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María Nieves Alonso, Paulina Barrenechea, Juan Cid, David Chávez, Paulina Daza, Edson Faúndez, Dieter Oelker, Gilberto Triviños1


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Habremos de reír, nos alegraremos, habrá deleite

(Segunda parte)

María Nieves Alonso, Paulina Barrenechea, Juan Cid, David Chávez,

Paulina Daza, Edson Faúndez, Dieter Oelker, Gilberto Triviños1



Resumen
Reír con el otro es una práctica corporal de libertad y, por lo mismo, de resistencia a las potencias hostiles a la vida. Pero también es una invitación a visitar el pasado, examinar el presente y pensar en la posibilidad de un porvenir distinto. Por ello el irreverente encuentro de la letra y la risa permite fabular la crisis de los poderes de la seriedad y la tristeza, los cuales imperan en occidente e intensifican, por ejemplo, la violencia, el terror y el odio a la diferencia.

Palabras claves: risa, erotismo, poesía náhuatl, negritud, Literatura Latinoamericana, grotesco, esperanza.



Introducción
El cuerpo y la risa encuentran en el espacio literario una de sus posibilidades de expresión. Las reflexiones teóricas sobre la risa, por lo mismo, expuestas en la primera parte de nuestro trabajo (Atenea, 2007, Nº 496: 11-40), deben complementarse con el comentario de textos literarios. La segunda parte de “Habremos de reír, nos alegraremos, habrá deleite. Reflexiones sobre la risa”, por lo mismo, se compone de estudios de textos literarios. En primer lugar, se analiza el erotismo y la risa en Canto de las mujeres de Chalco (en León-Portilla 1978). Luego, se estudia cómo la risa libera al esclavo negro, transformándolo en cimarrón. Finalmente, se examina la risa silenciosa en Los siete locos de Roberto Arlt.


Primero: Manifestación del erotismo y la risa en “Canto de las mujeres de Chalco”
La sociedad náhuatl, que conocemos a través de su literatura, se caracteriza particularmente por su constante reflexión sobre la estada de los hombres en la tierra, así como por su temor y preocupación ante aquello que le depararía el más allá. A pesar de esto, nos parece posible afirmar que fue un pueblo que supo utilizar la risa (el buen humor-la alegría) como un “arma” o un “escudo” poderoso frente a las adversidades.

“Canto de las mujeres de Chalco” es un texto en el cual se percibe cómo un pueblo vencido se libera mediante el erotismo y la risa. En sus versos se aprecia la relación guerra-erotismo-risa; esto le permitirá al pueblo vencido manifestarse, de alguna manera, como un pueblo rebelde frente a un pueblo victorioso y represor. El “Canto de las mujeres de Chalco” fue considerado, en principio, como un manuscrito anónimo y, más tarde, gracias a testimonios del cronista Chimalpain, fue atribuido a Aquiauhtzin de Ayapanco.

Antes de ingresar al análisis del erotismo, la guerra y la risa en el texto, son pertinentes algunos comentarios sobre la situación del poema y la significación del erotismo y la risa en la cultura náhuatl. El poema corresponde a un cuecuechcuicatl, canto de carácter erótico que se baila2. Los cronistas españoles señalaban sobre este tipo de texto que se trataba de un canto y baile licencioso que trastocaba lo conveniente a la moral.

El “Canto de las mujeres de Chalco” ofrece, a partir de las lecturas y análisis de Miguel León Portilla y Ángel María Garibay, distintas motivaciones para su creación. Ambos estudiosos de la cultura náhuatl coinciden en que se trata de un canto ofrecido al tlatoani Axayacatl, señor de los mexicas de 1469 a 1481, y que se trata de un reto erótico propuesto por las mujeres de Chalco para provocar y divertir al rey. El sentido de su presentación varía en los dos estudiosos. León Portilla propone que se trata de un texto que pretende, por medio de la diversión, acrecentar la benevolencia del rey Axayacatl sobre el pueblo Chalca, vencido por su padre Motecuhzoma Ilhuicamina. Garibay, por su parte, indica que se trata de un poema compuesto por los hombres de Chalco para burlarse del rey, insistiendo en que éste no era capaz de seducir a sus mujeres.

Con respecto a la guerra, ésta era de vital importancia en la sociedad náhuatl, pues, además de ser considerada un arte, estaba en directa conexión con la alegría de los dioses, quienes mantenían el orden del universo. A partir del contexto histórico que enmarca la escritura del poema en estudio, detectamos que la guerra en la cual los Chalcas fueron derrotados se convierte, en el texto, en una nueva forma de batalla. Esta vez, el pueblo vencido, a través de sus mujeres, propone un reto sexual, es decir, la guerra asume en el poema el carácter de reto erótico que las mujeres dirigen a un rey guerrero victorioso. Encontramos desde la primera estrofa del poema el propósito de las mujeres de referirse (e incitar) a una guerra:
“Levantaos, vosotras, hermanitas mías,

Vayamos, vayamos, buscaremos flores,

(…)

Las que se antojan a los hombres,



Las que son placenteras:

Flores de guerra.” 3 (León-Portilla 1998: 301)4.


Se trata de la representación de un combate sexual, como señala León Portilla, de un “asedio erótico, acercamiento de contrarios, acto sexual con todos sus preámbulos” (1998: 298). De este modo, una nueva forma de batalla pone a prueba en el poema el poder y la fuerza del rey vencedor Axayacatl, enseñándonos con claridad la posibilidad de una relación erotismo-guerra en la literatura náhuatl.5

Debido a que la gran mayoría de los textos náhuatl conservados se caracterizan por su acercamiento a lo divino y a la guerra6, a la gravedad de la existencia en la tierra y la incertidumbre de la vida y la muerte, el hallazgo de este texto abre la posibilidad de una relación entre las características sagradas de la guerra, que alegra a los dioses, y las características del acto erótico7, que alegra al hombre en la tierra.8

Los poetas náhuatl pretendían a través de sus cantos alegrar a los dioses; por ello, su vida y su muerte se desarrollaban en función de agradarlos y poder acceder a sus territorios. El combate erótico se asemejaría, por momentos, a la guerra sagrada, debido a las breves muertes durante la batalla erótica que les permitirían alegrar a los dioses y acercárseles.

Para los náhuatl la relación sexual consistía en un combate entre iguales en el que el semen, como generador de vida, era análogo a la sangre del combate armado, ya que ambos fluidos proporcionaban la continuación del Cosmos y la vida del hombre (Quezada 2002: 212). Ocurriría, entonces, como indica Bataille, que “el impulso del amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte” (2005: 46); o, como sugiere Octavio Paz, que “El “muero porque no muero” y el “placer de morir” de nuestros místicos son el reverso, el complemento y la transfiguración de los exasperados “mátame ya” y los “muero de placer” de los amantes.” (1969: 35)

Sobre la concepción náhuatl de la relación sexual, se debe recordar que, como la risa, el sueño, la fuerza y la reproducción humana, representa uno de los goces que fueron dejados por los dioses para alegrar, de alguna manera, la triste y transitoria vida del hombre en la tierra. Por otra parte, el “buen uso” de estos dones divinos alegraba y dispensaba goce a los dioses. Parece ser que en la cultura náhuatl, aun cuando la risa era un regalo divino para alegrar la estada de los hombres en la tierra, estaba supeditada a ciertas normas propuestas por los sabios y los gobernantes que ejercían el poder. Este era el poder que, por ejemplo, determinaba la diferencia entre una mujer honrada y una ahuiani.

Las reglas culturales imponían restricciones a la forma en la cual debía manifestarse la alegría; los límites eran impuestos con el fin de aclarar la posición correcta de cada sujeto en la comunidad. El pueblo debía respeto a quienes disponían y hacían cumplir estas prohibiciones. Las constantes guerras dotaban de poder político a los guerreros más poderosos y eran estos los que merecían el respeto y la alabanza del pueblo; además mantenían al pueblo vencido dominado por la fuerza y la violencia (de la guerra). En las reglas impuestas predominaba la severidad y la gravedad, lo cual nos recuerda que la autoridad suele ir acompañada de la seriedad y la dura imposición de las reglas; por ello, el pueblo vencido era temeroso de sus gobernantes. En el caso específico de la sexualidad y sus normas, cualquier acto sexual que no estuviese dirigido a la procreación era considerado lujurioso y, por tanto, pecado9. Sólo a los guerreros jóvenes con sus ahuianis se les concedía el derecho a llevar a cabo estas actividades en forma lícita.

En cualquiera de sus formas, la concreción del acto erótico procuraba al hombre y la mujer náhuatl una instancia de alegría en la tierra. Desde esta perspectiva, la propuesta de las mujeres en este texto es incitar al rey a una batalla erótica que le provocará alegría, produciendo un encuentro entre erotismo, batalla de los cuerpos y alegría. El texto señala: “Ven a unirte, ven a unirte / es mi alegría” (303).

Quienes se manifiestan en este poema a través de la voz de Aquiauhtzin son las mujeres de Chalco que, por su lenguaje y comportamiento contrarios a lo establecido por los huethuetlatolli10, podrían representar a las ahuianis, las “mujeres de placer”, las mujeres “que se ríen, que se andan riendo”, la mujer pública, la prostituta, quienes permiten a su cuerpo entera libertad tanto en sus movimientos como en su vestuario y adornos11. Opuesto a este tipo de mujer, encontramos a la mujer “honesta”, preparada para la procreación y el matrimonio, aquélla que sigue indiscutiblemente las leyes impuestas a su comportamiento y su atavío. Entre estas reglas encontramos limitaciones en su modo de expresarse (como no hablar apresuradamente sino “poco a poco y sosegadamente”), en su vestuario (siempre “honesto”), en el manejo y control de su cuerpo en situaciones rutinarias, como caminar por las calles, o casuales, como saltar un arroyo. Este control incluye también el dominio preciso de su mirada y, por supuesto, un control total de su sonrisa y su risa, las cuales en ninguna ocasión puede liberar a su antojo12. Estas reglas nos muestran la represión del cuerpo y las “manifestaciones de alegría” que se imponen en la mujer nahuatl13.

Contraria a esta represión se presenta la ahuiani como un sujeto productor de flujos. El flujo de la risa (pues “se anda riendo”) y conectado a éste, el flujo erótico sexual proveniente de su cuerpo que se presenta y se mueve sin limitaciones. Ambos flujos producen la risa transgresora, la risa que ocasiona un desequilibrio en la escala de valores establecidos en los huehuetlahtolli.

En el poema, la gravedad de los hechos políticos se diluye en la alegría que podría provocar el placer sexual. Desde aquí es posible señalar cierta relación entre risa y placer, y, a través del placer, encontrar el reconocimiento del cuerpo; cuerpo que es instrumento de lo sagrado en la tierra, a través de la guerra (armada), pero también cuerpo deseante que ríe. La guerra armada se transforma, entonces, en una guerra erótica, incitada por el canto femenino que provoca al guerrero14.

El fluir erótico y la risa instalan a la prostituta como un sujeto que se encuentra en un mismo nivel que el rey al cual interpela, pues, como señala Octavio Paz: “el sexo es subversivo no sólo por ser espontáneo y anárquico sino por ser igualitario: carece de nombre y de clase. Sobre todo no tiene cara. No es individual: es genérico” (Paz 1969: 28).

Así encontramos en el canto, a partir de algunas metáforas, la aparición de la guerra o de elementos que la recuerdan en función de la invitación erótica. En el poema, las mujeres se ofrecen al rey como “cautivas de guerra”, lo que está representado en las “flores de escudo” y “flores de guerra”, pues, según señala José Luis Martínez, en una recopilación de metáforas y epítetos náhuatl, estas alusiones corresponderían al “prisionero o el cautivo”. Así el rey deberá demostrar su poder, siendo capaz de someter por completo mediante su competencia viril a estas cautivas que se le ofrecen. El texto señala: “para ti haré resonar mi vientre, / aquí está: a ti hago ofrenda” (303).

Luego conocemos el deseo de la mujer que ansía ser partícipe de un combate y sabemos que éste será de carácter erótico, ya que como advierte Noemí Quezada “los movimientos de la tejedora en su telar y del acto sexual son considerados como equivalentes” (1975: 57).
“Deseo y deseo las flores,

Deseo y deseo los cantos,

Estoy con anhelo, aquí, donde hilamos,

En el sitio donde se va nuestra vida.” (301).


El telar, supone que el “territorio” en que se da el enfrentamiento, es dominado por las mujeres, ya que el hilado es considerado como labor femenina15.

Más adelante, nuevamente en relación a la función de “tejedora”, el texto anuncia metafóricamente la “incapacidad” sexual del hombre


“Aquí tengo yo a mi hombre,

no puede ya hacer bailar el huso,

no puedo meter el palo en el telar” (305).
Las referencias a un campo dominado por la mujer, aparecen nuevamente. La burla hacia Axayacatl se manifiesta relacionada a la posible comparación del miembro sexual masculino con el palo y el huso del telar y su potencial representación fálica16.

“Canto a las mujeres de Chalco”, a continuación, nos da a conocer con exactitud que los placeres a los cuales se hará referencia en el canto no son los de la guerra armada que acercan al hombre a lo divino, si no que son los placeres del cuerpo.


“lo que nos une levanto,

lo hago despertarse.

Así daré placer

a mi compañero e el lecho,

a ti, pequeño Axayacatl”. (301).
La situación terrenal del cuerpo en combate erótico relaciona la risa al deseo y al placer, y, al mismo tiempo, relaciona el acto erótico a lo sagrado del combate armado, complementando el carácter serio y sagrado de ésta con una guerra que deviene en lucha que motiva deleite y placer corporal a los hombres en la tierra. El texto señala:
“Habremos de reír, nos alegraremos,

Habrá deleite,

Yo tendré gloria,

Pero no, no, todavía no desflores,

Compañerito, tú, señor, pequeño Axayacatl. (303).

(…)


“Alégrate, que nuestro gusano se yerga”. (309)
A lo largo del texto existe una marcada tensión, entre opuestos. Esto se debe, sin duda, a la relación que se establece entre el pueblo vencedor y el pueblo vencido, la cual se originó luego de una violenta batalla que desencadenó la trágica derrota del pueblo Chalca. Por otra parte, se hace manifiesta la tensión que produce la propuesta de una batalla sexual de parte de las mujeres del pueblo vencido hacia el rey vencedor. Este reto mantiene la tensión en el texto encerrando la alabanza y burla hacia el Rey. Así encontramos en el poema sentencias como:
“Si en verdad eres hombre,

aquí tienes donde afanarte

¿Acaso ya no seguirás, seguirás con fuerza? (303).
“Aunque seamos mujeres,

tal vez nada logres como hombre” (307).


Reconocemos la función cómica del poema en la medida que entendemos que el reto plantea la posibilidad de que las mujeres venzan al rey en una batalla erótica.

A partir de la idea de comicidad, descubrimos que un asunto importante en el “Canto de las mujeres de Chalco” corresponde a la presencia ambivalente de la risa (Bajtín). Los estudios sobre este texto, como se ha mencionado anteriormente, señalan, por un lado, que se trata de un texto presentado en función de halagar y divertir al rey Axayacatl, y, por otro lado, que se trata de un texto que se burla del rey provocadoramente17. Nos parece que ambos asuntos convergen en el poema y que su ambigüedad lo convierte en una forma de resistencia del pueblo Chalca. Se le canta al rey, quien ejerce el poder sobre el pueblo sometido, para honrarlo, agradecer y fomentar su benevolencia y, al mismo tiempo, se hace burla de él, dudando de sus capacidades sexuales, transgrediendo el poder y las reglas impuestas en los huehuetlahtolli, ya que, recordemos, en él se prohíbe la burla y se estima a quienes la llevan a cabo como sujetos “no humanos”.

Las voces del poeta, que se presentan en el texto, cantan desde el poder y para el poder; pero, paradójicamente, también lo hacen contra el poder. Sería posible, entonces, pensar que la relación erotismo-risa-poder produce una resistencia al poder ejercido por el pueblo vencedor. Desde esta perspectiva, podría haber una superación del poder de Axayacatl a través de la risa y el amor, o con mayor exactitud, de la alegría y el erotismo, de tal forma que, a la vez se honra y se hace mofa del rey. El canto se trasforma en un objeto ambiguo: se presenta en honor al rey y lo hace reír (se comenta que Axayacatl, tras la primera representación del canto, lo hacía repetir cuando se sentía triste), seguramente, por el lenguaje “picaresco” y la osadía de las mujeres que le manifiestan su deseo claramente, incitándolo al combate erótico y al placer. Por otra parte, manifiesta en el mismo poema, de manera encubierta, una burla a su posible incapacidad sexual; así la risa y el deseo erótico que atraviesan el poema impiden al rey ejercer su poder sobre quienes lo cantan, aun cuando note algún esbozo de burla.

Las mujeres le señalan al Rey:


“Alégrate, que nuestro gusano se yerga.

¿Acaso no eres un águila18, un ocelote,

tú no te nombras así, niñito mío?”(309).
En su calidad de guerrero, el rey es nombrado “águila”, denominación que exalta su nobleza y superioridad espiritual, además de toda la virilidad y valentía que un guerrero debía demostrar en el combate. En el canto no se duda directamente de las capacidades guerreras del gobernante, las cuales le confieren un valor sagrado; la burla se presenta en torno a sus capacidades sexuales y al poder de macho que posiblemente no podrá ejercer sobre la mujer, sometiéndola. Al hacer la comparación con la temática bélica, lo lógico es que el vencedor someta al vencido. En este caso, el cazador es burlado por la presa (las mujeres chalcas), en la medida en que se alude a la incapacidad del rey, ya sea como águila y ocelote, para continuar su dominio en la intimidad sexual, es decir, su incapacidad para someter a las mujeres chalcas bajo la figura del falo, símbolo de la hombría y el poder del patriarcado. El gusano erguido llega a ser, también, otra representación del poder que ostenta el gobernante, como las mazas de obsidiana, puñales y cuchillos hechos con pedernales afilados en cuyo uso los guerreros dejaban de manifiesto el valor, arrojo, coraje y poder, ya que constituían un medio para someter al rival19.

Las mujeres consultan al rey aludiendo a su comportamiento guerrero:


“¿Acaso no conozco,

no tengo experiencia

de tus enemigos, niñito mío?” (305).
A través de esta pregunta no se duda de su potencial guerrero, si no de su capacidad de responder como un hombre frente a las mujeres, es decir, se hace mofa del rey con aquello que lo “hace hombre”, se juega con la duda de su honor masculino, de su virilidad. De alguna forma, aunque el concepto sea impreciso en su contacto con la literatura náhuatl, podríamos asociar esta burla a una forma de sátira, pues se manifiesta aquí un posible defecto del rey, su impotencia sexual (defecto grave en la cultura náhuatl) y se utiliza aquello para ridiculizarlo, asociándolo disimuladamente a su potencial guerrero, forzosamente disminuido en relación a su virilidad menoscabada. Allí es donde se manifiesta la tensión que nos remite a la guerra, recordándonos que, a pesar del juego irreverente con la risa, el poeta remite al trasfondo trágico de la derrota del pueblo Chalca20.
Una de las posibles características de la poesía náhuatl es su insistente búsqueda de la verdad. El “Canto de la mujeres de Chalco”, a pesar de su calidad de canto de diversión, es atravesado por la política y la búsqueda de una forma de equilibrio entre poder dominante de un pueblo vencedor (representado por su rey) y el ingenio del pueblo vencido. Se exhorta al rey a que su cuerpo entre en contacto con el cuerpo del pueblo vencido para que de esta forma las jerarquías se diluyan, así como también el poder masculino sea anulado frente al femenino. El guerrero vencedor en las luchas armadas se verá envuelto en el cuerpo del pueblo vencido, y ya no habrá categorías políticas y sociales, sino flujos que desean el placer y con ello la alegría del acto erótico (que por cierto los acercará a lo sagrado) y se desvanecerá, por momentos, la represión que sufre el pueblo derrotado. Reconocemos, entonces, una abolición momentánea de las jerarquías por medio de la risa21. Una risa ambivalente que destruye la distancia entre vencedor y vencidos a la vez que renueva el contacto entre pueblo y autoridad. De esta forma, el texto hace tambalear las verdades absolutas, es decir, el canto no produce totalmente una destrucción del poder hegemónico del rey; pero lo hace oscilar por medio de la risa, provocada por la burla y la inclusión del erotismo. Por tanto, la hostilidad del texto es mitigada a través de la risa, y, por momentos, los vencidos dominan al soberano picarescamente al instalar la duda sobre su virilidad. El texto señala:
“Pero ahora abandónate a mi lado.

Aunque seamos mujeres,

tal vez nada logres como hombre”.(307).
Finalmente, el canto informa que el rey guerrero provocado no tiene el “vigor” suficiente para vencer a sus mujeres, y termina dormido y vencido en los brazos de sus “enemigas” como un indefenso niño fatigado22:
“Poco a poco entrégate al sueño,

Queda tranquilo, niñito mío,

Tú, señor Axayácatl.” (313).
En “Canto de las mujeres de Chalco” el placer conectado con la alegría, la risa y el cuerpo se convertirían en un arma que pertenece al pueblo vencido; ésta le proporciona la posibilidad de expresar, a través del canto, lo indecible frente a quien ejerce el poder. Como señala Octavio Paz, “en todas las civilizaciones aparece la analogía entre el erotismo y el combate, pero en ninguna, excepto en la nuestra, asume la forma de protesta revolucionaria.” (1969: 119).

Sabemos que el humor es un proceso complejo y que la risa dependerá en muchos casos de su contexto histórico y la particular cultura en que ocurra; por ello cabe señalar que, en su constante reflexión sobre la vida y su angustia sobre aquello que acontecería en el más allá, los poetas náhuatl tenían la esperanza de que sus cantos les sobrevivieran llegada su hora de partir. Quizás este texto pretendía, de manera ingeniosa, guardar secretamente la duda acerca de la virilidad de un gobernante y la fuerza de un canto Chalca con el que, por medio del lenguaje, mezcla de burla y elogio, superaron el temor y produjeron un texto que revela su rebeldía, demostrándonos cómo el discurso monológico de la seriedad se abre y se deja atravesar indefenso frente al “discurso ambivalente de la risa” (Bajtín).



Segundo: El esclavo y su liberación transitoria
A lo largo de su historia, la literatura hispanoamericana inventa el rostro del afrodescendiente, provocando como correlato la negación de su alteridad. De esta manera, se niega su condición Yoruba o Ashanti, dice Quince Duncan (2005: par 5). Los rostros del negro hechicero, del negro niño, del negro diablo, de la mulata pecadora, configuran una estrategia literaria que pretende suprimir, alejar y controlar aquella huella que, desde la conquista, se presenta como amenaza y contaminación de un relato unificador. Una de las formas más categóricas de configurar al personaje negro es como objeto de la risa del lector. Se trata de una dinámica reductora que, según Jean Pierre Tardieu, convierte al africano en el “chivo expiatorio que (necesita) el pequeño blanco para olvidar su propia mediocridad” (2001: contraportada).

Resulta interesante, en ese sentido, develar la forma en que esta respuesta de la literatura se desplaza en las narraciones que trazan el rostro negro. Sin embargo, la propuesta, esta vez, es realizar un asedio a la risa del esclavo. Lo que aparece como un acto de resistencia que vulnera por completo la dinámica “oficial” con la alteridad, es la provocación que nos convoca.



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