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Presentación


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Presentación
El presente trabajo es un estudio de literatura comparada que analiza la representación literaria de la locura por parte de Miguel de Cervantes Saavedra en “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha” y por Juan Carlos Onetti en “La novia robada”a.

Se suma por lo tanto a la serie de investigaciones que se han hecho y publicado trascendiendo los límites de una obra literaria determinada, para observarla y apreciarla desde un contexto más amplio y posiblemente novedoso.

Este tipo de estudio, tiene por lo tanto antecedentes que se remontan a una época difícil de precisar, pues como lo expresa Eduardo Coutinhob “el hábito de compararse literaturas tuvo origen mucho antes de la Literatura Comparada ser reconocida como una disciplina movida por ciertos principios y métodos. Sin embargo, es sólo en el siglo XIX que ella empieza a instituirse como un área del conocimiento y a definir sus rumbos y esferas de actuación”.

En la actualidad, afirma el mismo Coutinho que “la idea de que la literatura es patrimonio universal es una especie de truísmo, como también lo es la idea de que el discurso sobre ella se produce no debe atenerse a fronteras”.

Haciendo referencia al infinito espectro de definiciones sobre la literatura comparada que se ha tejido desde el siglo XIX al presente, Elena Romitic advierte que en el mismo hay desacuerdos y contradicciones. Más allá de estos, entiende posible especificar criterios de enfoque del comparatismo, a saber:


  • Criterio espacial: es mayoritariamente supranacional, entendiéndose por tal un modelo que comunica a las literaturas nacionales entre sí, con sus rasgos específicos y diferenciales, pero que también rescata sus afinidades y elementos comunes.

  • Criterio temporal: atiende el diálogo entre estructuras recurrentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del tiempo por un lado, y, por otro, el cambio, la evolución, la historicidad -necesaria y deseable- de la literatura y la sociedad.

  • Criterio disciplinario: “la literatura comparada es el arte metódico, por la búsqueda de lazos de analogía, de parentesco y de influencia, de aproximar la literatura a otros dominios de la expresión o del conocimiento, o bien los hechos y los textos literarios entre sí, distantes o no en el tiempo o en el espacio, a condición que ellos pertenezcan a diversas lenguas y diversas culturas, y formen parte de una misma tradición, a fin de mejor describirlas, comprenderlas y apreciarlas”. d

Lo cierto es que el ejercicio crítico supone saberes y posturas teóricas que hacen indivisibles los campos de la crítica, la historia y la teoría literaria. Ello no quita la necesidad de que el comparatista tenga presente una metodología y delimite qué, cómo, y por qué ha de compararse aquello que ha elegido para comparar.

Romiti resume a este respecto los tipos de comparación, los cuales son:



  • Comparación monocausal: se basa en una relación directa genética entre dos o más miembros de la comparación. Se trata de los estudios de influencias y fuentes.

  • Comparación de dos o varias obras de diferente nacionalidad, en base al proceso histórico en el que se insertan. Está orientada hacia la investigación de la recepción, que desarrolla el estudio de los contextos “y la perspectiva del sujeto en la instancia receptora”.

  • Comparación de analogías de contextos: se investiga el trasfondo extraliterario común a los diversos miembros de la comparación.

  • Comparación ahistórica: relaciona los términos enfocados por medio de los distintos métodos literarios, estructuralistas, lingüísticos, semióticos y psicológicos, etcétera. Este tipo de comparaciones no se basa en lazos genéticos, sino en la conexión de temas, o formas, o géneros independientes –textos en general--, que se aproximan en razón de los métodos literarios apropiados para cada campo de estudio.

  • Comparación de la crítica literaria comparada o metacrítica: e centra en conocer y valorar el punto de vista particular como tal, en enfrentarse crítica y objetivamente a todos los métodos y en examinar la adecuación de los métodos críticos que atan al objeto literario a una respectiva y determinada axiología.


Propósitoe

Esta monografía transitará por el tipo de comparación ahistórica, es decir que, como se dijo al comienzo, se señalarán las conexiones entre las formas elegidas para representar la locura en ambos textos, sin pretender una filiación histórica entre ambos, más allá de que ese podría ser otro lugar posible desde el cual abordar esta relación de intertextualidad.


Sobre la comprensión del textof

Partiendo de lo que he leído y comprendido de los mecanismos usados por los narradores de referencia para representar el temag de la locura, he construido esta monografía.

A este respecto, veamos las reflexiones de Hans Georg Gadamer. Este se pregunta: ¿cómo es posible la comprensión?, apuntando con tal cuestión no sólo a la comprensión de un texto dado sino a la comprensión en general e incluso sobre el ser humano. Afirma Gadamer que toda comprensión es un comprenderse. De esta forma las cuestiones hermenéuticas se vinculan a la relación general de los seres humanos entre sí y con el mundo. Y si bien el lenguaje nunca alcanza el misterio último que es indescifrable de la persona individual, la hermenéutica y la comprensión son posibles porque responden a una experiencia de verdad que es distinta de la que corresponde a la metodología científica y ajena a su forma de verificación. Por eso habla de “experiencia hermenéutica”.

Gadamer explica cómo la comprensión de un texto es un proceso que parte de prejuicios que luego el texto va confirmando o modificando, en interacción o diálogo permanentes. Señala que existe una distancia histórica entre intérprete y autor. Influyen en el proceso la situación histórica, los horizontes, no sólo del autor, sino del intérprete. De esta manera, el intérprete pertenece también al texto, el cual pierde su carácter objetivo (y por lo tanto su significado único) y pasa a ser un espacio en que se funden dos horizontes.



Intertexto

“Todo texto es un mosaico de otros textos, es absorción de otros textos…” Esta afirmación de Mijaíl Bajtín incluye a esta monografía.

Se ha rechazado la noción de monologuismo por parte de un autor que construye un tejido de significaciones de interpretación unívoca. En realidad todo texto está en diálogo con otros textos, tiene huellas de otros textos, así como hay que tener en cuenta que la cultura se compone de todos los discursos retenidos por la colectividad y de esa manera las huellas de intertextualidad pueden verse, a veces, sumamente atenuadash.

Roland Barthes ha propuesto el término “interdiscursividad” para hablar de las relaciones de un texto con otros textos no claramente identificables o concretos.

Intertexto es el conjunto de textos que uno puede asociar, que uno encuentra mientras lee y les puede imponer una interpretación hecha en profundidad, en ningún caso lineal.

Por qué

De estas nociones, aquí apenas esbozadas, y de otras adquiridas a partir de la realización del curso de posgrado de Literatura Comparada que brinda el Centro Regional de Profesores del Litoral surgió la motivación de internarme en un tema que vinculara dos obras para vivenciar esos procesos de un modo que ha resultado para mí tan nuevo como intenso. Como profesora de Literatura hasta ahora me había limitado casi exclusivamente a seguir las grandes líneas de los ensayos críticos que otros habían escrito, a lo que agregaba algunas apreciaciones personales mínimas. Existía sin embargo el deseo de la investigación, de seguir el camino que los autores de esos ensayos críticos habían realizado antes, e internarme en la metatextualidad de un tipo de obra que me resulta tan motivadora como lo es la literaria.

Por otra parte, el intertexto es, desde mi punto de vista, un apoyo a quienes quieren construir una segunda y distinta visión de la obra literaria con relación a la que busca el goce estético de la lectura. Los intercambios que hacemos entre profesores de Literatura, así como con investigadores, tienen comúnmente el doble efecto de enriquecer nuestra interpretación de las obras que luego trabajaremos en clase –aun desde el disenso con el metatexto—y, por otro lado, motivarnos a seguir profundizando mediante estudios de otros o propios, en el conocimiento de este arte que nos convoca.

He aquí entonces la interpretación que hago de la representación literaria de la locura en estos dos textos de épocas distantes y lugares lejanos.



Precisión sobre el corpus trabajado

La magnitud, extensión, importancia de la novela de 1605, así como la cantidad de estudios críticos con que se cuenta sobre la obra de Cervantes, obligan a restringir las ambiciones y alcance de su abordaje en este trabajo, por lo cual se delimita como corpus del mismo el siguiente: texto completo de “La novia robada” de Juan Carlos Onetti y capítulos de las dos partes del ‘Quijote” a los que se hace referencia puntual y expresa.



De la alteridad y la locura

Dice Michel Foucault en “Las palabras y las cosas”: “La historia de la locura sería la historia de lo Otro –de lo que, para una cultura, es la vez interior y extraño y debe, por ello excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo—de aquello que, para una cultura es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades”.



En el Renacimiento se consideraba que “la literatura estaba constituida por un significante y un significado y merecía ser analizada como tal. A partir del siglo XIX la litertura vuelve a sacar a luz el ser del lenguaje: pero no tal como aparecía a fines del Renacimiento. Pues ahora ya no existe esta palabra primera, absolutamente inicial, que fundamentaba y limitaba el movimiento infinito del discurso; de aquí en adelante el lenguaje va a crecer sin punto de partida, sin término y sin promesa. El texto de la literatura traza día a día el recorrido de este espacio vano y fundamental”.

Y sostiene más adelante Foucault: “con todas sus vueltas y revueltas las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante sino el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de lo Mismo. Así como de su estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. (…) Pertenece a la escritura errante por el mundo entre la semejanza de las cosas. Sin embargo no del todo, pues en su realidad de hidalgo pobre, no puede convertirse en caballero sino escuchando de lejos la epopeya secular que formula la Ley. El libro es menos su existencia que su deber”.

Locura. Literatura. Lo Otro. Lo Mismo. La búsqueda de lo Análogo por un camino distinto, que no encaja en las clasificaciones históricas ni marca identidad entre las palabras y las cosas. Eso encarna Quijote, el reconocido protagonista de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Así es Moncha, protagonista de “La novia robada”, de Juan Carlos Onetti.

¿Son Quijote y Moncha héroes de lo Mismo o de lo Otro? Esta pregunta --que se puede formular también como: ¿cuál es la forma de representar literariamente la locura?; o ¿cómo logra el narrador la complicidad del lector para que éste encuentre en sus protagonistas representaciones de locos, antihéroes y héroes según el marco referencial que adopte el lector, frustrados seres que fueron plenamente felices intentando vivir lo Mismo y viviendo en realidad lo Otro?--, será guía del presente trabajo.



Literatura que busca lo Otro

Como narrador, Onetti se opone a los paradigmas narrativos vigentes hasta ese momento. Dice al respecto Maryse Renaud en su libro “Hacia una búsqueda de la identidad”: “La nueva sensibilidad que despunta en sus primeras obras se muestra en efecto incompatible con los cánones estéticos realistas que, aunque criticados, permanecen siempre en vigor en la América Latina de los años 40. Lo que repudia Juan Carlos Onetti, en este sentido muy próximo a Oscar Wilde de quien conoce probablemente el célebre brulote, ‘La decadencia de la mentira’, es la tiranía de los ‘hechos’, el servilismo hacia los datos referenciales, en una palabra el carácter ilustrativo, documental de la obra de arte” 1.

Reflexiona la misma autora que la escritura parece tener por función la de su insurgencia contra la rigidez de los valores establecidos. No hay que esperar respuestas de ella: su gloria más grande es la de suscitar interrogantes. Así es como desde sus primeros pasos en la carrera de las letras, Juan Carlos Onetti se sitúa deliberadamente al margen de todas las modas literarias del momento. Su ficción rompe con la novela rural y otros estereotipos de la literatura de corte naturalista; acentúa el peso de la novela urbana en las letras uruguayas para que Montevideo acceda por fin como es debido a la literatura1.

Cervantes, tres siglos antes había reaccionado también, desde el hartazgo, contra los modelos vigentes, tal como lo demuestra ya en el “Prólogo” de su obra “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha”, tanto por las ideas que expresa pero muy especialmente por el tono irónico con el que enfrenta lo establecido, abriendo la puerta a la alteridad, cansado de la repetición de lo Mismo. Si bien podría citarse todo el prólogo y aun la mayor parte del libro para avalar esta afirmación, releamos un fragmento de esa ingeniosa introducción, escrita hidalgamente por un Cervantes dispuesto a romper con lo establecido:



El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento. Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte, casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato. (…) Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero. «Porque, ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudición y doctrina; sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes, y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? ¡Pues qué, cuando citan la Divina Escritura! No dirán sino que son unos santos Tomases y otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan ingenioso que en un renglón han pintado un enamorado distraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni qué anotar en el fin, ni menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras del A B C, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte y en Zoilo o Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro. También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque, si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquéllos que tienen más nombre en nuestra España”.

En dos tiempos y lugares distintos, dos narradores, Cervantes y Onetti, decidieron romper con lo establecido en materia narrativa. Hacer otra literatura y también, al abordar desde la verdad de la obra de arte el tema de la locura, contribuir a la Historia de lo Otro.



Moncha y el loco de La Mancha: retrato de dos desprogramados

En cierto tipo de obras de corte reflexivo-filosófico, se habla contemporáneamente de la “programación” de la que somos objeto los sujetos de nuestro tiempo: seguir los cánones de belleza vigentes, la moda, estudiar, casarse, tener hijos, repetir, simplemente cultivar lo que Foucault llama ‘lo Mismo’.

Pero ni Moncha ni Quijote se limitan a repetir el programa, sino que --aunque suene paradójico--, por seguir lo Mismo, incursionan en lo Otro. En ese desajuste referencial radica la idea de “locura” que los lectores percibimos, aceptamos, disfrutamos.

Ambos parten de la alteridad y desean insertarse en lo Mismo, para lo cual cumplen con cuanto rito los haga sentir que ingresan al mundo deseado, el único verdaderamente válido para ellos.

Parten de la alteridad. Quijote es un hidalgo venido a menos. Moncha pertencía a una de las familias tradicionales de Santa María, venida a menos también, especialmente en cuanto a la reputación que pueda ella obtener de su linaje puesto que ha vivido como prostituta, y eso es motivo de condena suficiente entre los sanmarianos, como para borrar toda posible contemplación por su ascendencia. Ambos son socialmente improductivos y discriminados por su alteridad.

Pero cumplen empeñosamente con ritos de iniciación al mundo deseado-imaginado-vivido: preparan y realizan lo que consideran necesario para su introducción al mundo deseado. Se separan allí las palabras y las cosas porque ellos verán en todo aquello que se ponen y utilizan, en cada acción que levan a cabo el referente de lo que en realidad desean que sea, ignorando absolutamente el reino de lo que cada cosa es. Por ejemplo, leemos en el capítulo I de la Primera Parte, de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha”

Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo, pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrión, hacían una apariencia de celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje”.

En tanto, dice el texto de “La novia robada”:

Díaz Grey fue y vio como un padre. (…) Sedas, encajes, puntillas, espuma sinuosa sobre la cama.

--¿Comprende ahora?—dijo la mujer sin preguntar. Es para mi vestido de novia. Marcos Bergner y el Padre Bergner –se rió mirando la blancura encrespada en la colcha oscura. Toda la familia. El Padre Bergner me va a casar con Marquitos. Todavía no fijamos fecha.

Díaz Grey encendió un cigarrillo mientras retrocedía. El cura había muerto dos años antes; Marcos había muerto seis meses atrás, después de comida y alcohol, encima de una mujer”.

Todos los materiales que Moncha ha comprado son los que se necesitan y utilizan para un vestido de novia. Y ella se hará un vestido de novia, pero sin embargo no puede ser novia, no se puede casar, no tiene el novio que se necesita para completar la pareja que se casa. El vestido de novia, no puede ser tal en Moncha, excepto desde el punto de vista de la vasquita Insaurralde.

Lo cierto es que nada impide que ambos, Quijote como Moncha, pasen a vivir lo que ellos desean. Quijote no probará por segunda vez su celada y saldrá “protegido” por un cartón a vivir sus aventuras. Moncha hace que Madame Caron le cosa el vestido de novia, que se convierte desde entonces en “vestido, salto de cama, camisón y mortaja”. La armadura de Quijote y el vestido de Moncha los aíslan del contexto, los sacan de él, impiden un contacto normal con el mundo corriente, se convierten en contenedores de seres diferentes, que el mundo convencional llama directamente “locos”. Al mismo tiempo, armadura y vestido de novia son pasaportes al mundo deseado, a lo Otro: implican la caracterización necesaria para que lo que quieren que les ocurra suceda, al menos para ellos, efectivamente.

Acompaña a ese revestimiento una serie de acciones rituales que van, en el caso de Quijote, desde la búsqueda de un nombre apropiado para sí mismo y para su caballo, hasta la ceremonia del Capítulo III de la Primera Parte:

Y así, fatigado deste pensamiento, abrevió su venteril y limitada cena; la cual acabada, llamó al ventero y, encerrándose con él en la caballeriza, se hincó de rodillas ante él, diciéndole:

     -No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra cortesía me otorgue un don que pedirle quiero, el cual redundará en alabanza vuestra y en pro del género humano.

     El ventero, que vio a su huésped a sus pies y oyó semejantes razones, estaba confuso mirándole, sin saber qué hacerse ni decirle, y porfiaba con él que se levantase, y jamás quiso, hasta que le hubo de decir que él le otorgaba el don que le pedía.

     -No esperaba yo menos de la gran magnificencia vuestra, señor mío -respondió don Quijote-; y así, os digo que el don que os he pedido y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado es que mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta noche en la capilla deste vuestro castillo velaré las armas, y mañana, como tengo dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder, como se debe ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a semejantes fazañas es inclinado”.



Moncha cumple con todas las partes de un ritual de bodas, incluyendo la cena con su novio y hasta la luna de miel3.

Releamos al menos un pasaje de los múltiples en los que se alude al ritual de la ceremonia religiosa:

Sabíamos, se supo, que dormía como muerta en la casona, que en las noches peligrosas de luna recorría el jardín, la huerta, el pasto abandonado, vestida con su traje de novia. Iba y regresaba, lenta erguida y solemne, desde un muro hasta el otro, desde el anochecer hasta la disolución de la luna en el alba”.

Nada de lo que Moncha vive es tal como lo vive: la noche es peligrosa, el entorno natural del jardín está mustio y por lo tanto no es el adecuado para escenario de una boda, la reiteración del ritual indica que este no se ha cumplido. Pero ella insiste en quedarse en ese mundo al que ha entrado con su vestido de novia, así como Quijote se siente “realmente” armado caballero, aunque el maestro de ceremonias haya sido un ventero que nada entendía de Caballería, aunque la celada sea de cartón, aunque su corcel sea en realidad un rocín.

La locura, en ambos casos, es afirmada por el propio narrador:

  “En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo”, dice Cervantes, aunque no es la única afirmación de la locura de su protagonista.

Loca, sin cura, sin posibilidad de preguntas”, piensa el médico emblemático de Santa María, Díaz Grey, narrador de “La novia robada”.

En el retrato que van conformando los datos que el autor da y los que sugieren sus acciones, hay otros paralelos interesantes de referir. Por ejemplo el hecho de que ambos protagonistas sean conocidos por seudónimos, o falsos nombres: Quijote, Moncha. Pero es especialmente llamativo que en ambos casos los escritores dejen duda sobre sus auténticos apellidos.

Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad”.4

“La vasquita Moncha Insurralde o Insaurralde volvió a Santa María”, dice Onetti y no es la única incertidumbre que el narrador deja: “asombros varios, afirmaciones rotundas de ancianos negados a la entrega, confusiones inevitables impiden fechar con exactitud el día, la noche del primer gran miedo”, o las especulaciones de los notables en el Bar Plaza, al desconocer qué es lo que realmente hacían Moncha, el boticario y el mancebo en lo de Barthé”. De todos modos, al igual que Cervantes quita importancia a esos detalles y reafirma su seudo intención de ser una especie de historiador más que un creador de una ilusión (“basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad”), Onetti dice en “La novia robada”: “prefiero contarte desde el origen que importa”.



Dice Maryse Renaud 5: “las múltiples versiones manejadas por el narrador, donde se alternan parcelas de verdad objetiva, fragmentos de hipótesis plausibles y cierta fantasía desenfrenada, nos impiden definir con precisión la identidad, la personalidad real de la muchacha”.

Cuando el narrador no define rotundamente el mundo referido, reafirma ante el lector que es el dueño absoluto del mundo creado a través de la obra: lo que él no precisa así queda y no es dado al receptor llenar esas incógnitas sino simplemente recibirlas y aceptarlas como tales.

Seguramente, más que el apellido exacto importa dar paso al mundo interior y en ese sentido no queda ninguna incertidumbre.

Ambos protagonistas son puros de corazón. Quijote es crédulo, bien intencionado: “le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama”, se lee en el capítulo I de la Primera Parte. Sale al mundo a buscar el bien en esas dos dimensiones, que si bien se refiere una de ellas a aumentar su propia fama y honra, es la otra en pro del bien para los demás, cual si fuese un nuevo samaritano.

La sanmariana, por su parte, está clasificada entre las “muchachas” de la narrativa de Onetti. Y a ese respecto puntualiza Renaud: “En el mundo idealizado de la muchacha la pureza aparece acompañada generalmente por una gracia, una delicadeza y una inocencia inesperada, que hacen que la muchacha se aproxime singularmente a la niña”. El pasado de prostituta de Moncha, no le quita su pureza de corazón.

Dentro del retrato de nuestro protagonistas, atendamos a que ambos son locos por la palabra: Quijote cree en la palabra que lee y subyuga la realidad a esa palabra. Por lo tanto todo lo que percibe pasa por el filtro de lo que las palabras escritas en las novelas de caballería refieren. Moncha, como lo explica Josefina Ludmer en la obra antes citada, si “niega dos muertes –la de su novio Marcos y la del cura que debía casarlos—es porque debe cumplir con lo que prometió por carta; Moncha debe casarse necesariamente porque su palabra es palabra de vasco; allí, en esa palabra (la materia del relato) se encuentra tal vez el nudo productor más importante del texto: “la validez, inconstable de la palabra o promesa de un Insaurralde, palabra vasca que caía y pesaba sin necesidad de ser dicha y de una vez para siempre en la eternidad”. La boda es inexcusable, más allá de la muerte y de la realidad, porque lo único cierto es la promesa de la prometida: la otra carta –el relato—llevará a ‘realidad’ esa palabra”. (pág. 204)



El viaje como transformador

Una de las antítesis por las que transitan ambos relatos se vincula al motivo del viaje y la salida versus el encierro. Moncha se encierra en su casa, aunque en realidad vive su ritual en un punto intermedio como lo es el jardín amurallado que es, a la vez, estar afuera y estar adentro: exponerse y quedar protegido. Pero además había vivido, o intentado vivir el viaje como semilla de transformación. Luego de su vida de prostituta en el prostíbulo de Santa María: “Estaba o era distinta. El inevitable Díaz Grey trató de recordarla, algunos años atrás, cuando la huida de Santa María, del falansterio, cuando ella creyó que Europa garantizaba, por lo menos, un cambio de piel”.

Quijote sale a recorrer, pero no entra en contacto con ese mundo por el que transita aislado por su atavío de caballero andante. En ambos casos, incluyendo también las visitas de Moncha a la botica de Barthé y otros sitios de Santa María, son muy diferentes los conceptos de estar en el exterior, y salir de sus mundos, así como salir al mundo. Las salidas son siempre al mundo deseado, excluyentemente. O podríamos decir también: las salidas al mundo son en la burbuja de sus mundos deseados (con representación significante en sus vestimentas), lo cual impide que se integren a la “realidad” y por el contrario, amplíen el mundo ilusorio al exterior de sí mismos. La transformación de ambos está sólo en sus mentes: Quijote no se vuelve caballero andante porque ya no era posible y Moncha no se (re)convierte de prostituta en señora porque su casamiento es ficticio y porque hay cosas de las que no hay regreso, especialmente en comunidades pequeñas, dispuestas a recordar y rumiar permanentemente el pasado de cada uno de sus integrantes, como en Santa María y especialmente si sucedía algo distinto en un tiempo en que “nada pasaba”, durante “un otoño sin consonantes”, es decir, monótono y aburrido.

El viaje mantiene en estos personajes la paradoja de salir a buscar lo Mismo, pero transitando siempre por el camino de lo Otro. Y además, cuando ambos vuelven de sus viajes (Moncha de Europa y Quijote de sus aventuras), lo hacen para morir, como lo veremos más adelante.



La interacción con los demás

Conocida es la interacción de los personajes que van conociendo a Quijote con el protagonista cervantino. Podríamos clasificar sus formas de relacionarse en dos posibilidades: los que intentan ayudarlo y los que aprovechan para burlarse y paliar así el aburrimiento.

He aquí algunas citas de “La novia robada” que dan muestra del pensamiento y la actitud de los sanmarianos hacia Moncha:

Otra loca, otra dulce y trágica loquita, otra Julita Malabia en tan poco tiempo y entre nosotros, también justamente en el centro de nosotros y no podemos hacer más que sufrirla y quererla”



(…) “Fue, golpeó, rebotó, como una pelota de fútbol notablemente rellena de aire, no aplastada y muerta todavía. Fue y vino a nosotros, a Santa María. Y entonces todos pensamos; nos enfrentamos con la culpa inverosímil. Ella, Moncha, estaba loca. Pero todos nosotros habíamos contribuido por amor, bondad, buenos propósitos, lánguida burla, deseo respetable de sentirnos cómodos y abrigados, deseo de que nadie ni Moncha, loca, muerta, viva, bien, admirablemente vestida, nos quitara minutos de sueño o de placeres normales. La aceptamos, en fin, y la tuvimos. Dios, Brausen, nos perdone”.

(…) “No podíamos, Moncha, ampararte en los grandes espacios grises y verdes de las avenidas, no podíamos aventar tantos miles de cuerpos, no podíamos reducir la altura de los incongruentes edificios nuevos para que estuvieras más cómoda, más unida o en soledad con nosotros. Muy poco, sólo lo imprescindible, pudimos hacer contra el escándalo, la ironía, la indiferencia. Dentro de la ciudad que alzaba cada día un muro, tan superior y ajeno a nosotros - los viejos -, de cemento o cristal, nos empeñabamos en negar el tiempo, en fingir, creer la existencia estática de aquella Santa María que vimos, paseamos; y nos bastó con Moncha”.

Los personajes del entorno de Quijote son activos: rechazan, se burlan, o bien ayudan. Incluso sus más próximos se transforman desde sus puntos de vista al del héroe, en el ya tantas veces analizado proceso de “sanchificación” de Quijote y quijotización de Sancho y allegados a Quijote, que se produce en el final de la novela. Los de Moncha se muestran aparte, no intervienen. Los muros de ese jardín sirven de protección mutua: no sólo a Moncha sino a los sanmarianos, que, como dice Foucault en la cita hecha al inicio de este trabajo necesitaron excluirla para conjurar el peligro interior. “Los muros, ociosamente altos, de la casa del muerto vasco Insaurralde nos protegían del grito y la visión. El crimen, el pecado, la verdad y la débil locura no podían tocarnos, no se arrastraban entre nosotros dejando, para injuria o lucidez, una fina, temblorosa baba de plata. Moncha estaba encerrada en la casa, excluida por los cuatro muros de ladrillos y de altura insólita”.



La trasgresión y la muerte

Dice el diccionario de la Real Academia que transgredir es “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto”. Toda la historia de Quijote en tanto tal (es decir una vez que deja de ser Alonso Quijano) y de Moncha en su etapa de “novia” de Marquitos Bergner son cada uno una hilación de continuas trasgresiones, centradas ellas en el quebrantamiento y la violación de todo precepto, ley o estatuto procedentes de la realidad.

Volvemos a leer entonces a Maryes Renaud en la obra citada, cuando dice en la obra citada (tomo II “El elogio ambiguo de la femineidad”): “Criatura situada fuera y dentro del tiempo, fuera y dentro del mundo, inmersa en las contradicciones de una realidad a la que dará la espalda, la ‘muchacha’ es capaz de romper con su sola presencia el monolitismo de todo sentido preestablecido. Ella contribuirá entonces a ofrecer una imagen globalmente positiva de la femineidad contradictoria, desconcertante, en suma fascinante. Ajena a todo principio de orden y a toda clasificación rígida, ella podrá atravesar sin infamarse las más terribles experiencias, incluida la prostitución. Porque, próxima a la mujer cuyo vigor pletórico recoge –hasta elevarlo a la máxima expresión—ella encarna en la obra de Juan Carlos Onetti la fascinación de la trasgresión infinita. No hay por qué asombrarse entonces si el rostro de la ‘muchacha’ se transforma, en ocasiones, en el rostro de la locura”.

Trasgresión y provocación son las constantes en la conducta de Moncha, y no podemos olvidar aquí una referencia a las visitas a lo de Barthé:


Porque fue muy pronto que supimos y reímos discretos, sacudiendo las cabezas con fingida lástima, con simulacro de comprensión, que Moncha se encerraba en la botica con Barthé y el mancebo; siempre, ella, vestida de novia, siempre el muchacho mostrando sin recordar el torso desnudo, siempre el boticario con gota, pantuflas y el eterno, indefinible malhumor de las solteronas. (…) Los tres adentro y sólo quedaba para nuestra curiosidad avejentada, para adivinanzas y calumnias, el botón azul sobre la pequeña chapa iluminada: Servicio de urgencia. Movíamos fichas y naipes, murmurábamos juegos y desafíos, pensábamos sin voz: dos, y uno mira, dos y mira el que dijo estoy servido, me voy, no veo pero siempre mirando. O nuevamente, los tres y las drogas, líquidos o polvos escondidos en la farmacia del propietario confuso, equívoco, intercambiable”.

Sin embargo, protegidos por el blanco o por una armadura, tarde o temprano, los protagonistas de lo Otro sucumben de algún modo ante la mediocridad y tosudez de lo Mismo. Mas mueren porque deciden morir y hasta ese acto final es entonces una trasgresión buscada para evitar de una manera más efectiva y definitiva el mundo de lo no ficticio.

A ello se suma a que la muerte es el recurso novelesco más adecuado por ser la vía de restituir el exceso a la medida, la trasgresión al orden, el caos al control, la fantasía a la razón, lo Otro a lo Mismo.

Moncha se suicida: “Porque Moncha Insaurralde se había encerrado en el sótano de su casa, con algunos - pero no bastantes - seconales, con su traje de novia que podía servirle, en la placidez velada del sol del otoño sanmariano como piel verdadera para envolver su cuerpo flaco, sus huesos armónicos. Y se echó a morir, se aburrió de respirar”.

Siento que me voy muriendo a toda prisa”, dice Quijote a poco de volver a su hogar, es decir, a poco de retornar del viaje al mundo deseado de su fantasía.

Y aunque existen escarceos de convencerlo para que retorne al mismo, él se encierra a morir, en un final que tiene entonces sus paralelos con el relato de Onetti.

He aquí una cita del trabajo de Ángela Neira, “Contexto psicológico y social del Ingenioso Hidalgo Don Qujote de La Mancha”:

Sancho conversa con Alonso Quijana, quien, en su lecho de muerte, abjura del Quijote que fue. Llorando dice: "ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos años porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir..." El mismo que le había pedido cordura, ahora le pide no perder la capacidad de inventarse un mundo. Este episodio da cuenta de la angustia del hombre ante el empobrecimiento de la dimensión imaginaria de la vida. Sancho plantea algo que es ultramoderno: el hecho de que uno se muere porque quiere morirse; uno se muere cuando se acaba el mundo por el cual ha vivido, ya que la muerte no es una fatalidad o un sino solamente. El grito dolorido de Sancho es por la pérdida del mundo que exploró el Quijote, y que nunca se ha visto bien cuál es”, para preguntarse luego: “¿puede un hombre vivir sin fantasía?”

El entorno se acerca en esas instancias finales a estos dos solitarios creadores del mundo querido, pero es un contacto salpicado por ciertas intenciones que hay detrás: “andaba la casa alborotada; pero, con todo, comía la Sobrina, brindaba el Ama, y se regocijaba Sancho Panza; que esto de heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje e lmuerto” (Capítulo LXXIV de la Segunda parte).

Otro tipo de botín liga a los sanmarianos, especialmente a las “señoras” de la comunidad, ese grupo al cual Moncha había querido pertenecer, y es el botín del chisme, la curiosidad malsana, la compañía hipócrita, la irrupción malintencionada en el sagrado mundo de la ahora muerta, para alivio de ellas mismas:

Hace unas horas apenas que tomé café y anís rodeado por brujas que sólo dejaban de hablar para mirarte, Moncha, para ir al baño o sorberse los mocos detrás de un pañuelo.

(…) Ahora llegan las señoras para verte una desnudez novedosa y definitiva; para limpiarte con las carcomidas esponjas y una puritana concentrada obstinación”.

Marquemos aquí la irrupción, en el cierre de ambos textos del registro formal, frío, formulario, como lo es el de la burocracia, antípoda del mundo de los sueños, que ingresa en el caso de Quijote por la redacción del testamento y en el caso de “La novia robada” en la partida de defunción que finalmente escribe Díaz Grey.



Conclusión

El recorrido por dos representaciones literarias de la locura deja en evidencia algunos de los recursos de la creación que permiten lograr no sólo el interés del lector, sino su apasionamiento por “locos cuerdos”, “dulces locos”, que abren la ventana a la alteridad, para que él la disfrute desde el resguardo seguro de su sillón situado en el medio de lo Mismo.

A nuestra pregunta central, relativa a si Moncha y Quijote son héroes de lo Otro o de lo Mismo, encontramos como excluyente la respuesta de la ambigüedad. El tono irónico de los narradores justamente radicará en la mayor parte de ambos relatos en mostrar cómo ambos insisten tenazmente en pertenecer a la sociedad, al mundo podría decirse, pero no aceptando lo que les es dado, sino viviéndolo como ellos en su fuero interior desean, sueñan que sea.

Y es notorio cómo ambos generan modificar su entorno en función de las reacciones que suscitan y que mueve, como la piedra que cae en el agua estancada, la quietud uniforme de los demás. Con respecto a esto, apreciamos una mímesis de la realidad puesto que en cualquier comunidad que se precie, las reacciones ante el surgimiento de un loco serán similares a estas representaciones literarias.



Un lector competente quizá --o muy probablemente-- de un modo poco consciente, alimentará un relato (el que reciba en segundo término) con su vivencia del que haya leído antes con este mismo tema. Y entrarán en juego también sus demás competencias literarias, como la lectura de libros de caballería o el conocimiento de mitos. El relato de Onetti suscita la recordación de Penélope y de Ulises. La erotomanía de los dos personajes --Quijote respecto de Dulcinea y Moncha con Marcos Bergner-- suscitará a su vez el recuerdo de otros relatos emparentados en tal aspecto a estos.

Y al hacer conscientes estos aspectos el lector de ambos relatos podría legítimamente preguntarse si Onetti, que con toda seguridad leyó y disfrutó del “Quijote”, trazó algunos o varios de esos rasgos de intertextualidad a propósito, o si simplemente, están ahí por obra del azar, la coincidencia cultural, u otras razones no deliberadas.

Otra pregunta motiva sin embargo un sesgo en la respuesta a esa cuestión y es la razón que habrá para la cercanía gráfica y fonética del lugar de origen del loco cervantino “La Mancha”, incorporado como epónimo al nombre que lo identifica, y “Moncha”, el apodo de la protagonista de “La novia robada”. Dice Ludmer en el estudio precitado que el título de la ‘nouvelle’ onettiana debe la palabra “robada” a la obra de Faulkner “Una rosa para Emily”, texto hacia el cual hay referencias explícitas en el propio relato analizado. Pero también sostiene que la operación favorita de Onetti es “la asociación por homonimia”. ¿Da esto razón para sostener que la relación encontrada entre ambas representaciones de la locura fue explícitamente buscada por Onetti, dejando incluso una pista a los lectores en el nombre de su personaje?

Queda la interrogante planteada, como posible hipótesis de un nuevo trabajo.

bibliografía

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De Marsilio, Horacio. “El lenguaje de los uruguayos”. Editorial Nuestra Tierra, 1969.

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Rodríguez Mongeal, Emir. Prólogo a Obras Completas de Juan Carlos Onetti



Romiti, Elena. “Literatura Comparada. Don Quijote de la Mancha. Comentarios Reales de los Incas”. Ediciones Trilce, 1990.

a Al final de esta introducción se delimita con mayor precisión el corpus a trabajar.

b “Literatura Comparada en América Latina”. Eduardo F. Coutinho. Programa editorial, año 2003.

c “Literatura Comparada. Don Quijote de la Mancha. Comentarios Reales de los Incas”. Elena Romiti. Ediciones Trilce, 1990.

d Cita de la autora de “Pichois, Claude – Rousseau, André Michel. « La littératture comparée », París, 1967.

e Así defino el “qué” del presente trabajo.

f Precisiones sobre el “cómo”.

g Nicolás Guillén dice en su libro “Entre lo uno y lo diverso” que se pueden considerar temas a los diversos tratamientos de un mismo asunto o de una misma figura considerada globalmente. En este tipo de enfoque “el crítico es quien sin cesar elige, extrae, cita, es decir que las formas y los temas, más que entidades discretas, son elementos parciales cuyo montaje se debe en definitiva a la intervención del lector. (…) Las formas tienden a unir y las cosas a diversificar. Pero es saludable advertir, por otra parte, que muchas veces el tema es aquello que le ayuda al escritor a encararse con la superabundancia y profusión de lo vivido, marcando una línea entre la experiencia y la poesía. Tema en la práctica se vuelve sinónimo de ‘tema significativo’ y sobre todo de ‘tema estructurador’ o ‘tema incitador’. El elemento temático (…) desempeña así una función utilitaria: la de propiciar una escritura y una lectura literarias”.

h Gerard Genette, en cambio, restringe la intertextualidad a la copresencia real o efectiva de un texto en otro. (por ejemplo la cita, la alusión, el plagio, etcétera).

1 “Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene”. Cita de ‘El pozo’, Eladio Linacero. Renaud toma esta expresión como la rebelión jamás desmentida de Juan Carlos Onetti contra la tramposa verad de los hechos, formulada en este caso novelísticamente.

1 “Aunque tenga más doctores, empleados públicos y almaceneros que todo el resto del país, lca capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es Montevideo y la gente que la habita. Y aquí no cabe el pretexto romántico dede la falta de tema. Un gran asunto, el Bajo, se nos fue para siempre sin que nadie se animara a él. Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan”. Juan Carlos Onetti. Cuadernos hispanoamericanos. Madrid. Octubre- diciembre 1974 292-294. p 10.

3 Véase para este aspecto “Onetti. Los procesos de construcción del relato”, de Josefina Ludmer. 1977. Ed. Sudamericana

4 Capítulo I de la Primera Parte de la obra de Cervantes.

5 Op. Cit, tomo II, pág. 31.

 Aparece tentadora la idea de relacionar a Moncha con el protagonista de “La calle del viento norte” de la uruguaya Armonía Somers y revisar así aspectos de la representación de la locura entre narradores mucho más cercanos gegráfica y cronológicamente.

 Incluyendo aquí la relación de cada obra con su contexto, sería un motivo de interesante exploración el paralelo entre la inestabilidad y forma de expresión del Barroco con los comienzos del siglo XX.

 En algunos casos, se ha trabajado con fotocopias o con versiones electrónicas, lo que impide citar en forma los datos completos de las publicaciones originales. Ante la duda de incluir referencias incompletas, opto por hacerlo de todos modos, en razón de la honestidad intelectual de dar cuenta de dónde pueden surgir las ideas que pueda aportar este trabajo y que en gran parte se deben a las lecturas aquí enumeradas. La lista, de todos modos, es incompleta pues una bibliografía exhaustiva, de acuerdo el criterio que aquí expreso, debería incluir todas las lecturas personales que han ido conformando el mosaico del que hablaba Bajtín.



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