets, Madrid 1986, pág. 205 y ss.

(9) Aunque no nos extendamos ahora en este punto, debemos indicar que no faltan en el cine franquista ejemplos de antisemi­tis­mo seme­jantes a los que aparecen en cine nazi de la misma época. Un buen ejemplo es A mi la le­gión de Juan de Orduña, produ­cida al año siguiente y que guarda estrechas relaciones formales y argumentales con Raza. En esta película, el "villa­no" resulta ser un prestamis­ta de nombre "Isaac Levi". Recordemos que 1942 fue el año de la reunión de Wan­see, en la que se decidió la puesta en marcha de la "solución final del proble­ma judío". Nueve años después, Juan de Orduña volvía a colocar a un Isaac como principal malvado de Alba de América: al final lo detenían los oficiales de la corona, mien­tras los marineros de Palos gritaban "que le corten la cabeza". Por lo que respecta al libro del que salió el guión de Raza, hay una referencia a los judíos toledanos, de los que se dice que "se puri­ficaron" al entrar en contacto con España (pero, puesto que la edición que hemos encontrado disponible es de 1981, no podemos afirmar que esté así en el original).

(10) Po­liakov comienza precisamente su historia del racismo con un capí­tulo dedi­cado al mito godo en España (POLIAKOV, Leon, Le mythe aryen. Essai sur les sources du racisme et des nationalismes, Paris 1971, chap. I: "Espagne - Le mythe gothique") .

(11) El título de la segunda versión de la película es una traduc­ción literal al castellano del alemán Volksgeist (puesto que en la Alemania de Hitler Volk y Rasse se consi­deraban sinónimos: por ejemplo, en la Universidad la Völkerkunde -etnología- se transformó en Rassen­kun­de -"razalogía") .

(12) Este episodio ya aparece en el libro, donde por cierto puede detectarse una cierta sorna del autor para con el personaje femeni­no, como puede verse en este diálogo (incompleto en la película):

"- Oiga, Pelayos. Acompañe a esta señorita a Talavera y, a cargo del servicio, que le faciliten una primera ropa, que estará deseando recuperar su feminidad.

- La pasada: (sonriendo) Gracias - Casi me había acostumbrado.

( El suboficial la mira con extrañeza)"

(13) En el libro, el desprecio por el populacho y su consideración como "pueblo" diferente del de los héroes es todavía más clara. Por ejemplo, a la pregunta de José acerca de Marisol, el médico fascista responde: "Está muy bien. Se ha hecho enfermera de uno de mis hospi­tales de niños. Es un sacrificio que ha ofrecido a Dios si usted se curaba. Curar incluso a sus enemigos, !qué ejem­plo¡" (op.­cit., pág. 125). Es decir, los enemigos no son sólo los adultos cuyas ideas los protagonistas no comparten, sino también sus hijos peque­ños, aqueja­dos evidentemente de alguna tara racial, que provoca una repugnancia que sólo la acrisolada piedad de tan cristiana señorita permite ven­cer.

(14) Por lo que sabemos, el primer análisis de las altera­ciones de la segunda versión de Raza fue hecho por el historiador Ferrán Albe­rich. Lamentablemente, al respecto solo hemos podido manejar la infor­mación que la prensa dio en su día de este hallazgo (cf. El País de 14.1.­96).

(15) Sobre el saludo fascista del tierno infante el guión de Franco es todavía más explícito, pues incluye un simpático balbuceo del pequeño: "¡Aiba España¡" (pág. 83).

(16) El cartel con el que se presenta la segunda versión reza así: "La historia que vais a presenciar no es un producto de la imagina­ción. Es historia pura, veraz y casi universal, que puede vivir cualquier pueblo que no se resigne a perecer en las catástro­fes que el comu­nismo provoca". Confiere un carácter "universal" e histórico al drama del que carecía totalmente la primera versión, que insistía en la condición particular, única, escogida por Dios, de la raza hispa­na, y en el aspecto inacabado de la lucha por desarrollar sus esen­cias.



(17) Es significativo que el doblaje de la segunda versión fuese efectuado por el mismo equipo de actores que pusieron voz a Lo que el viento se llevó (cf. El País, 14.1.96), la epopeya histórica por antonomasia.





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