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Migrante de sí mismo


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MIGRANTE DE SÍ MISMO
Dos de las cintas de esta selección de documentales brasileños (casualmente, dirigidas por hombres), Andarilho, de Cao Guimarães, y Tudo isto me parece un sonho, de Geraldo Sarno, podrían entenderse como indicadoras del espacio sensible en que se mueven otras tres (casualmente, dirigidas por mujeres), A falta que me faz, de Marília Rocha, Entre a luz e a sombra, de Luciana Burlamaqui, y Diário de uma busca, de Flávia Castro.
Desde las primeras imágenes de Andarilho, puede percibirse que se trata de una película hecha básicamente de imágenes visibles, en buena medida carente de imágenes sonoras. Y quizás se presenta así porque sigue a personajes solitarios que caminan en silencio por los márgenes de las carreteras sin querer conversar con nadie –y menos aún con la cámara–. La película sigue a estos caminantes, ciertamente silenciosos, que, sin embargo, explotan súbitamente en un caos sonoro, en una desordenada liberación de las muchas palabras antes enmudecidas.
Cao Guimarães va por un camino contrario, o al menos diferente, del elegido por gran parte del documental de hoy, sea la producción para cine, sea la que se hace para la televisión. Ninguna entrevista, ninguna narración, ninguna presentación o explicación de los personajes, ningún personaje que sepa cómo hablar y cómo comportarse ante la cámara. En rigor, la cámara tampoco parece saber cómo desenvolverse en su presencia. O, de modo más preciso, la cámara no impone su punto de vista, se deja conducir por los caminantes, se pone a disposición de los hechos. Hay que subrayar, no obstante, que la película no es propiamente la observación de un determinado hecho, la imagen no ilustra un punto de vista ni reproduce un determinado fragmento de la realidad, sino que crea otra realidad para revelar y criticar la realidad en la que vivimos. La acción se repite (un hombre camina), o bien no existe acción (el andariego se detiene en un punto cualquiera de la ruta). Lo que se busca documentar aquí, la dimensión de la realidad que el cine pretende aprehender aquí, se encuentra (y solo ahí puede encontrarse) en una imagen puramente visual: en el diseño del cuadro y en la textura de la imagen, mezcla de vídeo digital, película fotográfica en 16 mm y en Super 8.
En el film de Geraldo Sarno debemos decir lo contrario. Tudo isto me parece un sonho es un documental hecho básicamente de imágenes sonoras, quizás porque no existe siquiera una sola foto, diseño, esbozo, pintura, ninguna imagen del personaje que es la razón misma de la película, el general José Ignacio de Abreu y Lima, brasileño que participó junto a Bolívar en la lucha por la independencia de Venezuela. Lo que de verdad retrata el personaje no es lo que pudiera ser un retrato de Abreu y Lima. Él (como la propia investigación del personaje) se descubre ante el espectador por sus palabras, por la carta que escribió a su padre y que es leída en un momento del filme. El documental de Sarno no se presenta como una película, sino como la expresión del deseo de hacer una película. Como aclara el subtítulo, estamos ante unos “apuntes para la realización de una película inspirada en la vida del general José Ignacio de Abreu y Lima”.
De alguna manera, en esas dos películas, tenemos la radicalización de un gesto común en el documental brasileño: ellas se hacen como un proceso de investigación, y no como la conclusión de ese proceso. Es decir, la investigación, y no el resultado de la investigación realizada antes del rodaje, a veces apoyada en instrumentos no necesariamente cinematográficos, o al menos no exclusivamente cinematográficos. Distintas entre sí, las películas de Guimarães y Sarno son expresiones radicales del documental como un proceso inconcluso, como una pregunta que no quiere dar respuesta, sino generar otras preguntas en el imaginario del espectador. En otra dimensión están todos invitados a hacer la película, a unirse en la búsqueda, a proyectarse en el equipo del documental, a integrarse en la investigación, a ver en la pantalla no exactamente una película, sino un guión en forma de película –o mejor: una película en forma de guión–. Es posible, así, aprehender esas imágenes visuales o verbales como impulsos generadores de la verdadera imagen cinematográfica, que es esencialmente una imagen mental, invisible podríamos decir, o visible solamente en el imaginario del espectador estimulado por una película.
En ese cuadro encontramos tres narrativas sensibles que de cierta manera resumen en sus títulos el tono y el tema de la conversación que establecen con el espectador. Los títulos dicen que son el diario de una búsqueda, una investigación (como conviene en el cine) entre la luz y la sombra, la búsqueda de la ausencia que nos llena. Flávia Castro, en Diário de uma busca, es al mismo tiempo narradora y personaje de la película. Como en un álbum de familia, recompone especialmente la vida de su padre en los tiempos de la lucha contra la dictadura militar en Brasil, y su misteriosa muerte en la casa de un nazi en el sur del país. Luciana Burlamaqui, en Entre a luz e a sombra, documenta el trabajo de una actriz que dedica su vida al intento de hacer más humana la cárcel de Carandiru, en São Paulo. Marília Rocha, en A falta que me faz, sigue a un grupo de niñas, recién salidas de la infancia, en medio de un imposible sueño de romanticismo en un paisaje marcado por la dureza de las piedras, en una pequeña ciudad en la montaña. Tres narrativas que se muestran sensibles e inconclusas, de modo que el espectador pueda recibir no solamente los hechos particulares que ellas presentan, sino también una manera (cinematográfica) de mirar las historias como un proceso (que empezó antes de la película y que sigue después de ella) en el cual participan, directa o indirectamente, tanto el espectador como el director.
Son cinco películas que parten del impulso renovador del documental iniciado en Brasil en la década de los sesenta. Por ello resulta especialmente afortunado poder verlas después del título elegido para la apertura del ciclo, Viramundo. Realizado en 1964, el clásico de Geraldo Sarno acerca de la migración desde el nordeste hacia el sudeste del país, a la ciudad de São Paulo, puede ser visto como si fuera un avance de las demás aquí señaladas. E incluso más: como un tráiler del documental brasileño que hemos visto después de aquel.
Viramundo está dividido en dos tiempos. El primero está construido principalmente a partir de las conversaciones con los inmigrantes que llegan a São Paulo en busca de trabajo. El segundo es un recorrido por los mecanismos creados en la ciudad para recibir a esa masa de gente expulsada de los campos más pobres del país. El primer tiempo es la demostración de una cuestión estudiada por el realizador antes del instante de la filmación. El segundo tiempo es una investigación llevada a cabo en el instante mismo del rodaje.
Podría decirse que en Viramundo tenemos el instante mismo de la transformación: del documental como presentación, demostración y registro de un hecho, pasamos al documental como investigación en abierto. Viramundo es, así, una síntesis. Es el primer paso en la dirección de una concepción del documental como un proceso de descubrimiento, como una suerte de documentación inconclusa, algo en lo que ya, hoy en día, los equipos y materiales digitales han permitido profundizar: lo que empezó con una película sobre la migración, hoy se conforma como una especie de migración de sí mismo, un salir de uno mismo para ser el otro y, luego, migrar del otro hacia uno mismo, en un constante desplazamiento de un punto al otro. No es casual que los documentales que se presentan en la muestra se muevan entre la luz y la sombra, entre lo olvidado por la historia, entre las rejas de la cárcel, entre las piedras de la montaña, en una búsqueda abierta en la que, como un trotamundos, caminar es preciso, llegar no es preciso.

José Carlos Avellar



Ensayista y crítico

Río de Janeiro, 2011


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