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María Martins. Poema en Don't Forget I come from the Tropics


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María Martins. Poema en Don't Forget I Come from the Tropics
Aún mucho después de mi muerte

Mucho después de tu muerte

Quiero torturarte.

Quiero que el pensamiento de mi

se enrolle alrededor de tu cuerpo como una serpiente de fuego

sin quemarte.


Quiero verte perdido, asfixiado, deambular

en la bruma turbia

tejida por mis deseos.
Para ti, yo quiero largas noches en blanco

llenas del tam-tam rugiente de las tormentas

Lejano, invisible, desconocido.

Entonces, yo quiero que te paralice

la nostalgia de mi presencia.
Maria Martins (a Marcel Duchamp), C. 1945

Mirar en lo invisible: Autorretrato como María Martins



Por Jesús Fuenmayor
La exposición Bling! Bling! de Suwon Lee se centró en una serie de soluciones autoreferenciales, tanto a nivel representacional (autorretratos) como a nivel narrativo (autobiográfico). Sin embargo, esta insistencia de Lee en tomarse a sí misma como sujeto de su obra, podría ser engañosa. En el arte contemporáneo la autoreferencialidad femenina está marcada por el trabajo de Cindy Sherman y veo a Lee más cercana a María Martins que a Sherman, porque, a mi entender, los procesos de identificación a los que se refiere se relacionan con los desplazamientos del ser más que con la exploración de la formación de una identidad.
La amplia cobertura de la obra de Sherman a nivel internacional ha dejado muy en claro que el suyo ha sido un muy encomiable esfuerzo de largo aliento por examinar críticamente la idea de la figura femenina en el arte como objeto del deseo. En su caso, más que con una identidad huidiza, con lo que nos enfrentamos es con la identidad violada de la mujer en una imagen en la que ella misma aparece siempre al centro de la obra. Lo que me interesa rescatar acá de esta diferencia entre Sherman y María Martins es que en la primera siempre está, por así decirlo, la mujer “de cuerpo entero”, en ficciones creadas para ver la cruda realidad, autorretratos donde el problema de la representación de la figura femenina aparece unívoco, en escenas a la vez épicas y repugnantes, presentadas en formas en las que se reprime tan radicalmente como sea posible su impulso sexual, confiando en que con la supresión del deseo aparezca la patología que convirtió en fetiche a la presencia de la mujer en el arte. Por el otro lado, Martins es pura leyenda, fantasmagoría, aparición fragmentada o velada de la identidad femenina. Ya sea la Martins poeta, modelo, artista o la devoradora de hombres, su figura representa ese retrato ya no del objeto sino del propio deseo, tal y como lo registró en Étant donnés Marcel Duchamp: fluctuante, intangible y transgresivo.1 El límite infranqueable impuesto por la gran puerta de madera que separa al espectador del cuerpo tajado de la Martins, así como los dos pequeños orificios a la altura de los ojos que son el único contacto con el “exterior”, crean una coreografía entre el voyeurismo y el fetichismo que no ha sido superada. Esta obra representa el más incisivo de los retratos del deseo en su dialéctica de impulso vital-impulso de muerte realizado por Duchamp: mostrando a su amante con el torso desnudo y decapitada, prescindiendo del vello púbico, es decir, encubierta y en pedazos, el artista construye una escena donde la violencia la engendra la intromisión del sujeto espectante, un modelo mucho más cercano, me parece, al laberinto de escapatorias de la mirada en el que Lee convirtió el espacio de su exposición. Lo suyo más que un relato, es un viaje o un mapeo, por su naturaleza, más apto y eficiente en la dimensión visual pero, al mismo tiempo, haciendo del cuento visualizado un arma de doble filo que resalta al ser pero borra lo individual bajo la óptica cartográfica que da una visión panorámica, con lo cual quiero destacar que el recorrido errabundo e impreciso por este género de biografía espacializada, al igual que en Étant donnés, era inseparable del fin último de su planteamiento.
Espero que en lo sucesivo esta aproximación logre en su desarrollo explicar por qué digo laberinto de escapatorias de la mirada, pero no está de más avanzar una pista: aún en su intento por crear una narración autobiográfica convincente a partir del recurso de lo visual (esto es, a partir de trabajos inscritos en el campo visual), cada obra de esta exposición bien podría pertenecer a una constelación distinta que la asignada por Lee. La pregunta clave sería, entonces, ¿qué queda de su obra más allá de la anécdota biográfica? Y, en consecuencia, ¿cuál es su aporte? Por ello la figura de Martins me resulta pertinente: con una trayectoria apenas marginal dentro del mundo del arte y cuya identidad borrada está en el centro de la iconografía más canónica del arte contemporáneo (o posmoderno), en suma, una figura dispersa e inasible que transfigura la elaborada dimensión cerebral de la obra de Duchamp en un episodio de emociones encontradas, es, al final, el paradigma más apropiado para el tipo de narrativa que encontramos en Bling! Bling!, por el sentido profundo que la anécdota obliga a encontrar en la obra tras su aparente banalidad.
Bien podríamos tomar el camino contrario y sumar la nuestra a las voces que bien (o mal) creerían poder encontrar en éste, otro capítulo de la batalla entre géneros, también transitado por la amante del genio. Muchas son las aproximaciones feministas que se han empecinado en redimir a la Martins, la más famosa de las amantes, la modelo para la obra que tardó dos décadas en completarse a partir de un pequeño bosquejo que Duchamp hizo de sus senos y sus piernas abiertas, negada a la completa entrega que se le exigía. Son muchas las que han dicho que la Martins es más que eso, que las líneas que Breton le dedicó a sus esculturas eran sinceras, que fue una gran promotora de las artes llegando incluso a donar al Museo de Arte de Nueva York la mejor obra pintada por Mondrian antes de morir en el intento por superarla. Que su cuerpo decapitado en el seno de la obra más estudiada del siglo XX (nuestro Étant donnés) es un fantasma que debería perseguir al falocentrismo aún persistente en nuestra cultura moderna. Pero María Martins tuvo mucho más que eso: tuvo a sus pies a Duchamp (onanista por excelencia), a Mondrian (bailarín empedernido) y a Breton (homofóbico como no hay dos). Martins fue la historia detrás de la historia, la historia que no se cuenta y que no cuenta, la que hace transpirar aquello que se obscurece sin desocultarlo. Cuando uno ve su retrato con peinado de moderna ama de casa y su sonrisa levemente pícara, tan satisfecha con ella misma, cualquiera debería sentir cierto arrepentimiento si contempló alguna vez entrar en las filas del feminismo. Bien podría haber posado para la serie de retratos que Gerhard Richter realizó en los años 60 en respuesta a la inclinación por las celebridades del Pop warholiano: una figura que protege su identidad tras el velo de lo banal, cotidiano y familiar. El paisaje que con su propio semen le dedicó Duchamp o el archiconocido seno reproducido en tres dimensiones en la portada de un celebérrimo catálogo surrealista, me parecen la mejor identidad que alguien pueda tener: su nombre, el deseo. Ni amante, ni modelo, ni artista, ni representación ni su doble, solo eso, deseo encarnado en el silencio de los amantes, en lo reprimido social y culturalmente. “Se parece tanto a mí”, dice la gente cuando ve correspondido su amor, haciendo del deseo un espejo perfecto, sin accidentes, justamente el tema que Martins (tanto a través de Duchamp como de su propia obra) y, ahora, Suwon Lee, también han hecho suyo.2
Lo que Lee presentó en su exposición, más allá de las latosas complejidades pluriculturalistas y diferencistas, fue un flujo continuo de relaciones en las que deseo y procesos de identificación se reflejan mutuamente. En primera instancia, este reflejo mutuo se delata en la intención manifiesta de la artista3 de pensar la exposición como un recorrido por su vida: sus antepasados (en la obra Primavera de estrellas), la cultura que rodea su nacimiento y crianza (en Sueño de concepción y El Rostro), el doble emigrante (El Extranjero), los alteregos (en las fotos con los personajes repetidos, pero también en la que estando dentro de un recorrido autobiográfico no es siquiera el retrato de un cuerpo femenino), las creencias espirituales (el video de la vela que posa como ofrenda), la dinámica económica familiar (las joyas de fantasía convertidas en vanitas —o memento moride la serie Bling! Bling!), el paisaje de la patria adoptada (el bosque tropical) o la alegoría de amor en pareja (Mood swing), trazan un mapa muy preciso, casi en tono de diario íntimo, de cuáles son los episodios aparentemente trascendentes de su vida pero que simultáneamente revelan cómo la artista proyecta sobre las obras su propia narrativa subjetiva, es decir, sus fantasías. Acordemos que ese viaje si se quiere anecdótico no tendrá interés, entonces, si no se tratara justamente de convertirlo en un problema que a todos nos atañe: el espejo que vamos moldeando y que nos moldea por medio de un oculto mecanismo intersubjetivo que empuja al ser a una permanente transformación.
Si hacemos el recorrido por la exposición pensándolo ahora con este problema en mente, subrayaría el voyeurismo de la intervención en la puerta de entrada de la sala de exposiciones, bloqueada al exterior por una densa capa negra (si bien no duchampianamente infranqueable) y perforada con unos micropuntos “tejiendo” las palabras que le daban el título (Bling! Bling!), convertidas éstas en el tamiz que deja pasar la luz y la mirada del fisgón, es decir, convertida la puerta en el velo que separa tenuemente a la realidad del texto de la realidad del contexto (era imposible ver a través de la puerta y leer el título de la exposición al mismo tiempo, reproduciendo la fractura entre biografía y ser al interior de la exposición). Propondría ver al feto simbolizado por el cochinito de oro ya no como augurio que recubre con pompa y fastuosa belleza los horrores de lo que apenas es un engendro, si no como representación irónica del fetichismo. Así mismo, en lugar de ver ahora un paisaje nocturno en el que se estudia una improbable genealogía en Primaveras de estrellas (Kyeong Chun en coreano, nombre común al tronco paterno de la artista), podríamos ver una metáfora borgiana del universo contenido en la mínima unidad, separable a su vez en diferentes unidades que pueden disiparse en cualquier dirección, o pensarla, al girar del eje horizontal propio del espacio celeste al eje vertical de la pared más propio de la representación geográfica, como un mapeo utópico a la Alighiero Boetti, un mundo dentro de un mundo, de fronteras confundidas o invisibles.4 Sigo queriendo repasar a la exposición de Lee como un retrato en movimiento del deseo. Allí están las joyas de fantasías en la serie de cajas de luz que le da el título a la exposición, dibujando corazones y calaveras que, a través del recurso fotográfico y la caja de luz, adquieren esa pulida y reluciente apariencia del artefacto publicitario, ofreciendo el ejemplo más perfecto de cómo funciona el espejo como deseo en nuestras sociedades. Allí está el amor fraternal que disfraza el deseo con el miedo; allí están todos los otros en el yo muchas veces desdoblado; están las luces en la oscuridad, no como un paisaje vernáculo si no como el lugar inaprensible que se desvanece ante nuestros ojos, o los ritos de una religión cualquiera, sin nombre, ante la vela que convierte el recorrido en acto sacramental ('De la misma manera que las sepulturas fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones que ya no saben edificar tumbas', recordando a Regis Debray); y, finalmente, los amantes en perfecta asincronía señalando la imposibilidad de reconocerse en la alteridad.
Podríamos concluir con una interpretación lacónica del lugar de esta propuesta en el arte contemporáneo: cuando todo parecía indicar que lo femenino en el arte había quedado acorralado por la inducción propia de su quiebra ontológica, por su perdida de sentido, vimos alguna vez a Andrea Frazer haciendo el amor con las paredes de un museo. Ahora, los nocturnos de Suwon Lee nos reconcilian con esa mirada a la vez idílica e irónica con la que Duchamp, el maestro de las apariencias, transformó su despecho por la más deseada de las mujeres.
Pero no basta con buscarle a Lee un lugar en lo contemporáneo porque hay una clave mayor que es indispensable para llevar cualquier interpretación de este trabajo hasta sus últimas consecuencias. Se trata de un aspecto en su obra que emerge para rescatar en un sentido ético la falacia de su carácter autobiográfico que he intentado dejar al descubierto. Me refiero a la mirada al vacío o a ninguna parte que predominaba en la exposición. Los ojos huecos del cochinito, los miles de ojos de Primavera de estrellas, el rostro sin ojos de El Rostro, la mirada absorta de El Extranjero, la ausencia de ella en los retratos multiplicados por el obturador, la desaparición de “puntos de fuga” (de perspectiva) en los videos hechos con animación (el objeto cambia a cada instante sin desplazarse de lugar, con lo que nuestra mirada se pasea por algo que cree que ver que sucede —que se mueve— pero que no sucede en realidad), así como en las cajas de luz, calificadas certeramente como vanitas por la artista, lo que vemos son composiciones que remedan unos rostros con órganos primitivos, disfuncionales o carentes de ellos (como una calavera, sin ojos con los que mirar).5 Igualmente apócrifa es la mirada ciclópea de la lámpara dedicada a los amantes (mirada inhumana, que transforma a la realidad vista en realidad vigilada, como la del panóptico).6 El hombre de espaldas que mira a través de la ventana también carece de rostro y de ojos que nos indique cuál es su objeto. Jonathan Crary hace una análisis del cambio de régimen escópico en el siglo XIX a través de Manet, caracterizando a la mirada moderna como aquella que internaliza y pone bajo el dominio y el control del individuo sus traumas, para así ocultar en el rostro lo que los demás no deben saber: es, por ejemplo, la mirada “ilustrada” del transeúnte moderno que vemos en las calles de las grandes metropolis occidentales, la mirada que evita cualquier roce con el extraño, con el otro.7 El desvío o redireccionamiento de la mirada del espectador por parte del objeto observado, como en el retrato de la figura de espaldas, lleva a quién mira a ver sin obstáculos, es decir, si el objeto simula que no está siendo observado abre la posibilidad de una contemplación tan absoluta como obsesiva al deber moderno de una contemplación desinteresada. Eso pasa cuando se trata de las miradas de personajes representados sin que podamos adivinarlas. Sherman es un caso bastante pérfido de estas triangulaciones: a pesar de que nunca mira la cámara, sus ojos, por un efecto del mirar oblicuo, parecen estar vigilándonos, parecen atraparnos en el momento en el que nuestro inconsciente óptico nos traiciona. Pero, ¿qué pasa cuando la mirada es tan esquiva que difícilmente siquiera podemos identificarla como absorta o ida, como los casos que acabo de describir en la obra de Lee? En un entorno tan negro como una caja con tan pocos orificios, ¿por dónde dejar pasar la luz? ¿A dónde desviamos la mirada, si alrededor tampoco hay nada que ver? Ni siquiera podemos vernos a nosotros mismos viéndonos ver. ¿Será posible que exista ese lugar de contemplación pura, sin complicidades ni negociaciones, que la “caja negra” en sustitución del “cubo blanco” en la exposición Bling! Bling! intenta hacernos creer que existe? ¿No será suficiente con un roce de otro espectador, de otra obra, para que toda la magia de la alteridad sin trastornos se interrumpa?
Quizás haya una sola respuesta: la invisibilización de lo visible. Todas esas miradas perdidas, todos esos ojos huecos que no inducen a quien los mira al encuentro con “algo”, ojos que atraviesan los cuerpos como si no existieran e impiden desocultar la verdad en lo visible, exacerban la ansiedad por encontrar las coordenadas precisas del viaje que propone Lee, convirtiéndose en el fiel reflejo de esa identidad huidiza del extranjero, “lejano, invisible, desconocido”, que no puede ser (ni es deseable que lo sea) capturada (ni secuestrada) por la obra o por el intérprete.



1 Quizás sería suficiente con recordarla como la más enigmática obra del siglo XX, pero Étant donnés está llena de precisiones: su autor Marcel Duchamp, Norteamericano (nacido en Francia), 1887 – 1968; su título completo es Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (Dados: 1. La cascada, 2. La Lámpara de Gas). La fecha un infinito entre 1946 y 1966. Su técnica, ensamblaje de medios mixtos. Sus materiales: (exterior) puerta de madera, clavos de hierro, ladrillos y estuco; (interior) ladrillos, terciopelo, madera, pergamino sobre armadura de plomo, acero, bronce, masilla sintética y adhesivos, lámina de aluminio, pantalla soldada con alambre de acero y madera; Peg-Board (cabello, pintura al óleo, plástico, ganchos de acero, ganchos de ropa plásticos, ramas, hojas, vidrio, compuesto de madera, bronce, bisagras de piano en bronce, clavos, tornillos, algodón, calotipos, barniz acrílico, tiza, grafito, papel, cartulina, tape, tinta, instalaciones eléctricas de iluminación, lámpara gas (tipo Bec Auer), goma espuma, corcho, motor eléctrico, lata de galletas, y linóleo. Las dimensiones exteriores: 242.6 x 177.8 cm. Las interiores no se indican.


2 Recordemos que en una serie muy conocida de esculturas surrealistas de Martins previas al Etant Donnés duchampiano, el cuerpo femenino aparece mutilado y no tan coincidencialmente la mutilación más notoria es la producida por decapitación.

3 Ver texto de Suwon Lee entre las páginas xx, de este mismo catalógo.

4 'It’s only a question of knowing the rules of the game: if you don’t know them, you will never see the order that prevails in things just as when looking at a starry sky, if you don’t know the order of the stars, you’ll see only confusion where an astronomer, instead, will have a very clear vision of it all'. Este statement de 1988 se publicó en Sandro Lombardi (ed.) Alighiero Boetti, Dall'oggi al domani (Brescia: Edizioni L’Obliquo, 1988), citado por Mariastella Margozzi en Alighiero e Boetti: l'opera ultima (Venezia: SACS, 1996), p. 25. Traducción del autor.

5 Vanitas es un tipo de símbolo muy pródigo en el género de las naturalezas muertas o bodegones desde el siglo XVI que representaba, sobretodo a través de calaveras, la intrascendencia y lo efímero del paso del ser humano en la tierra.

6 Supongo que no soy el primero en comparar al panóptico con un cíclope y espero que la metáfora quede clara. Por demás me gustaría recordar brevemente que los cíclopes eran los constructores de armas para los dioses —el rayo de Zeus, el tridente de Poseidón—, y como trabajadores del fuego se cubrían un ojo para no perder la vista en ambos durante la fragua… eran, entonces, seres de visión mutilada, que actuaban ciegamente a las órdenes de sus amos.

7 Ver el segundo capítulo , '1879: Liberar la visión' de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción: atención, espectáculo y cultura moderna, (Madrid: Akal, 2008).


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