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Posmodernidad: crítica y resistencia cultural


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POSMODERNIDAD: CRÍTICA Y RESISTENCIA CULTURAL 
Alfredo Saldaña

Resumen
Frente al saber entendido como patrimonio colectivo de una comunidad que actúa en red, de manera horizontal y comunicativa, surge el saber entendido como un producto ya cerrado al que únicamente tenemos acceso a través de la (des)información que emiten los grandes media. Un escenario sobre el que se proyecta ese saber lo encontramos en la cultura, un territorio cuyo significado y alcance no ha dejado de variar desde los inicios de la modernidad. Así, se trataría aquí de analizar la configuración de la cultura y sus relaciones con el saber, la industria y el poder en una época como esta, en la que no resulta fácil localizar los instrumentos artísticos de resistencia más eficaces frente a los dispositivos hegemónicos que controlan los sistemas sociales y estéticos, una época caracterizada además por la progresión de los avances científicos y tecnológicos, en la que ser y parecer, información y propaganda a menudo se confunden y en la que muchas de sus prácticas artísticas son deudoras de esos mismos adelantos, una época, en suma, que ha regulado su sistema de relaciones sociales sobre un escenario inédito.

Palabras claves: Posmodernidad, crítica de la cultura, teoría estética, prácticas artísticas.

Abstract
Against a notion of knowledge understood as the collective heritage of a horizontal and communicative network community stands knowledge conceived as a tightly-sealed product only accessible through the (dis)information disseminated by the mass media. The territory of culture, whose significance and reach have continued to mutate since the dawn of modernity, operates as the public screen onto which this knowledge is projected. This essay is an attempt to probe the configuration of culture and its rapport with knowledge, industry and power in our contemporary time, when spotting the artistic forms most effectively resistant to the hegemonic control of social and aesthetic systems has turned a difficult task. Our time is characterized by scientific and technological progress, by the conflation of reality and appearance, information and propaganda, and by artistic practices that mine that progress. In sum, it is a time which has regulated its social relations system on a totally new scene.
Keywords: Postmodernity, cultural criticism, theory of aesthetics, artistic practices.

            Y después de haber errado —en todos los sentidos— continuar caminando, buscar la palabra que dé nombre a la travesía, atravesar la extensión sin fin de este desierto vacío para al final encontrarnos con la nada, “la callada”, como la denomina Eduardo Milán (2004: 23), esa posibilidad que es un instante sin tiempo, un lugar sin espacio. En esas circunstancias —en las que escribir no es tanto redactar un enunciado como generar un acontecimiento que consiste en escribirse, disolverse en la escritura, desaparecer entre las líneas trazadas en el papel— ¿qué queda en las sociedades posindustriales de la identidad, la individualidad, la autosuficiencia y la inmutabilidad, esos rasgos con que durante siglos la metafísica ha pensado al ser humano? Alteradas las coordenadas antropológicas de tiempo y espacio a través de las cuales estructuramos la realidad y en ella la experiencia de nuestras vidas, la posmodernidad (que en esto ha recogido el legado de las teorías de la relatividad elaboradas por Albert Einstein a comienzos del siglo XX, todavía en plena modernidad) conoce la presencia de un espacio virtual y de un tiempo discontinuo, elástico y multidireccional, intuye —a partir de algunas categorías heredadas de la modernidad: indeterminación, incertidumbre, inestabilidad— que hay fenómenos y procesos no lineales, impredecibles y desarrolla inéditas modalidades de escritura con nuevas implicaciones sociales y culturales; decretado por algunos profetas el fin de la historia, percibida la inmensidad de ese vacío ontológico que parece arrasarlo todo, la condición posmoderna (Lyotard) no puede ser ya para muchos sino poshistórica, poscientífica y posmetafísica, aviso de una imagen del acabamiento, señal de una pérdida y una laceración, síntoma de un nuevo orden político que Habermas denomina “constelación posnacional” y Negri y Hardt “imperio”, inédita versión global de poder, soberanía, control y dominación que se distingue del imperialismo moderno en que carece de centro y de límites territoriales claramente definidos.



Ya Foucault en diferentes trabajos subrayó las intensas y estrechas relaciones que se dan entre el saber y el poder, entre la producción de discursos y los mecanismos de control social, de tal modo que uno y otro —saber y poder— aparecen siempre conjuntamente; ahora bien, el saber puede ser una herramienta al servicio del poder o puede trabajar contra él, en otra dirección y, del mismo modo, puede actuar como un medio de proyección personal o puede responder a mecanismos de imposición. Frente al saber entendido como riqueza compartida, patrimonio colectivo de una comunidad que actúa en red, de manera horizontal y comunicativa, surge el saber concebido como un producto ya cerrado al que únicamente tenemos acceso a través de la (des)información y propaganda que emiten los grandes media. Un escenario sobre el que se proyecta ese saber lo encontramos en la cultura, un territorio cuyo significado y alcance no ha dejado de variar desde los inicios de la modernidad: desde una concepción idealista, esencialista, que ve en la cultura un medio de proyección y perfección humanas, hasta una dimensión social y simbólica de la cultura, entendida como un lugar donde se ponen en juego intereses no solo estéticos sino también políticos, económicos, ideológicos, identitarios. Así, se trataría aquí de analizar la configuración de la cultura y sus relaciones con el saber, el arte, la industria y el poder en una época como la nuestra, una época en la que no resulta nada fácil localizar los instrumentos artísticos de resistencia más eficaces frente a los dispositivos hegemónicos que controlan los sistemas sociales y estéticos, una época caracterizada además por la extraordinaria progresión de los avances científicos y tecnológicos, en la que ser y parecer, información y propaganda a menudo se confunden y en la que muchas de sus prácticas artísticas son deudoras de esos mismos adelantos, una época, en suma, que ha regulado su sistema de relaciones sociales sobre un escenario inédito. Es el ciberespacio, ese cronotopo en el que las coordenadas de tiempo y espacio han sido dinamitadas y en el que la realidad responde a una construcción marcada a veces por la alucinación. Asistimos a un nuevo escenario en el que el personaje principal es un sujeto enredado, un sujeto que asiste un tanto atónito al llamado “apagón analógico” y a la brecha, divisoria, ruptura o grieta digital (en todo caso, convendría no olvidar que estos son acontecimientos que resultan indiferentes a una buena parte de la población mundial; todavía hoy —comienzos del siglo XXI— unos mil seiscientos millones de personas —aproximadamente el 25% de la población mundial— sobrevive en extensas áreas de África, Asia y América Latina ya no sin Internet sino sin electricidad y agua corriente). Se trataría, pues, de valorar la presencia de los avances tecnológicos aplicados a los más amplios sectores de la cultura, sin olvidar, como señala V. Tortosa (2008a: 12), “los aspectos sociológicos e ideológicos de un nuevo mundo polarizado entre quienes poseen dicha tecnología y otro viejo que apenas soporta el peso de la evidencia de su hambruna y la miseria que le impide desarrollarse”.

            Nos encontramos, pues, con una posmodernidad ambivalente y contradictoria que, por un lado, a través de un lenguaje hipertextual parece fomentar la aparición de escenarios abiertos, dialógicos, descentrados y desjerarquizados (podría decirse que más democráticos), pero, por otro, ha permitido que eso que denominamos “opinión pública” responda a intereses privados, una posmodernidad que ha conocido un desarrollo tecnológico sin precedentes en cuanto a sistemas de comunicación, grabación y almacenamiento de datos y, al mismo tiempo, ha mostrado un particular interés por lo que de efímero y procesual tienen algunas manifestaciones artísticas (land art, happening, performance), una posmodernidad que ha presenciado el deterioro de las ideologías tradicionales y de los grandes discursos de emancipación fundados en esas mismas ideologías, un deterioro que ha propiciado el surgimiento de dos modos de conocimiento, explicación y valoración de la realidad posmoderna perfectamente diferenciados entre sí (Saldaña, 1994-1995; 1997). Aunque los dos modelos responden a actitudes posmodernas igualmente lícitas y extendidas, se distinguen por presentar distintas ideas del mundo. Uno de ellos, reflejo de una posmodernidad acomodaticia, conservadora, dócil, irreflexiva, sumisa y acrítica, reacciona contra el legado utópico y revolucionario que algunas vanguardias históricas hicieron suyo, se limita a describir de manera un tanto naíf la realidad envolvente y a relatar, sin pretender en ningún momento superarlo, el caos teórico y artístico en el que estamos sumidos, donde se desenvuelve con una gran versatilidad; el otro, resultado de una posmodernidad crítica, reflexiva, inconformista, inquieta y deseosa de transformaciones, no solo se dedica a describir ese mismo caos teórico y artístico, sino que también lo denuncia y trata de promover alternativas.



Por otra parte, cualquier reflexión que adoptemos sobre la posmodernidad cultural implica, a juicio de Fredric Jameson (1991), una toma de postura política sobre la naturaleza, la estructura y las leyes que rigen el funcionamiento de las relaciones sociales en la era del capitalismo avanzado —el tiempo en que las sociedades entran en la edad llamada “posindustrial” (Lyotard), el tiempo del “capitalismo multinacional actual” (Jameson, 1991: 14)—, una era en la que el concepto de “vida artificial” —que tuvo su origen en los años ochenta del siglo pasado en las investigaciones tecnológicas y telemáticas que se desarrollaron para simular sistemas vivos— ha contribuido a difuminar las fronteras entre la naturaleza y el arte, la realidad y la ficción. Si lo natural y lo artificial se funden hasta llegar en ocasiones a confundirse, algo parecido puede suceder entre lo virtual y lo real y, en ese sentido, contamos ya con indicios que apuntan que en pocos años las creaciones virtuales generadas por simulación resultarán tan reales que parecerán la realidad misma (el desarrollo de metauniversos como Second Life o la construcción de maquetas reales en las que personajes virtuales toman vida por simulaciones holográficas responden a estos planteamientos); por otra parte, los avances en tecnología genética permitirán ampliar nuestra percepción de la realidad y, así, seremos capaces de oír mejor y ver más lejos; del software a la inteligencia artificial y de esta a la vida artificial (desarrollada a base de ingeniería genética y computacional, genómica y biocomputación) no hay más que un paso. Esas mismas investigaciones tecnológicas y telemáticas han permitido que la máquina —reivindicada ya por el constructivismo de comienzos del siglo XX— alcance en el arte posmoderno un protagonismo inédito con anterioridad hasta el punto de que un buen número de manifestaciones artísticas de nuestro tiempo responden a lo que podríamos denominar una estética de la máquina. La máquina se ha convertido en una nueva categoría vital, es también en ocasiones el ser del arte, el cuerpo en el que este se materializa; lo biológico y lo tecnológico se presentan ya como espacios entrelazados y el arte opera en ellos a menudo como una reflexión crítica sobre la realidad. Algunas manifestaciones no necesariamente artísticas en las que encontramos una estrecha vinculación entre lo biológico y lo tecnológico son los cada vez más extendidos weblogs (o, simplemente, blogs, ‘cuadernos de bitácora’) y los moblogs, que han crecido a la luz de los avances de Internet y de las nuevas tecnologías que implicaron la incorporación de plataformas inalámbricas, de red sin cable (telefonía móvil); en ambos casos, casi siempre se trata del testimonio de una historia personal (exposición de sentimientos, emociones o ideas personales, fotografías y filmaciones de vídeo alusivas a esa misma historia personal), de tal modo que es con frecuencia la vida (propia o ajena) la materia narratológica de estas prácticas.

            En estas condiciones, el arte contemporáneo ya no se explica únicamente desde los postulados de la estética clásica, sino que se hace necesario abordarlo a la luz de una filosofía crítica de la cultura que sea capaz de orientarnos en ese complejo y a veces caótico panorama que dibuja el arte poshistórico, un panorama en el que todo puede ser posible, incluso el arte antiestético, y ello en un momento en que la teoría estética clásica ya no puede ser reivindicada por ese arte poshistórico y antiestético tan extendido en la posmodernidad, un momento en que los escenarios tradicionales de exhibición artística (museos, galerías y salas de exposiciones, teatros, etc.) conviven con las calles y espacios públicos de las grandes ciudades del planeta, donde surge el denominado street art, una modalidad artística urbana que va más allá de los meros grafitos y que plantea al ciudadano una relación distinta con su entorno (la contrapublicidad es el objetivo de algunas de estas acciones, que utilizan las vallas publicitarias para parodiar o mostrar la perversidad de lo que en ellas se anuncia). Frente a la protección que otorgan los espacios cerrados, el arte callejero surge con vocación efímera, a la intemperie, amenazado por las inclemencias del tiempo (la lluvia, el viento, el exceso de luz solar, etc.), perseguido a menudo por la autoridad gubernativa, que ve en él un síntoma de crítica y desestabilización sociales; es un arte posiblemente más democrático y participativo en el que el público a veces puede intervenir como autor y, en ese sentido, se trata de unas experiencias que pueden ser analizadas a la luz del copyleft y del open source (algunos críticos consideran que este arte prolonga la “alteración” —détournement— situacionista).

  La calle, en todo caso, representa la confluencia de lo social, es decir, la emergencia de las identidades, diferencias y conflictos que surgen en todo espacio público, permite medir la pulsión real de la gente con determinadas experiencias artísticas y otorga a esas relaciones un componente inevitablemente político. Ante esta situación, las multinacionales y las grandes empresas y corporaciones financieras no han tardado en reaccionar y han intentado domesticar a estos artistas emergentes con el propósito de ponerlos a trabajar para sus propios fines, unos artistas que —aunque su actividad principal se lleve a cabo en las calles y de manera casi siempre muy artesanal— conocen y utilizan la tecnología en forma de webs, medios de comunicación electrónicos y vídeos de presentación técnica y profesionalmente muy bien elaborados. En todo caso, frente a una cultura virtual, a menudo insustancial y sensacionalista, espectacular, hay aquí una apuesta clara por la calle entendida como el único lugar donde experimentar acontecimientos (artísticos) reales, un lugar indeterminado en el que practicar con extremada violencia y compromiso —como hiciera Gordon Matta-Clark (1943-1978)— un arte de fronteras difusas.

Como es sabido, las nociones tradicionales de autor, texto y lector han sido objeto de nuevas lecturas e interpretaciones desde la posmodernidad, lecturas e interpretaciones que superan el ámbito de lo artístico, alcanzan planteamientos filosóficos, científicos, políticos y morales y conectan con la debatida y compleja cuestión de la muerte del sujeto; por otra parte, el modelo pragmático autor-obra-lector —tal como lo hemos conocido hasta ahora— se muestra sensiblemente insuficiente para explicar la mecánica de muchos procesos artísticos de nuestro tiempo; el lenguaje literario —es un tópico recordarlo— no refiere el mundo de manera fiable, unívoca y transparente, y la voz y la conciencia del autor han dejado de ser esas instancias seguras, estables, coherentes y unificadoras de sentido que probablemente fueron en el pasado. La escritura hipertextual ha supuesto, en todo caso, un cuestionamiento radical de la voz autoritaria del autor como lugar desde el que ejercer un control absoluto sobre el texto. Frente al desinflamiento de la noción tradicional de autor y la consiguiente apertura y democratización del texto, frente a la deconstrucción de la idea clásica de sujeto entendido como una entidad autónoma, racional, dueña de sí misma y responsable de su particular proyecto vital, es notorio en la posmodernidad el nacimiento histórico de un sujeto que responde a estas nuevas situaciones, y una de las singularidades de estas nuevas formas de creatividad artística se encuentra en lo que conocemos con el nombre de “interactividad”, un fenómeno que ha impulsado los mecanismos de participación, ha ensanchado el concepto de autoría y ha entendido la obra artística como un proceso en marcha, abierto, un trabajo en construcción que, además, permite la colaboración en un mismo proyecto de artistas espacialmente alejados entre sí; así, hay indicios que apuntan hacia un desgaste de la noción de literatura como escritura volcada en un soporte material concreto (impreso o digital) y hacia un repunte de la misma como realidad virtual, como práctica discursiva orientada hacia el exterior, materializada en un afuera prácticamente ilimitado; se ha pasado de una literatura tradicional basada en una disposición unidireccional a una literatura hipertextual que responde a una organización multidireccional, aunque este viaje también se ha recorrido a la inversa puesto que al igual que hay textos literarios que —después de haber conocido una vida en papel— pasan a un soporte digital, también encontramos otros que —con lo que se ha dado en llamar reformateo (Baetens, 2008)— dan el salto de la pantalla del ordenador al papel impreso. Cultura escrita y cibercultura son así manifestaciones distintas y complementarias de una misma actividad cultural.

Es preciso, en todo caso, llevar a cabo un esfuerzo de tipo epistemológico que redefina y adapte al momento actual conceptos como arte, crítica artística, autor, obra, verdad y belleza, más aún en una época como esta, en la que todo parece ser posible y cualquier contexto o escenario puede ser elevado a la categoría de objeto artístico (ya en la modernidad la belleza dejó de ser un concepto que aludía a algo único, absoluto e inamovible y pasó a señalar algo plural, relativo y variable, algo, en definitiva, histórico, una situación que ha heredado la posmodernidad), un esfuerzo capaz de afrontar las relaciones entre el sujeto, el objeto, el lenguaje y el pensamiento en el escenario generado por los nuevos soportes y artefactos tecnológicos; así, nociones como las de hipertextualidad —término que alude al escenario generado a partir de la vinculación de textos a través de tecnología informática— e interactividad (vocablos que surgieron en los años sesenta del pasado siglo) no han hecho sino socavar los cimientos sobre los que se asentaban tradicionalmente otras como autoría, lectura, obra y personaje, quien —al verse privado de la dimensión temporal característica de la narrativa tradicional— carece de un marco estable e identificable; autoría y lectura parecen fundirse en el contexto actual dominado por las nuevas tecnologías y el pensamiento discontinuo en una nueva categoría denominada escrilectura. Y en un momento como el presente —heredero de una tradición de crítica de los géneros literarios entendidos como compartimentos estancos—, el futuro del hipertexto —a pesar de su considerable desarrollo impulsado por la implantación cada vez mayor de Internet— es todavía incierto. Como señala Jean Clément (2006: 91): “No es seguro que el hipertexto literario, género apenas emergente, no se disuelva en beneficio de una ficción hipermedia en gestación, del nuevo paradigma de la ficción total con la que tantos escritores han soñado”, una ficción que habrá de contar con sustancias y herramientas expresivas de todo tipo, y no solo digitales.

Intertexto, hipertexto y crítica posestructuralista comparten una concepción centrífuga de la textualidad y la escritura, una idea del texto como un escenario abierto, sin fronteras definidas, compartible e interactivo, una red hipertextual tejida como un sistema de relaciones intertextuales. El arte posmoderno, resultado de la diseminación, huérfano de una arcadia nutriente de valores seguros y carente de un claro proyecto de futuro, parece condenado a vivir de forma un tanto escéptica en un presente sin garantías ni expectativas de liberación. Un rasgo sintomático de esta situación conflictiva lo encontramos en las deterioradas relaciones entre la belleza y el arte; lo bello ya no es un elemento referencial, central, sino un valor secundario (probablemente menos significativo que otros como lo auténtico, lo nuevo, lo expresivo, lo interesante, lo sublime) en la estimación del arte contemporáneo, secundario no debido a una pérdida de importancia sino a su naturaleza histórica, relativa y plural. De hecho, la belleza es un componente de primer orden en muchos ámbitos del mundo actual (la comunicación, el comercio, la publicidad, etc.).

Así, solo si aceptamos las singularidades históricas de nuestro presente estaremos en condiciones de valorar el alcance y el sentido de muchas propuestas teóricas y artísticas posmodernas: “Si lo posmoderno es discutido como una condición histórica más que como un mero estilo, resulta posible e incluso relevante desbloquear el momento crítico en el propio posmodernismo y afilar su borde cortante” (Huyssen, 1992a: 194). Planteamientos muy parecidos defiende Gianni Vattimo (1991) en un texto en el que posmodernidad, crítica e historia se presentan como categorías inseparables: “Pensar lo posmoderno como fin de la historia, como el final del fin, no significa, entonces, darse cuenta de que la cuestión hubiera ya dejado de proponerse, sino, al revés, situar en el primer plano de una atención central la cuestión de la historia como raíz de legitimaciones” (Vattimo, 1991: 20). Se impone entonces realizar, como quiere Fredric Jameson (1991: 101), “un auténtico esfuerzo dialéctico para pensar nuestro tiempo presente dentro de la historia”, interrumpiéndola, si es preciso (como hicieron los situacionistas durante la denominada “década prodigiosa”), comprometiéndonos con un tiempo —el de la posmodernidad— que no puede ser entendido al margen de “una mutación de la esfera cultural en el capitalismo avanzado” (Jameson, 1991: 105), un tiempo que, como señala el propio Jameson (1991), se traduce en una serie de problemas políticos y estéticos particulares; se trataría de apostar, entre las tareas pendientes del arte y el pensamiento contemporáneos, por una “estética de los mapas cognitivos” y una “política cultural radical” (Jameson, 1991: 111 y 113). Por eso, frente al silencio cómplice con el orden institucional y económico vigente que impera en esa cárcel de oro que para muchos intelectuales es la posmodernidad, es preciso mantener una actitud vigilante y crítica, fomentar el establecimiento de diálogos, recrear la elaboración de discursos e impulsar la producción de sentidos; diálogos, discursos y sentidos que traten de llenar de contenido ese vacío radical y ontológico que parece asolar al ser humano y se orienten hacia la restauración de la razón comunicativa y la vida civil entendidas como procesos colectivos, y todo ello convencidos de que el mejor de los mundos posibles no ha de ser necesariamente el presente —como asegura el pensamiento posmoderno del fin de la historia—, y de que solo desde una ética fuerte, como señala T. Eagleton (1997), se puede combatir esa forma de futuro posible (y real) que es el fascismo.

En el hipertexto literario confluyen narratividad y literatura digital y, en lo que tiene de escritura discontinua, inacabada y multidireccional, se ha convertido en una buena metáfora de la “condición posmoderna”; frente a las grandes metanarrativas de la modernidad, la escritura quebrada y fragmentaria de la posmodernidad. Versión posmoderna del centón latino, el I Ching o Libro de las mutaciones (recopilación sapiencial de aforismos morales y sentencias adivinatorias del siglo XII a. C. que influyó en Lao Tse y en Confucio), el renga japonés y el “cadáver exquisito” surrealista, el hipertexto se constituye como un organismo en construcción, elaborado de manera no necesariamente secuencial, articulado como una red de fragmentos, un texto de textos (lexias) enlazados entre sí a través de vínculos (links o nodos) que el lector activa de manera más o menos libre o aleatoria y que permiten un acceso a cada una de las “páginas” de ese conjunto potencialmente infinito; rompe en este sentido —al permitir la hibridación de obras artísticas— con la puritas, uno de los pilares de la retórica clásica, y con la recomendación aristotélica recogida en el capítulo VII de la Poética acerca de que la intriga deba tener un principio, un medio y un final, con la idea, en definitiva, de un texto cerrado y perfecto, transgrediendo sus límites, descentrándose al apostar por una escritura abierta, en serie, multilineal, plural, una escritura discontinua y expuesta a una incierta e incontrolada deriva, rizomática, por utilizar el término puesto en circulación por Deleuze y Guattari que propone en todo caso un nuevo modo de lectura; ahí están las hipernarraciones, los hiperpoemas, la holopoesía y, en general, la denominada “poesía electrónica”, que mantiene viva la llama de la oralidad —y aquí encontramos un vínculo con los primeros estadios de la poesía—, la visualidad y la experimentación que encendieron algunas poéticas de la vanguardia histórica hasta el punto incluso de poner en riesgo la legibilidad del propio texto literario (Baetens, 2008). Esa huella oral, sonora, se aprecia en la intensa alianza que hay entre la poesía electrónica y el sonido, en la complementariedad que se da entre lo visual y lo auditivo.

Una escritura así concebida apuesta claramente por la multiplicidad lectora, esto es, por la creación de un escenario potencialmente abierto hasta el infinito. La raíz ha dado paso al rizoma y, así, con esa estrategia hipertextual hemos pasado de una estructura arbórea a una enredadera, una disposición en red, desestructurada, hemos asistido a una reordenación de la experiencia textual desde su incesante mutabilidad y se ha dado el paso de la dimensión temporal del relato a su dimensión espacial. En general, la introducción de las nuevas tecnologías telemáticas ha desdibujado el paisaje tradicional de los géneros literarios, que han visto afectadas sus dimensiones temporales, espaciales, materiales y sensoriales, modificadas las condiciones de comunicación y alterado el papel del receptor, a quien, aparentemente, se da un mayor protagonismo. La textualidad física del libro (que encontramos en los papiros, manuscritos e impresos), que requiere una mirada lineal y sucesiva, convive ahora, en la era electrónica, con la textualidad digital del hipertexto, pensada para una mirada aleatoria y caleidoscópica; en el caso de la poesía electrónica nos encontramos incluso con un tipo de escritura concebida específicamente para ser vista/leída en una pantalla, y ello es así porque se trata de una modalidad genérica móvil, interactiva y multimedia, heredera en este sentido de algunas poéticas de la modernidad (el collage, la poesía combinatoria, el cut-up, etc., técnicas de escritura que desafían la coherencia, la imposición de un único sentido, la noción de autoría singular).

En todo caso, el concepto de literatura se ha visto alterado por el desarrollo de los avances tecnológicos, los nuevos medios y soportes de transmisión y la globalización (literatura digital, ciberliteratura, e-literatura son etiquetas que designan prácticas literarias de nuestro tiempo muy vinculadas al ámbito informático), y ese desafío debe ser abordado desde disciplinas como la teoría literaria y la literatura comparada, disciplinas lo suficientemente permeables y elásticas como para afrontar ese reto sin la rigidez característica de otras áreas de la ciencia literaria, con la amplitud de miras que requiere un mundo tan complejo como el actual en el que tecnología, cultura y literatura son conceptos entrelazados; la textualidad electrónica (literaria o del tipo que sea) se somete a una interacción constante en la que el lector no se limita a representar su papel de receptor pasivo sino que interviene de manera activa en el desarrollo del texto, prolongándolo, modificándolo incluso, materializando así de una manera real y definitiva aquel escenario que entreviera Umberto Eco en Opera aperta (se habla así con frecuencia de apertura, coautoría, interactividad y multicentrismo como rasgos característicos de ese texto). A partir del mallarmeano “Un Coup de dés” la gran poesía experimental aparece constantemente atravesada por las nociones de azar e incertidumbre, entendidas como elementos en el fondo liberadores, capaces de provocar fisuras en estructuras estables y consolidadas y de resaltar la incapacidad del sujeto de controlar las diferentes variables de un sistema; el antiarte dadaísta, por ejemplo, responde a un desafío poético (y político) que pone en cuestión los valores comunicativos más arraigados de los textos. Algunas poéticas de nuestro tiempo que han afrontado ese desafío no han dejado de alimentar la crisis de un lenguaje cada vez más débil en su esfuerzo por representar el mundo. La literatura posmoderna —la hipertextual pero también la tradicional impresa— se caracteriza por la ruptura de la linealidad temporal narrativa y la copresentación de espacios heterotópicos; tiempo y espacio son de este modo coordenadas que resultan de la confluencia de diferentes y simultáneos tiempos y espacios; se opta con frecuencia por narraciones multilineales y multisecuenciales enlazadas a través de diferentes vínculos digitales aunque, como ya hemos recordado, esto es algo que —con otros medios— ya intentaron grandes escritores de la era predigital (Joyce, Borges, Cortázar, Calvino, etc.).

Un arte en permanente transformación —el sueño que perseguían las vanguardias históricas— parece cumplirse en muchas prácticas artísticas de nuestro tiempo, que valoran más la autoría múltiple y compartida y la obra coparticipada que la autoría individual y la obra única, las actuaciones incesantes e inacabadas y los códigos abiertos que el trabajo artístico entendido como un proceso completo y cerrado (el situacionismo impulsó prácticas de este tipo puesto que cada número de Internationale Situationniste se abría con una especie de anticopyright —lo que ahora se conoce con el nombre de copyleft— que autorizaba el libre uso de los textos incluidos sin necesidad incluso de citar la fuente o procedencia); así, según Óscar Cornago (2005: 25): “A las ideas de texto y representación como algo acabado les van a sustituir las de escritura y actuación como un proceso material o físico en desarrollo”, escritura en lugar de texto, actuación en vez de representación. En este sentido, un buen número de manifestaciones artísticas digitales se presentan como un eslabón más de esa cadena de continuidades, rupturas y transformaciones que es la propia historia del arte en estos últimos siglos (romanticismo, simbolismo, decadentismo, dadá, futurismo, surrealismo, nouveau roman, letrismo, poesía concreta, espacialismo, arte objetual, pop art, body art, land art, arte de acción, arte cinético, arte povera, happening, poesía visual, poesía semiótica, performance, arte conceptual, mail art, net.art, instalación, etc.). Una parte considerable del arte de nuestro tiempo responde a una u otra de estas etiquetas y, así, se lee e interpreta a la luz de la ruptura y la experimentación que caracterizaron a la vanguardia histórica. Como es sabido, John Cage —al partir en su trabajo del rechazo a toda continuidad lineal, esto es, al optar por lo que Abuín González (2008: 269) denomina “sucesión omnidireccional”, y al hacer del silencio, el azar y la imprevisibilidad elementos fundamentales de su proceso creativo— fue un artista de referencia en este sentido, un heredero de la vieja vanguardia (Eric Satie, Arnold Schönberg) que contribuyó con sus composiciones al desarrollo de la denominada música experimental, el happening y la performance (de 1952 es su conocidísima y arriesgada obra 4’33” y ese es también el año en que Cage —alternando simultáneamente sonidos, imágenes, danza, textos poéticos, cuadros y pases de películas y diapositivas— organizó el primer happening del Black Mountain College, en donde la plasticidad poética recaía más sobre los elementos visuales que sobre los acústicos).

En los años setenta del pasado siglo, el punk —con su radical estética del collage— llevó más lejos que otros movimientos sociales su crítica de las formas culturales hegemónicas y su ataque iconoclasta al significado establecido, hasta el punto de que la mezcla irónica y subversiva de un estilo con otro supuso el vaciado expresivo de cualquier modalidad estilística prefijada; por otra parte, al atentar contra todos los cimientos sobre los que se asentaba la sociedad, el punk supuso una declaración radical de que todo era aún posible, el último episodio de la celebración y posterior resaca posesentaiochista; voluntariamente efímero y contradictorio, el punk —que fue mucho más que un género musical, que surgió no para quedarse sino para rechazarse a sí mismo a medida que se consolidaba, que se abrió paso con la voluntad de decirlo todo acompañada de la sospecha de que tal vez no mereciese la pena hacerlo— tomó forma “como un lenguaje que preveía su propia destrucción, persiguiéndola algunas veces, buscando qué podía llegar a decirse sin palabras ni acordes. No era historia” (Marcus, 1993: 92). El punk surgió como una alternativa de transformación radical de los valores sociales; en un principio —y antes de convertirse en un producto de mercado, una propuesta comercial— el punk estalló como una conspiración cultural, vital, y Johnny Rotten —como un nuevo Rimbaud— se propuso cantar arrastrado por el deseo insaciable de cambiar el mundo. Cambiar y reconocerse en ese deseo de cambio, hacerse fuerte en la aceptación de la más radical vulnerabilidad. Y frente al punk histórico comprometido con el desvelamiento de lo real, el ciberpunk poshistórico, esa modalidad artística ampliamente desarrollada en el horizonte virtual con la incorporación a sus relatos de inteligencias artificiales y computadoras, algunos tópicos tomados del género negro o de la narrativa policíaca y cierta utilería prestada por las novelas y películas de ciencia ficción. Una vez más lo real desaparece ante el arrollador e incontestable avance de lo virtual y la realidad se disuelve por debajo de su propia recreación ficcional

            Guy Debord señalaba en La sociedad del espectáculo (obra publicada por primera vez en 1967) que, en las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción, la vida y la realidad se han retirado dando paso a la representación, a la acumulación de espectáculos que consisten en la escenificación de lo propio o ajeno con un fin comercial: la representación —que impide distinguir con claridad entre la verdad y la ficción, la ilusión y la realidad, el ser y la apariencia, conceptos, por otra parte, cuyos usos y valores sociales no han dejado de variar a lo largo de la historia— queda sometida a las leyes del mercado y, por otra parte, vivimos en un mundo en el que parece haberse desdibujado la frontera entre la realidad y la ficción, entre el patio de butacas y el escenario: “la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real” (Debord, 2000: 40). El cine, primero, la televisión y otros medios de comunicación de masas, después, han encontrado en este carácter espectacular de la vida un elemento referencial importante que ha contribuido con frecuencia a aumentar los índices de audiencia, es decir, vinculado estrechamente con el valor económico o comercial del producto en cuestión. Pero hay una lección que Debord recuerda y que convendría no olvidar jamás: lo que en todas esas representaciones y espectáculos se nos muestra no es la vida sino “la negación visible de la vida, como una negación de la vida que se ha tornado visible” (Debord, 2000: 40). Negar la vida para que de ese modo sea posible en su representación espectacular; por eso Debord apuesta por una completa transformación de la vida, una revolución social que comience como un deseo insaciable de verdad, justicia, armonía, belleza, una belleza de la situación, provisional y vivida. Porque —a no ser que optemos por el suicidio— no podemos abdicar de la vida para que sean otros los que la representen por nosotros, desentendiéndonos del compromiso que supone afrontarla en toda su intensidad, con todas sus consecuencias.

De este modo, asistimos algo escépticos, desorientados y perplejos a una representación en la que el sujeto posmoderno ha perdido por el momento el control de la situación, el lazo de unión que le mantenía en contacto con la historia, es decir, como alguien dijo, con ese “país extranjero” que es el pasado, y el sentido que gobernaba su vida en un presente que se encaminaba hacia la conquista del futuro. Según Andreas Huyssen (1992), la recuperación de la historia puede ayudarnos a salir del callejón sin salida en el que nos hemos introducido desde la posmodernidad, más aún cuando se trata de una operación selectiva en la que el pasado y la tradición no son rechazados —ni recuperados— totalmente. En este sentido, las coordenadas antropológicas de tiempo y espacio han sido revisadas desde la posmodernidad junto al propio concepto de historia; se trata de nociones —tiempo y espacio— que experimentan constantes procesos de disolución y que afectan por lo tanto a la singular construcción de los acontecimientos históricos y a las imágenes e ideas que nos hacemos de esos mismos acontecimientos; como señala Debord (2000), la historia ha existido siempre pero no siempre ha habido conciencia histórica. Ahí —en ese territorio desubicado y fuera de lugar, en ese instante sin hora— actúa la poesía y el poeta, despojado de toda identidad y en un nomadismo incesante, se disuelve en la errancia del poema; ahí también, en esa tierra de nadie, fronteriza, debería situarse todo aquel que desee elaborar una teoría crítica liberada de las servidumbres de cualquier disciplina institucional consolidada, una teoría crítica que responda —desde su propio lugar en construcción— epistemológica y políticamente como una alternativa al circo mediático.

Así pues, esa imagen del acabamiento y ese síntoma de la penuria a los que al parecer ha quedado reducida la posmodernidad no pueden ser sino propuestas para pensar —y saber— de otra manera, indicios de otras miradas, susurros y ecos de palabras que no pueden entenderse pero repletas, sin embargo, de sentidos. Más aún, no solo las nociones de tiempo y espacio han sido dinamitadas por esas nuevas condiciones de representación; de un modo parecido, también la cultura y la idea del mundo se han visto alteradas profundamente por esas mismas condiciones, unas condiciones que afectan, en todo caso, al aprendizaje, a la conservación y a la transmisión de conocimientos en unas sociedades donde el estatuto del saber ha sido plenamente modificado, de tal manera que los versos que Charles Olson escribió en su poema “The Kingfishers” —“What does not change/is the will to change”— bien pudieran servir como lema de estos tiempos convulsos.

Y en estas condiciones la cultura popular puede desempeñar un papel relevante como forma de resistencia crítica en memoria de todo aquello que ha sido hecho desaparecer por el arrasador ángel de la historia benjaminiano, un ángel que en lugar de traernos algo de lo que nos prometía (bienestar individual y colectivo, paz social, conciencia y libertad) nos ha arrastrado hasta un escenario desolador que Michel Bounan (2007) contempla con mirada lúcida y registra con escritura demoledora: “Aquí está el verdadero secreto de este mundo, el que contiene a todos los demás: las mentiras mediáticas, las manipulaciones políticas, los crímenes de Estado” (Bounan, 2007: 161). La cultura popular, en general, al surgir en un espacio caracterizado por la heterogeneidad, tiene en cuenta estos principios y cobra imagen en modos de reproducción interactivos, horizontales, dialógicos y participativos; el lugar en el que emerge este tipo de cultura es radicalmente impuro y mestizo y sus valores no son tanto la exclusión y la competencia como la inclusión y la cooperación. En todo caso, aunque cultura popular y cultura de masas comparten con frecuencia intereses y objetivos, podría afirmarse que mientras la cultura popular dibuja un escenario plural y heterogéneo, la cultura de masas tiende no solo a la anulación de las diferencias sino también a la colonización a partir de un imaginario cultural y político de carácter monológico. Es, por decirlo en pocas palabras, la diferencia que hay entre la cultura entendida como expresión de las personas o como imposición a las personas.

Universiad de Zaragoza

España


asaldana@unizar.es
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