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New Criticism


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New Criticism

Paralelamente al desarrollo de la Estilística europea se desarrollo en los EE.UU. a partir de los años treinta y hasta finales de los cincuenta una escuela de “nuevos críticos” que en realidad son un grupo muy heterogéneo. Los representantes más conocidos son: John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, Allen Tate, William K. Wimsatt, R.P. Blackmur, Yvor Winters, Robert Penn Warren, Kenneth Burke y Eené Wellek. La mayoría eran profesores del sur (Southern Critics) y de talante conservador. El término proviene de la obra de Ransom, The New Criticism (1941) donde habla principalmente de autores que influyen en la nueva corriente de crítica como Ivor A. Richards o T.S. Eliot.

Sus ideas más importantes son el rechazo del desarrollo capitalista urbano, la defensa de la comunidad rural y la necesidad de la poesía en un mundo dominado por la ciencia.

Richards fue un crítico inglés de la Universidad de Cambridge cuyo mérito reside en haber llamado la atención sobre la ambigüedad del lenguaje de la poesía que influiría a William Empson al escribir su Seven Types of Ambiguity (1930).

Los New Critics sostenían, por influjo de Richards, que el poema es un sistema dinámico donde el significado surge del contexto global. Distinguen también entre lenguaje referencial y lenguaje poético o emotivo; entre proposiciones (significaciones refenciales del mundo empírico) y pseudoproposiciones (significaciones emocionales empleadas por el arte) que son plurisignificativas. Al igual que los formalistas, los New Critics buscan aislar la literariedad. Sin embargo, a diferencia del Formalismo, la Nueva Crítica sitúa el énfasis en el efecto psicológico que la poesía produce en el lector.

Por otra parte, T.S. Eliot, que también influyó mucho en los New Critics se oponía a la idea de Richards de que la poesía consistía en el uso de la función emotiva del lenguaje y de que era simplemente un vehículo que permitía la comunicación de la experiencia del autor al lector. Eliot creía que la poesía se basaba más bien en un intento de librarse de la emoción y más que una expresión de la personalidad del autor era un intento de despersonalización en el que el artista trata de escapar a la obsesión de sus emociones. Las ideas de Eliot llevaban de vuelta al poema y no al poeta y a una fría racionalidad, cercana al Formalismo ruso. Para Eliot, los buenos poetas objetivan sus sentimientos, los expresan sólo indirectamente a través de la descripción de las cosas que los rodean mediante la técnica del “correlato objetivo” formulada en su ensayo “Hamlet y sus problemas”. Por eso admiraba a los Metaphysical Poets quienes había demostrado cómo era posible combinar sensibilidad y erudición.

El ensayo de Eliot que más influyó en el New Criticism fue “Tradition and the Individual Talent” recogido en The Sacred Wood (1920) que según ha indicado Terry Eagleton (1993:56-7) sugiere la existencia de un orden único e ideal para la literatura europea donde los clásicos funcionan como posibles modelos aunque la nueva obra maestra pueda verse incluida en el canon por su relación “to the dead poets and artists” (Eliot, 1950:49 citado en Viñas Piquer (2002:401).

Las teorías de Richards y de Eliot encontraron en la figura del inglés Frank Raymond Leavis la mejor síntesis. Los discípulos de Leavis se agruparon en torno a la revista Scrutiny (1932-53).

Thomas E. Hulme influyó también en la Nueva Crítica por su rechazo al subjetivismo romántico, la defensa de la rigurosidad (“close reading”) y el racionalismo y la concepción de la obra como una estructura orgánica. El impresionismo y la falsa erudición académica deben quedar fuera de toda crítica. Las cualidades estéticas están ancladas en la estructura de la obra y puede accederse a ellas de forma objetiva. La literatura es autónoma, tiene sus propias reglas, aunque otros elementos procedentes de otras disciplinas (filosofía, sociología, teología, etc.) puedan formar parte de ella en función de un deseo estético.

Una de la teorías más conocidas del New Criticism es la denominada “denuncia de las cuatro falacias”: la afectiva, la intencional, la biografista y la de la comunicación. W.K. Wimsatt enunció “La falacia intencional” (1946) en el ensayo del mismo nombre, dirigida hacia quienes basaban sus valoraciones críticas en las intenciones del autor (Cohen, 1974:281 citado en Viñas Piquer 2002:403). Monroe Beardsley denunció también “La falacia afectiva” en 1949, que defendía el uso emotivo de la lengua (Richards). Los New Critics dsitinguen entre el poema en sí mismo y sus consecuencias. El efecto poético es el resultado de la estructura del texto. La falacia biografista denuncia relacionar el contenido de la obra con la vida del autor, y la falacia de la comunicación denuncia la tendencia de ver en el poema un ideario o doctrina.

Aunque parece evidente que los New Critics compartían ciertos principios con el Formalismo y el Estructuralismo checo, su interés por problemas humanistas los distanciaba de estas corrientes literarias. Por otra parte, su insistencia en la unicidad de cada texto frenaba el desarrollo de la Literatura Comparada en los EE.UU, y encontraron también fuerte oposición por parte de la Escuela de Chicago (Ronald S. Crane, Elder Olson, Norman F. MacLean, Richard P. McKeon, Bernard Weinberg, William Keast…) que les reprochaban su falta de atención al contexto histórico-social. En la década de 1980 surgirá el new Historicism (Stephen Greenblatt) para reivindicar el retorno de la historia a los estudios literarios.
New Criticism


  • "The text and the text alone" approach

  • The poet does not infuse the poem with his or her personality and emotions, but uses language in such a way as to incorporate within the poem the impersonal feelings and emotions common to all mankind.
    The poem is an impersonal formulation of common feelings and emotions e. g. objective correlative;

  • The poem as an autonomy--having an ontological status

  • Fallacies:

  1. intentional fallacy (a poem's meaning is nothing more than an expression of the private experiences or intention of its author). On the other hand, the poet's mind as a catalyst, bringing together the experiences of the author's personality...into an external object and a new creation. ...the poem is about the experiences of the author that are similar to all of our experiences.

  2. affective fallacy--confuses what a poem is with what it does

  3. biographical fallacy

  4. communication fallacy

  • The poem itself is an artifact or objective entity so that its meaning resides within its own structure.

  • Organic unity (all parts of a poem are interrelated and interconnected, with each part reflecting and helping to support the poem's central idea which allows for the harmonization of conflicting ideas, feelings, and attitudes). The critic's job, ascertain the structure of the poem, to see how it operates to achieve its unity, and to discover how meaning evolves directly from the poem itself.



Methods

  1. From parts to an organic whole

  • finding the tensions and conflicts, ambiguity, paradox, irony

  • connotation and denotations

  • poetic elements: metaphor, simile, personification, prosody

  • narrative elements: tone, point of view, narrative structure

B. Organic whole



  • success with intensive (with a distinct object of study) rather than extensive criticism

  • preference of certain poets (e.g. T.S. Eliot, the Metaphysical Poets) and certain genres (e.g. poem, short story, but not diary or essay)

  • organicism--correspond to a certain kind of American social theory, which regards society as conflict-free, smoothly functioning, mutually adjusting set of interrelations

Summary taken from: Bressler, Charles & E. Englewood Cliffs, Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. New Jersey: Prentice Hall, 1994: 11-30.






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