Página principal

Rafael Fauquié


Descargar 81.04 Kb.
Fecha de conversión21.09.2016
Tamaño81.04 Kb.


Nota bibliográfica: Espacio disperso, Caracas, ediciones de la Academia Nacional de la Historia, col. El Libro Menor, nº 42, 1983, 196 pp.


Rafael Fauquié
Espacio disperso

"Sólo la crítica puede crear el espacio —físico, social, moral— donde se despliegan el arte, la literatura y la política. Contribuir a la construcción de ese espacio es hoy el primer deber de los escritores de nuestra lengua".


OCTAV1O PAZ: In/Mediaciones.

Nota a la nueva versión

Este nuevo texto modifica sustancialmente el que escribí en 1982. Era, entonces, el tiempo del comienzo de mi vida académica, y el país y su literatura se convertían en apasionado descubrimiento: autores venezolanos eran tema de estudio en mis clases, de conversaciones y explicaciones a los estudiantes; y eran, también, motivo de reseñas en algunos de los periódicos o revistas en los que, para ese entonces, comencé a escribir. De todo aquello surgió Espacio disperso: un conjunto de anotaciones sueltas sobre algunas obras y algunos escritores venezolanos; esencialmente, un punto de partida. Y así lo contemplo –y rescato- hoy: como el recuerdo de algo que empecé a descubrir: que escribir es una rutina que vamos convirtiendo en parte de nosotros mismos, una manera de poner en orden nuestras ideas, un entendernos en la elaboración de cualquier argumento. De nuevo: Espacio disperso fue un inicio, un punto de partida de una actividad que, desde entonces, no ha cesado de acompañarme.

R.F.


Nota
El comentario de un texto genera otro texto: posibilidad siempre abierta de las sugerencias de la lectura. Espacio nuevo, el de la lectura, que nace sobre otro espacio anterior: la obra leída. O sea: la lectura crea un espacio: íntimo, manipulador; desde luego subjetivo. Ya el título, Espacio disperso, evoca esa fragmentación que es toda lectura. Una consecuencia de algo que es, también, la escritura: siempre significación parcial, metaforización arbitraria de la realidad. Las obras literarias están compuestas por grupos de significados —"máquina de significar" la llama Octavio Paz—; y la lectura favorece algunos de ellos, generalmente en detrimento de otros. Toda lectura es, pues, escogencia, parcelamiento, trazo de límites a partir de las opiniones, creencias, visiones y perspectivas de cada lector.
A su vez, un texto impone sus propios códigos. Así, El mestizo José Vargas, Cubagua, Las lanzas coloradas o Abrapalabra son expresiones; y, a la vez, formas de ver y de describir esa Venezuela nuestra, tan a menudo indescriptible. Creo que en las obras que he escogido leer en estas lecturas dispersas, se encuentran algunas de las más representativas interpretaciones que los venezolanos arrojamos sobre nuestra propia realidad; trazos en los que visualizamos nuestro rostro de nación. La obsesión de la memoria, la postulación de interminables fracasos colectivos, la argumentación de las más diversas imposibilidades individuales serían algunos de esos signos en los que los que los venezolanos pareciéramos haber decidido reconocernos literariamente.

LA VANGUARDIA, LA HISTORIA Y CUBAGUA

"Hay espacio para cludades colosales, para que una poesía inédita, un género de vida nueva, escale las torres y gane el cielo azul entre el humo de los navíos. Tarde o temprano, el mundo viejo irá desapareciendo, borrándose en América . ENRIQUE BERNARDO NUÑEZ: Cubagua.


"Descubrir la tierra ha sido en el pensamiento venezolano algo más que una fórmula". Guillermo Sucre.

En uno de sus ensayos, Octavio Paz, al hablar del espíritu de la vanguardia, comenta: "La vanguardia rompe con la tradición inmediata (...) es una exasperación y una exageración de las tendencias que la precedieron". Pero la vanguardia puede, también, construir la posibilidad de nuevas miradas; diferentes expresividades para nombrar lo anterior, lo precedente; voces otras para describir preocupaciones y obsesiones por largo tiempo presentes. Regreso al epígrafe de Guillermo Sucre: “Descubrir la tierra ha sido para el pensamiento venezolano algo más que una fórmula”. La vanguardia venezolana probaría esa afirmación: una nueva manera de responder a muy viejas interrogantes: qué somos los venezolanos, qué hemos sido, qué nos caracteriza.


Hacia finales de la segunda década del siglo XX, Enrique Bernardo Núñez escribe su novela Cubagua. Era la imperiosa urgencia de definir lo venezolano, de comprenderlo y rescatarlo de entre las brumas de una ausente memoria histórica. Cubagua era, esencialmente, memoria poetizada, intuición convertida en imagen y argumento.
En el prólogo de la edición que he consultado1 Se incorporan unas declaraciones por demás ilustrativas del propio Núñez acerca del origen de su libro:

"Hacía tiempo deseaba escribir un libro sin pretensiones, donde los reformistas no tuvieran puesto señalado, como lo tenían en la mayor parte de Ias novelas venezolanas escritas hasta entonces, o no hubiera pesados monólogos de sociología barata ... La fúnebre islilla cubierta de nácar era un tema olvidado. Al encuentro salían imágenes que era necesario atajar o agarrar por los cabellos ... Una capilla de la iglesia franciscana me servía de oficina. Un aire caliente y mohoso se respiraba en esta capilla ... Allí leía la crónica de Fray Pedro de Aguado, hallada por azar entre los pocos libros del colegio de La Asunción, en la cual se narra la historia de Cubagua. Nombres, personas, cosas, ruinas, soledades, venían a ser como un eco del tiempo pasado. Aquellas imágenes acudieron luego a mi memoria, y ése fue el origen de mi librito.”



El origen de Cubagua fue, pues, la fantasía de Enrique Bernardo Núñez despertada por una atmósfera de tiempos desvanecidos. La historia era para él una pasión que lo llevaba a hurgar incesantemente en el pasado; no para entenderlo a través de la comprensión erudita del especialista, sino para recrearlo en íntimas evocaciones. Cubagua es, así, un rescate personal de hechos y de personajes que revela al pasado y al presente de nuestro país entrelazándose en correspondencia caprichosa y poética.
Desde el comienzo, la novela anuncia su propósito por evocar un tiempo inamovible que se percibe revoloteando, fantasmal, por sobre la abandonada isla de Cubagua. Tiempo adherido a lugares y a personas, perpetuado en algunos paisajes y en algunos rostros. Así, Erocomay-Nila Cálice; a la vez, presencia de la mujer venezolana, ayer y hoy. O Leiziaga: un símbolo de la historia dibujado en apellidos y gestos que acompañan el itinerario nacional desde la génesis del país, en el siglo XVI, y hasta el presente novelesco, a comienzos del XX. O el extraño e indefinible Vocchi: personaje irreal en el que encarna una historia atemporal hecha de confusas y de reiteradas memorias. O el Tirano Lope de Aguirre y sus marañones: rostros desdibujados que nos llegan desde un ayer casi olvidado.
Y frente a todo esto será, también, el contraste con el tiempo nuevo: una modernidad que llegaba de lejos y que no parecía pertenecernos a los venezolanos; que se nos impuso, violenta y ruidosa, por sobre el silencio y la lentitud de nuestra tierra: "Las expediciones vuelven a poblar las costas ... Los buques rápidos con sus penachos de humo recuerdan las velas de las naos"
Es imposible extraer de Cubagua una especificidad temática: ella une fragmentos, recompone retazos, suma sugerencias, integra escenas; todo, en medio de una deshilvanada totalidad. No hay continuidades articuladas en la novela porque quizá tampoco haya para Núñez, una articulada continuidad en la memoria venezolana; porque en ella todo pareciera reducirse, también, a muchas sumas de desdibujados trozos. Pero Cubagua es más que sólo un esfuerzo por recuperar pretéritas anécdotas. Ella trata de lograr eso que tantas veces se propuso Núñez: descifrar “el secreto de la tierra”; esto es: evocar ese tiempo irreal que había ido construyendo la también irreal alma del venezolano: “¿Cuál es el alma de la raza? ¿Es quizá la nostalgia; la gran tristeza del pueblo que se ignora a sí mismo o son almas superpuestas, vigilantes para que ninguna tome imperio sobre la otra”.
En su resultado final Cubagua señala un esfuerzo por nombrar el pasado venezolano desde los hallazgos estéticos de las vanguardias literarias: irrealidad, fragmentariedad, superposición de planos... Algo que permite a Núñez fabular el pasado a través de una nueva voz; redescubrirlo junto con nuevas formas de nombrarlo; reconstruirlo en la esclarecedora ilustración de la fantasía poética. Pero hay más. Hay también en Cubagua, el mesurado reconocimiento de cierta autenticidad nacional perpetuada en el tiempo: “Fray Dionisio comenzó a hablar confusamente del pasado, de las cosas exteriores y de sus relaciones con lo que ha sido y es hace trescientos años, hace miles de años".
Irrealidad, sublimación, evocación, magia: términos fundidos y confundidos en esta novela venezolana escrita cuando finalizaba la segunda década del siglo XX. Texto en el que prosa y poesía conviven, entrelazadas, uniendo sus límites alrededor de una memoria convertida en plenitud.

Una lectura política de LAS LANZAS COLORADAS

La primera -y la mejor- de las novelas de Arturo Uslar Pietri, se construye como un gran fresco histórico desenmascador de muchas mitificaciones propuestas por nuestra memoria nacional acerca del tema de la gesta emancipadora y de sus actores.


Las lanzas coloradas comienza por definir grupos humanos muy diferenciados dentro de un mismo escenario: la hacienda "El Altar", propiedad de la aristocrática familia de los Fonta. El primer capítulo destaca el protagonismo de dos de los grupos: el de los blancos mantuanos, Fernando e Inés Fonta; y el del mestizo Campos, mayordomo o capataz de “El Altar”. El universo de los esclavos no pasa de ser sino una evocación difusa, apenas vaga presencia sin mayor relevancia dentro de la trama.
También se hace referencia en este primer capítulo a la recién comenzada guerra de independencia, realidad amenazante, aún lejana, pero que hace presentir su terrible proximidad. Ante la guerra, la novela resalta las opuestas reacciones de los tres universos: el negro la ignora, el mestizo la desea y el blanco la teme. “De la guerra salen los verdaderos amos", dirá Presentación Campos. "—La guerra es algo terrible de que tú no puedes todavía darte cuenta", dirá, por su parte, Fernando Fonta.
El segundo capítulo traslada el argumento hacia el origen del poder de los Fonta: la llegada a la provincia de Venezuela, a comienzos del siglo XVI, de los conquistadores Arcedo, primeros antepasados de Fernando e Inés. Los Arcedo son dibujados como valientes, aventureros, temerarios, orqullosos. Sin embargo, en algún momento, mucho antes del tiempo presente del texto, esos rasgos comenzaron a resquebrajarse: “Los abuelos heroicos mezclados con los malos hombres, los religiosos con los locos, los que acometían grandes empresas con los borrachos y ladrones".
En la reconstrucción del tiempo colonial, el mestizo está completamente ausente; como si la novela quisiese destacar que el viejo orden colonial no había dado cabida. La ausencia del mestizo contrasta con el protagonismo absoluto del amo blanco. Todo el comienzo de Las lanzas coloradas tiene como finalidad mostrar la fuerza de ese protagonismo del mantuanaje caraqueño, aunque ya en la época de su ocaso, a comienzos del siglo XIX.
Ya avanzada la novela, en el capítulo V, se describe el regreso de Fernando Fonta a la hacienda "El Altar", y la narración destaca el primer encuentro entre éste y Presentación Campos, el nuevo mayordomo. Encuentro del que se subraya la distancia reservada y altanera del sirviente para con el amo: “El único que había permanecido aparte, sin efusiones, duro, áspero, era el mayordomo. Fernando lo observó y no pudo menos que sentir curiosidad. Era un hombre atlético, alto, de hermosa presencia". A la pregunta de Fernando sobre la identidad y procedencia del personaje, uno de los esclavos responde: "Debe ser forastero. Llegó un día sin que lo conociera nadie y lo colocó Don Santiago". Es una imagen que apoya lo que comenté: el tiempo colonial no había dado cabida al mestizo. Su protagonismo comienza ahora: con la llegada de la guerra, con el hundimiento del viejo orden y junto a una nueva época de violencia que cambiará por completo tres siglos de anterior historia venezolana.
Ya para este momento de la novela, la guerra es una presencia concreta, una realidad que todo ha comenzado a dañarlo: “La vida ordenada y fácil de la Colonia se había roto. Por primera vez los criollos sentían el trágico gusto de la guerra. Empezaba el exterminio. Se deshacían los pueblos, emigraban las gentes, se dispersaban los hombres, morían los amigos". Esa guerra descrita como “exterminio” y como “desvanecimiento de pueblos”, contrasta con la visión que da la novela de un orden colonial que, pese a todas sus injusticias, resulta mil veces preferible al caos desgarrador de una lucha que todo lo disuelve. En suma: una convicción del texto radicalmente opuesta a nuestra tradicionalmente magnificada gesta de independencia. La Emancipación es descrita como aniquilación, destrucción pura. Cualquier signo heroico se borra en esta versión: “En toda la extensión de Venezuela comenzaba el gran incendio de la guerra. Los hombres que nunca habían vertido sangre sentían la violencia de aquella primera y durable ebriedad. un espíritu individual, indisciplinado y cruel se despertaba en las almas. Parecía que después de la larga calma de la colonia fuera el momento de un carnaval de locura.”
En Venezuela, el sistema colonial con sus aceptadas jerarquías, había sido un freno a soterrados enfrentamientos entre clases y razas. Roto el dique, la violencia y el caos se imponen. Al quebrarse las viejas relaciones impuestas por el orden colonial, no hubo otras normas de convivencia que no fueran las del dominio de los más fuertes sobre los más débiles. Junto a esto, hay algo más que destaca Las lanzas coloradas: la crueldad y la sinrazón pertenecen por igual a los dos bandos en pugna. “Realistas”, “patriotas”, “godos”, “republicanos” no son sino rótulos vacíos a la hora de calificar a esas masas humanas que se destrozan con saña.
En un momento determinado, el texto pareciera arrojar una mirada nueva sobre el personaje Presentación Campos, mirada abierta por el punto de vista de otro de los personajes: el capitán inglés David, amigo de Fernando Fonta: "Sabía que Presentación Campos era duro con los esclavos, pero no se sentía capaz de acusarlo, hallaba como una vaga razón por la cual el fuerte podía señorear al débil. Había llegado prevenido contra él, y, desde el primer encuentro, el aspecto viril y franco lo desarmó.” Es una concesión que la trama novelesca concede a uno de los atributos del mestizo: su valor, su arrojo, su orgullo; pero esa versión no logra distraer la perspectiva largamente recalcada por el texto, y que condena todo cuanto Campos encarna; su inhumana crueldad, por ejemplo: "No podía saberlo, pero era la reacción de su naturaleza, de su naturaleza fuerte y dominadora que no podía soportar el contacto ni la presencia de las cosas vencidas y cobardes. No podía saber, siquiera, que existían; si llegaba a su alcance, su única reacción era destruirlas. Era fuerte y la vida lo justificaba."
La guerra de Independencia es mostrada por la novela como alteración absoluta de tradicionales comportamientos, principios y valores. De allí la antinomia Fernando Fonta-Presentación Campos que no cesa de destacarse. Para el primero, la guerra es una amenaza directa en contra de sus tradicionales privilegios, y, aún de su misma supervivencia como individuo y como clase. Para el segundo, la guerra es posibilidad abierta: la única puerta hacia el poder y la riqueza. Aristócrata y mestizo, dueño y mayordomo, amo y sirviente truecan sus roles. El temple y el valor prevalecen, ahora, por sobre cualquier otra cosa. El sirviente se sabe fuerte y dominador y el amo es el nuevo dominado: "Despreciaba al amo. Su instinto lo rechazaba, lo sabía indeciso y tímido y él no sabía sino tomar un camino y caminarlo aunque llevara al precipicio. El amo se creía fuerte y no lo era; se creía revolucionario y no lo era, se creía inteligente y no lo era; se creía amo y no lo era."
En el capítulo VII se describe el alzamiento de Presentación Campos, quien decide unirse a las huestes de José Tomás Boves2. Boves, el caudillo asturiano, el indiscutido jefe de la causa realista, será a quien siga el antiguo mayordomo. En su rebelión, Campos destruye todos los signos del viejo poder y del honor de los Fonta: incendia la casa de la hacienda y viola a Inés Fonta; episodios que expresan la perspectiva narradora: la guerra se reduce a ser eso: brutalidad insensata, destrucción pura, crueldad sin límites. Imagen reforzada más adelante, en la visión de una Inés Fonta desfigurada por las quemaduras, monstruosa, arrastrando solitariamente su odio por los caminos del país y buscando con desesperación vengarse de Campos.
La trama general de Las lanzas coloradas es una versión desgarradoramente crítica de uno de los momentos más trascendentes de la historia venezolana. Todo en ella evoca alteración, trastorno, ruptura: la abundancia convertida en escasez y en miseria, el orden en caos, la mesura en desmesura, la civilización en barbarie... Visiones y convicciones del propio Uslar sobre lo que fue la evolución de la historia del país. Aluvionales, apocalípticas, tremendistas, esas percepciones revelan la versión personal de Uslar. Como él mismo reconoce: "Sentía que en el impulso destructor y creador de la Guerra de Independencia se había revelado de un modo pleno la condición criolla de nuestra humanidad".
Las lanzas coloradas es la evocación de un tiempo en el cual el autor sitúa su concepción de cierto itinerario nacional. ¿Cómo definir esa concepción? Me parece irrelevante responder a esto aludiendo a posiciones "clasistas" o algo por el estilo. Me limitaré a resaltar, eso sí, que las dudas y el pesimismo de Uslar en relación al pasado y al presente venezolanos están perfectamente representadas en ese lacerante fresco histórico que son Las lanzas coloradas.
GUILLERMO MENESES: EL APRENDIZAJE en La IMPERFEcción

De “auténtica" definió alguien alguna vez la escritura de Guillermo Meneses. La idea de “autenticidad” se emparenta a otras: honestidad, por ejemplo; o continuidad y persistencia de una labor creadora que se mantuvo por más de treinta años; también de consistencia y constancia en el ejercicio de una escritura empeñada en expresar temas, escenarios y personajes que parecieron repetirse por siempre.


En ocasiones, Meneses argumentó sobre el tema de la creación estética. Para él, ser escritor significaba, ante todo, tener algo que decir: "El hecho de ser escritor —la certeza de tener la vocación de escritor— reside en la creencia errónea —o verdadera— de poseer un instrumento especialmente destinado a comprender el mundo y a expresar esa comprensión”. Se trataba de convertir la propia experiencia personal en espacio de comunicación con el otro; un otro con quien compartir vivencias, reflexiones y, sobre todo, ciertas “verdades”.
En algún momento, Meneses establece —¿y cuántas veces no se ha trazado tal diferenciación?— una doble posibilidad en la literatura: de un lado, ella puede ser sólo distracción, entretenimiento; del otro, ella es enseñanza, catarsis, revulsivo que confronta al lector con sus miedos y pasiones, con sus ilusiones y sueños, con sus obsesiones y condenas. Definitivamente, Meneses apuesta a esta segunda opción: “¿Para qué sirve la actividad del artista literario?” Se pregunta en algún momento. Y se responde: “Puede servir de mucho o de nada, de acuerdo con quienes la reciben".
Una de las “utilidades” de la literatura radicaría en su posibilidad de convertirse en reflejo de las contradicciones y conflictos, de las plenitudes y carencias de todo ser humano. En ese caso, lo literario enriquece la experiencia de los hombres al mostrarles vivencias que todos pudieran conocer; esto es: la intimidad posible de cada quien reflejada, descrita, en las palabras de un otro.
Literatura, pues, como iluminación, comunión, reflejo; términos a los que, siempre según Meneses, debería añadirse otro: el de "perfectibilidad". “La literatura —dice- es un camino de perfección, en el sentido como puede entenderlo cada cual: un camino de perfección que tiene al hombre como fin y principlo y, además, un camino de perfeccıón que puede ser seguido por los hombres todos en la medida de que cada quien haga lo que está a su alcance para estar presente en lo que el artista ha realizado". Literatura como encuentro entre lectores y autores: comunicación que une a unos y a otros; incluso en medio del rechazo o de las discrepancias. Encuentro, y en ocasiones paradójico aprendizaje: aprendizaje en el antiejemplo, en la aversión. Ésa fue la opción escogida por Meneses: revelar un muestrario de los aspectos más sórdidos y miserables de la condición humana.
Para cuando Meneses comenzó a escribir, a comienzos de la tercera década del siglo XX, todavía estaban vigentes en Venezuela los temas y propósitos de un criollismo literario que convertía a la descripción del entorno social y a las denuncias ante éste en el centro absoluto de todos los parámetros estéticos. Es entonces cuando Meneses publica sus dos primeros cuentos: Juan del cine; y luego, Adolescencia. Los dos relatos son el punto de partida de una labor que, más allá de las lógicas evoluciones de toda obra creadora, en muchos aspectos pareció permanecer estrictamente fiel a sí misma en propósitos y perspectivas.
El héroe de Adolescencia, Julio Folgar, es un personaje que se descubre de pronto situado frente a un mundo nuevo, diferente a todo cuanto había sido el universo anterior de su infancia: "Alrededor suyo y dentro de sí lo apretaban brutales deseos, terribles y brutales deseos que tenían por objeto el mundo, todo lo cambiante y dulce, todo lo suave y sabroso, todo lo fervoroso y voluble, todo lo fresco y sensual (...) Adoró la fuerza solemne y variable de la vida, grandiosa como un bello destino humano (...) adoró en sí mismo, bajo el templo de su corral, ese enorme afán. Con otro nombre adoró al viejo Dios Falo y a Satanás". El despertar adolescente implica una contradicción con todo lo que había sido entrevisto y conocido durante la niñez. El monólogo interior de Julio Folgar se construye como la íntima contrapartida del discurso de otros mundos que lo rodean: el familiar, desarticulado y afectivo; o el escolar, dogmático y homogéneo.
En Adolescencia la escritura recurre a juegos de relaciones que continuarán repitiéndose, incluso, hasta muchos años después; por ejemplo en la novela El falso cuaderno de Narciso Espejo (1952), en la que el protagonista es ubicado entre una realidad con la que no se identifica y una fantasía que permanece en él desde los días del tiempo de su niñez: "Lentamente, a través de quién sabe cuántos filtros fui preparándome a vivir sueños verdaderos. Ser pirata pasó a ser más interesante que ser ángel". La adolescencia del personaje de El falso cuaderno de Narciso Espejo señala, igual que con Julio Folgar, el comienzo de un nuevo momento de su existencia, irreversiblemente distinto al mundo de su tiempo anterior: “El ambiente donde surgió mi infancia había terminado (...) en la nueva manera de vivir ya no había sitio para el viejo sofá de los sueños infantiles (éstos) habían dejado de existir para que ocupasen su lugar precisos deseos relacionados con la vida, con lo que se podía mirar, tocar, oler, saborear”.
Esta relación entre dos textos separados por casi veinte años de distancia, señala una característica de Meneses: acudir a ciertos temas que se reiteran, aunque bifurcándose, complejizándose. Temas como la inconsistencia de la existencia humana, o la percepción de la vida a través del prisma de la confusión y la incertidumbre, o la pasiva lucidez ante la soledad y la degradación, o la naturalizada o regocijada aceptación del fracaso. Todo esto se había iniciado en Adolescencia y se seguirá repitiendo a lo largo de la obra menesiana; muy de cerca a otro minucioso propósito: el dibujo de muy diversas formas de la marginalidad social. Doble opción: el intimismo de la existencia frecuentemente inscrito en ambientes impregnados de sordidez y deterioro.
La novela Canción de negros y el cuento La balandra Isabel llegó esta tarde, ambos publicados en 1934, construyen un universo semejante poblado por seres-masa; personajes anónimos, supervivientes que pululan, siempre cercanos al desvanecimiento, por entre medio del azar y de la ausencia; víctimas, también, de muy diversas “imposibilidades”, tales como la experimentación de genuinos afectos o la superación personal a través del sentimiento amoroso. No existe trascendencia alguna en los sentimientos de los personajes de Meneses, siempre sometidos a contactos siempre fugaces y sumidos en atmósferas de inescapable agobio.
La balandra Isabel llegó esta tarde, una de las más célebres creaciones de Meneses, gira alrededor del tema de la “redención” de la prostituta Esperanza; su "esperanza" -diafanidad del símbolo a través del título del relato o del nombre del personaje: recurso que, en Meneses, se repite sin cesar- por ser rescatada del infierno en que vive: "no quiere seguir esta vida; que no quiere estar obligada a buscar hombre todas las noches; que no quıere tener que aceptar a cualquiera que se le presente". Reflexiones muy próximas, por cierto, a las del personaje “Bull Shit”, la también prostituta del cuento La mano junto al muro: "Despertaba sucia de todos los sucios del mundo, impregnada de sucia miel como el barrio monstruo bajo el vientre del mar". Ni para Esperanza ni para Bull Shit existe salvación posible: ésa es la amarga y casi cínica resignación final de Esperanza, y ésa es la imagen que proyecta el asesinato de “Bull Shit”. Se cierra para ellas cualquier escapatoria posible de los mortales laberintos que las rodean.
Los personajes menesianos suelen sostenerse en autodestructivas búsquedas de irreal felicidad. El sexo es frecuentemente presentado en su perfil más inhumano y degradante: "El zaguán hedía a animal sucio de fango, a entraña enferma, a yodoformo, a sexo roto malo y gigante (...) Entre los brazos, se le hizo noche y hembra y animal sucio de fango y hediondez". (Borrachera). Novelas y cuentos son un patético muestrario de carencias y antivalores en donde la nobleza y la dignidad terminan por hacerse imposibles, y donde la convicción del fracaso es connatural: una esencia de la vida y no un mero accidente. La autoaniquilación se convierte en la más terrible y definitiva forma del fracaso individual; y lo que es peor, hay en la autodestructividad una suerte de lúcida y morbosa complacencia; visión del fracaso como personal y absurda opción: "Quiso fracasar siempre. Deseó con todas las fuerzas de su organismo golpearse hasta el exterminio, desgastar persistentemente su capacidad de vivir." (Un destino cumplido).
Meneses es algo así como un hierofante del lado oscuro del alma humana. ¿Acaso el resultado de una experimentación temática que aspiraba fundamentalmente a la innovación y al impacto? Creo que el propósito es más trascendente; tal vez el paradójico resultado de una literatura que, según expresión del propio Meneses, se propuso aludir a la “perfección” únicamente a través del recurso de mostrar constantemente la imperfección.
Meneses convirtió las convicciones de la imposible felicidad y de la inevitabilidad del fracaso en perpetuadas recurrencias de su obra. Ambos, el fracaso y la infelicidad, son el precio del vivir, el costo del transcurrir humano. La única lucidez posible es la que conduce al hombre a la aceptación resignada de esto; fatalismo conformista que, como dice el propio Meneses, es “voluntad de arrastrarse en la podredumbre"; o, como se señala en un momento determinado de La misa de Arlequín: "La felicidad es condición extraña a la vida del hombre (...) Me pongo como ejemplo de quien ha evitado cuidadosamente ser feliz".
Meneses interrogó a su tiempo y se interrogó a sí mismo, y pareció extraer sólo conclusiones de escepticismo y carencia. Resultado de sus interrogatorios a la existencia humana fue desentrañar en ésta sus aristas más oscuras y menos amables.




El mestizo José Vargas, publicada en 1942, es, en todo sentido, una novela de excepción dentro de la obra de Meneses. Luce mucho más como una típica novela de nuestro criollismo realista: un padre blanco, una madre india y un hijo mestizo, José Vargas, que es el protagonista de un tiempo nuevo, contrario al tiempo pasado. En el comienzo de la novela, Meneses habla de una memoria mítica que existe desde siempre en el tiempo de las colectividades; memoria que sabe y que enseña, memoria que ordena el mundo a través de principios convertidos en ley suprema: "Existe la voz de los ancianos. Es ella memoria, recuerdo, conciencia humana (...) la palabra de los viejos —pesada como semilla— crea sobre el mundo verdadero la profunda tierra del pasado, la negra sombra donde viven los hombres que fueron”.
La “voz de los ancianos” es un saber deudor de costumbres y tradiciones. Un saber que arranca desde el tiempo adánico de los iniciadores de toda colectividad. En El mestizo José Vargas se subraya que existen personajes, como el propio José Vargas, que han heredado ese saber sólo para contradecirlo o para borrarlo. José Vargas es el epígono de los mundos caducos; apenas “un diosecillo inútil” sobre quien el pasado deposita “la terrible carga de los años”.
Como cualquier otro sistema de poder, el feudalismo asienta su validez en su capacidad de perpetuar su vigencia. La fuerza del señor, su autoritas, radica en su capacidad de dar protección al vasallo. La obediencia y sumisión del vasallo es una respuesta natural a su necesidad de amparo. Pero una vez quebrado el sistema; cuando el señor ya no puede proteger al vasallo y éste puede vivir, libre, lejos de la tutela de aquél, entonces la ética feudal se convierta en pantomima y los comportamientos y valores aristocráticos pierden su sentido y su vigencia. El discurso de Aquiles Vargas, el amo blanco, el padre del mestizo José Vargas, revela esa caducidad de normas ya disipadas para siempre: “Los Vargas dominaron una vez esta tierra ... Estamos obligados a seguir siendo amos. La tierra y las gentes nos lo imponen como único deber nuestro. Si: la tierra y nuestra gente; gentes de los Vargas. Porque somos también de esta gente y de esta tierra. Amos y señores de ellos, tanto como ellos son siervos nuestros. Es un privilegio y un deber. Estamos obligados a segutr siendo amos de esta tierra a hacer nuestro cada día todo lo que nos rodea.”
La irrealidad del poder que Aquiles Vargas reclama para sí, se identifica a la desobediencia de Cruz Guaregua, la madre india del mestizo José, la mujer de Aquiles. La india Cruz rechaza a Aquiles. No acepta su servidumbre ante éste y defiende su derecho a escoger a quién amar. El mestizo, el hijo natural, se sitúa entre dos tiempos y dos morales: la del amo que exige una obediencia ya imposible, y la del siervo rebelde. José Vargas es un nuevo protagonista dentro de “Ciudad Vieja”, la ciudad del pasado, la del tiempo de los amos y los vasallos; pero su único destino es escapar de ella. Debe irse lejos y no regresar jamás. El final de la novela plantea el viaje sin retorno del héroe; su huida definitiva del pasado y su entrada en el tiempo futuro: posibilidad abierta a su liberación y su triunfo: "Allá en Caracas lucharía y vencería. Allá. Solo. Ahora arrancaba aquella carga maldita y se iba a luchar y a vencer a Caracas: allá, solo entre la multitud atareada y trabajadora, entre el ruido y la alegría de las gentes, allá donde el triunfo significaba verdadero honor".
Excepcional en todo sentido, El mestizo José Vargas plantea esa pregunta que tantos de nuestros escritores no han podido dejar de hacerse: la pregunta de la tierra, la del origen, la que se adentra en el pasado y se pierde en la oscuridad de las más recónditas rememoraciones. En algunos otros de sus textos, Meneses aludió, fugazmente, a esa pregunta. En Adolescencia hay una rápida alusión a un pasado que relaciona genealogías familiares con un tiempo nacional. Es la pregunta del heredero Julio Folgar, legatario de una doble memoria: personal y colectiva:

"Por ambos lados se fundían en Julio viejas familias de historia conocida, de abolengo claro, cuyo árbol genealógico enseñaba nombres unidos a una vida fácil y cortesana ... A través de los tiempos siempre mantuanos hacendados, comerciantes, políticos... y, entre ellos —como un extraño chispazo rebelde—aquel general Juan Pablo Folgar que abandonó fortuna y haciendas para guerrear durante veinte años de revoluciones venezolanas. Después de él, la familia Folgar se encoge, se populariza, busca enlaces democráticos y morenos..."



También El falso cuaderno de Narciso Espejo alude a la historia venezolana convertida en memoria de supervivencias individuales y colectivas. Memoria del “heredero” que identifica el tiempo de todos con el tiempo propio: "Comencé a sentir la historia de mi país como un asunto personal, como una tradición familiar”. Una vez más: la pregunta de la tierra convertida en una deuda que Meneses, como escritor y como venezolano, trató de resolver a su manera.


País portátil: LA FORMA DEL RECHAZO


País portátil (premio Seix Barral, Biblioteca Breve del año 1968), es la primera novela del escritor Adriano González León. Ella muestra más de un siglo de tiempo venezolano dibujado en una serie de anécdotas que ilustran la historia de una familia. De un lado, será el recuerdo de las interminables luchas entre conservadores y liberales durante el siglo XIX, y la pormenorizada historia de la decadencia de los Barazarte, poderosa familia de la región andina de Trujillo. Del otro, será el momento presente del último de sus miembros: Andrés Barazarte, quien participa en la guerrilla urbana en contra del gobierno. La Venezuela del pasado y la del presente: el país del caudillismo y las revoluciones y las interminables guerras civiles; y también la nación de la segunda mitad del siglo XX, con sus inmensas contradicciones y su violencia. En ambos casos, País portátil se vale de una misma metáfora para enunciar eso que Venezuela es y no ha dejado nunca de ser: un país dominado por interminables conflictos; un lugar en el que, como dice el texto, “teníamos medio siglo ensangrentándonos únicamente por mandar y no por vivir felices".
Venezuela es el país “portátil”: un lugar no consolidado ni firme ni definitivo ni sólido; una nación que, sin cesar, cambia, muda, se transforma: en sus valores, en sus referencias, en sus creencias, en sus creaciones. País perecedero e indefinido; país en perpetuo movimiento, siempre haciéndose —¿o deshaciéndose?— a empellones, a trompicones, a sobresaltos; país endeble, frágil... El epígrafe que utiliza la novela está entresacado del libro Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela, de José de Oviedo y Baños y es una referencia a la fundación de la ciudad de Trujillo: “Pero fue tan desgraciada esta ciudad en sus principios, que sin hallar sus pobladores lugar que les agradase para su existencia, anduvo muchos años, como ciudad portátil, experimentando mil mudanzas”.
País portátil es un texto, que entre otros calificativos, merecería, por sobre todo, el de “irreverente”. Una característica que mucha de la actual prosa venezolana parece compartir. País portátil se convierte, en ocasiones, en una devastadora alusión a los signos más caricaturizados o rechazables de lo venezolano. El propósito desmitificador del libro aparece ya en su otro epígrafe: “¡Este país es una vaina muy seria!”; expresión que, junto con otra exclamación también muy popular y frecuente, como: “¡Esta es Venezuela, compadre!", resulta unaa explícita alusión a cierto sentimiento del venezolano frente a sí mismo. Locuciones jocosas o vergonzantes y hasta orgullosas –todo depende de la entonación con que se las diga- que aluden a nuestra percepción de particularidad en los gestos y comportamientos que nos peculiarizan. Para bien o para mal, los venezolanos frecuentemente nos asumimos diferentes. “¡Esto es Venezuela compadre!”; o sea: éste es el lugar en el que todo es posible, el sitio donde lo impredecible no cesa de suceder, el universo donde lo increíble se halla a la orden del día sin que eso parezca preocupar demasiado a nadie.
En País portátil todas esas convicciones se traducen en muchísimas expresiones jocosas y, a la vez, en muy desgarradoras acusaciones. Es la doble mirada de la novela: entre la irreverencia burlona y la dolorosa crítica; entre la denuncia escrita para reír con ella o para llorar desde ella; entre la festiva irreverencia de quien se burla de sí mismo, pero que, en su acto esconde mucha ira y dolor. Es, por ejemplo, la frecuente burla a la inautenticidad de una Venezuela contemporánea descrita como el país de las “palmeras y hamacas que ponen los pintores y los redactores de agencias turísticas (...) vehículos de la importación, papeles higienizados, toallitas sanforizadas para el culo del bebé, todo mezclado con copleros, aquinaldos, parranda de la Pastora y carato de acupe...” Es, también, la parodia de muchos discursos oficialistas y de muchas rimbombantes frases hechas sobre tradicionales “patriotismos”; como, por ejemplo, el del código según el cual el venezolano es un “hombre cuatriboliao, más criollo que el pan de hallaquita y el valor y el sudor y el patrimonio (...) y el fruto esparcido de los libertadores por los anchos caminos de la patria toda horizontes como la esperanza, toda caminos como la libertad, llanura venezolana donde una raza buena se jode hasta decir ya". La frase se cierra con el remedo de uno nuestros tradicionales “modelos” nacionales: Rómulo Gallegos y una muy conocida frase de su más célebre novela, Doña Bárbara.
En otras ocasiones, lo que funciona en el texto es un humor negro como expresión escogida por la voz narradora para referirse a una Venezuela percibida como estridente farsa; un grotesco espectáculo para grotescos turistas: “A la derecha señoras y señores ustedes podrán observar (...) el balazo que mejora las policromías, la mugre acumulada sobre las escaleras: sustancia básica de la capacidad de rendimiento de nuestro pueblo (...) The typical Venezuela picture son estas radiopatrullas vistas desde el cerro (...) Escuchen esta risueña música de ametralladoras." La escritura convertida en farsa ridiculizadora busca reproducir, también, la imagen de un universo, todo él, ridículo. Como se dice en un momento determinado de la novela: “el trópico es así”; esto es: los venezolanos somos los “tropicales” moradores de un país “portátil” que sirve como ridículo espectáculo para todos quienes quieran contemplarlo.
País portátil es un enmarañado texto de miradas y alusiones: relacionadas, las unas, con el universo personal del personaje Andrés Barazarte: con su lucha, sus creencias, sus valores; identificadas, las otras, con el itinerario histórico venezolano. Trazos del pasado y el presente nacionales, muy poco atractivos los dos. Aunque sin añoranza alguna –no pareciera haber nada que añorar en el país “portátil”, según la perspectiva novelesca- sí se alude en la novela a dramáticas comparaciones entre universos tradicionales ya borrados por una modernidad que en Venezuela desvaneció radicalmente recuerdos y creaciones.
Confusa, tanto en sus episodios como en la hilvanación de su trama, País portátil señala el mejor momento de la narrativa de González León.


Marzo anterior de José Balza: una forma de mirar


Comenta Balza: “Elaborar en ese campo de sombras, extraer de allí el desorden y las vibraciones —a través de la conciencia que vigila— para dominarlos origina un nuevo elemento estético: la novela". La escritura del propio Balza es un paradigma de estas declaraciones. Ella es edificación de percepciones; de miradas que van sucediéndose, sumándose interminablemente unas a otras, hasta terminar por superponerse en un ejercicio narrativo que tiene la forma de novela. Ejercicio narrativo a partir de la perspectiva de un yo que aglutina visiones, ideas, sentimientos, reflexiones, opiniones. Sobre todo opiniones; acerca de todo: del amor, de la vida, de la muerte, de la amistad, del olvido, de los laberínticos itinerarios de la existencia... La escritura pasa a asumirse, así, como “ordenadora” frente a un natural “desorden” universal. Es como si la racionalidad de la voz narradora tuviese como finalidad contrarrestar cierta irracionalidad cósmica.
Por otra parte, la escritura de Balza no cesa de resaltar el peculiar juego de correspondencias entre lo real y la percepción de lo real. ¿Qué es más real, la realidad o eso que yo creo que es la realidad? Balza construye en sus novelas la noción de una conciencia primaria, adánica, que pareciera incapaz de adaptarse a la realidad; o, simplemente, de relacionarse con ella. Como apunta en uno de sus ensayos: "El abordaje a la irrealidad, la observación directa acerca de cómo campos abstractos entran a su cuerpo y sustituyen la realidad haciendo irreales (es decir, realidad única) su propia fuerza introduce la contaminación. ¿Qué hay en mí?, es la pregunta."
Los personajes de Marzo anterior3 terminan por ser, apenas, poco más que palabras. Por sobre cualquier otra cosa, ellos son signos, voces que, en su solitaria distancia, especulan y conjeturan sobre muchas cosas; pero, muy especialmente, sobre la imposibilidad de cualquier genuino acercamiento o de toda real comunicación con los otros. La transitoriedad de las relaciones humanas, lo deleznable de los afectos, la brevedad de los encuentros: sugerencias todas que no cesan de formular esas voces presentes en Marzo anterior que, casi por un mero convencionalismo, nos atrevemos a calificar de personajes. Voces que se expresan en medio de una atmósfera de irrealidad, casi de indescifrabilidad: “Tu desaparición Maite, ángulos de posibilidades insólitas, la evasión. Aprendo a comprender lo que significa desaparición...”
Expresión múltiple de percepciones en torno a su circunstancia, la escritura de Marzo anterior, y, en general toda la novelística de Balza, pareciera proponerse glosar lo humano a partir de la mediación de una pasiva racionalidad que todo lo escruta: fría y lúcidamente.

Luis Britto García: la fuerza de las voces

En la escritura de Britto García, medio y fin lucen muy estrechamente relacionados. Las palabras se funden y confunden con la intención de sus significados. Las voces se hacen, ellas mismas, significado que, estentóreamente, argumenta. Alguna vez el propio Britto ha comentado: "No (se) puede utilizar el mismo elemento, el mismo tipo de prosa para describir una batalla de la independencia que para describir el tránsito urbano o un burdel. Cada una de estas situaciones requiere una sutil modificación del vehículo".


En cualquiera de los temas que la escritura escoja, las palabras se vuelven parodia, reflejo, mímesis. De lo que se trata es de golpear al lector con toda la fuerza de que es capaz una voz que grita desde sus propios límites dentro de la página. Casi podría decirse que no hay ficción en la narrativa de Britto; o, en todo caso, que la ficción se minimiza en beneficio de cuanto las palabras se proponen, muy directamente, decir. Ante la fuerza inmediata y la áspera consistencia de una voz estridentemente llamativa, todo pareciera hacerse secundario. Posiciones, valores, principios, acusaciones, condenas, son transmitidas, de manera vertical, metálica, por una voz destinada a señalar, libre y despojada de cualquier forma de artificios, todas las acusaciones y condenas. De lo que se trata es de aludir a cualquier tema de la manera más irrefutable; como si se sospechase que la ficcionalización -la presencia de muy nítidos personajes o de demasiados minuciosos escenarios- pudiese distraer a las palabras de su protagonismo esencial, de su destino de heroínas únicas.
Rajatabla4 recopilación de cuentos de Britto García, no cesa de mostrar, a lo largo de sus páginas, la exacta precisión de esta escogencia alusiva. Acusaciones, denuestos, caricaturizaciones, van hilvanando todos estos relatos encargados de desmenuzar muchos de los signos de una realidad humana percibida como esencialmente grotesca. Cualquiera que sea el tema escogido: el amor infantil, la muerte, la guerra, la alienación, las palabras irradian revelaciones que concluyen siempre por postular lo mismo: lo caricatural del tiempo humano. Lo que Britto muestra no es sino es un mundo aludido en la equivocación y el absurdo. La totalidad del tiempo humano es descrita como un error o como algo permanentemente erróneo.
El más ambicioso de todos los trabajos literarios de Britto hasta la fecha, Abrapalabra5, es, en muchos sentidos, una continuidad y, también, una reducción de ese cosmos fragmentario que era Rajatabla. Si en los cuentos el universo humano era, todo él, algo insufriblmente grotesco; ahora, en Abrapalabra, esa conclusión pasa a referirse a un solo lugar: Venezuela. Todo en la historia nacional es descrito en la novela como irrealidad, equivocación, inconclusión, inconsistencia.
Entrecortadamente, la narración se encamina hacia la representación de muchos ilustrativos trozos del tiempo venezolano: desde el Descubrimiento y la Conquista, pasando por el siglo XIX y hasta llegar a la segunda mitad del XX; en una variedad alucinatoria de alusiones a la evolución del país vista como continuidad de errores, trágicos y, a la vez, risibles. Pero es, sobre todo, en la vida del país actual, en la Venezuela del presente, donde se ubican algunos de los sentidos centrales de esta compleja y vastísima creación que es Abrapalabra.
Más que una novela fragmentaria, Abrapalabra es una inmensa suma de fragmentos. El lector debe extraer de entre esas páginas, qué entender, qué deducir. Sin embargo, se hace difícil soslayar ciertas direcciones propuestas por el texto; como ésta, por ejemplo: “—La caca, es lo único que se produce en el país. Es lo único nacional, la mierda". En ocasiones, la escritura, en ese estilo tan peculiar de Britto en que las voces llegan a hacerse cuerpo, objeto, presencia física; lo desagradable trasciende todo argumento para convertirse en forma total. Es el caso de esos extraños paréntesis, como el titulado "Ritual de las ratas", en el que se construye toda una verbalidad de la repulsa y de lo asqueante: "En el ápice de la pirámide de ratas destripadas, el gato se relame, se unta con estiércol, se atusa los bigotes, se convierte en la más hedionda de las ratas". O, pocas páginas más adelante, ese otro retazo, ahora de una extraordinaria belleza: "Caballos de espejos sobre cielo de noche. Caballo de noche sobre cielo de estrellas. Caballo de estrellas sobre el cielo de sol/ Caballo de sol".
La escritura pareciera querer manipular, así, extremos opuestos de belleza y fealdad para apostar a una propuesta que claramente se traduce en la novela: las voces lo aceptan todo, todo puede ser dicho, todo es trasladable a la palabra humana. Algo que quizá dé a Abrapalabra su condición de texto “abrumador” del que, como dije, no es fácil extraer sino significados sueltos; sentidos, desde luego, señalados por el rumbo de la escritura. Un rumbo en el que es muy fácil perderse. El lector cumple, un poco, el papel de un desorientado aventurero o de un buscador de señales dentro de esa laberíntica ruta por la que va guiándolo la escritura.


1 NUÑEZ, ENRIQUE BERNARDO: Cubagua, 5ª ed., Caracas Monteávila ed. 1972

2 El siguiente diálogo es por demás esclarecedor acerca de la lógica de esa decisión:

(Habla Presentación Campos):

"—¿Qué te parece esta vaína?

—¿Cuál ?


—¡Guá! Esta de habernos alzado.

—Muy bien hecho. ¿Hasta cuándo íbamos a aguantar?

—Ahora estamos arriba, Natividad. Los de abajo que se acomoden.

—Bueno, Natividad. Pero tú no has pensado una cosa. ¿De qué lado nos vamos a meter?

-Bueno, mi jefe, ¿qué diferencia hay?

—¡Mucha! ¡Cómo no! Tú no ves: los godos tienen bandera colorada y gritan: "¡Viva el rey!"

—Eso es.

—Mientras que los insurgentes tienen bandera amarilla y gritan "¡Viva la libertad!"



—¡Ah, caray! ¿Y qué escogemos?".

3 Marzo anterior, Caracas, Monteávila editores, 1973.

4 Edición consultada: Rajatabla, La Habana, ed. Casa de las Américas, 1970.

5 Edición consultada: Abrapalabra, Caracas, Monteávila ed. 1980.




La base de datos está protegida por derechos de autor ©espanito.com 2016
enviar mensaje