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Lola bardisa


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COMO ENSEÑAR A LOS NIÑOS CIEGOS A DIBUJAR
LOLA BARDISA


© Nacional de Ciegos Españoles (ONCE) Servicios para Afiliados

Sección de Educación Dirección General.

Prado,24 - 28014 MADRID

I.S.B.N.: 84-87277-12-8

Depósito Legal M 896-1992.

Imprime: Gráficas Man, S.L. Parla (Madrid).


Mi reconocimiento más sincero a Clara Álvarez del Manzano y José Luis Real, que tan pacientemente me han ayudado en las tareas mecanográficas, de corrección y puesta a punto del libro, pero sobre todo quiero agradecerles el apoyo y al ánimo que he recibido de ellos en todo momento.
A la Institución ONCE, que me ha procurado la financiación tanto de la investigación sobre el dibujo como de la realización de este libro.
A María Dolores, Mercedes y Evelio del CBC de la ONCE por su inestimable búsqueda bibliográfica.
Al colegio «Santa María de los Angeles» y la guardería «Baloo», que tan amablemente ofrecieron su apoyo para la realización de las fotografías así como a la profesora itinerante Fina Yago Escima.
Y a todos los niños que sin su participación hubiese sido imposible la realización de este trabajo.
INDICE
INTRODUCCIÓN
1. LA PERCEPCION HÁPTICA
1. LAS DOS CLASES DE HÁPTICA

2. LA HÁPTICA DE LOS OBJETOS

3. El PROCESO HÁPTICO DE LA PERCEPCIÓN

Generalidades
4. Clases de tacto
1. Proceso táctil estático

2. El proceso táctil dinámico
5. PERCEPCIÓN DE LA MATERIA

6. PRINCIPIOS GENERALES DE LA HÁPTICA
1. El principio esteroplástico

2. El principio de la percepción sucesiva

3. El principio cinemático

4. El principio métrico

5. La actitud receptiva y la actitud intencional

6. La tendencia a establecer tipos y esquemas

7. La tendencia a transponer

8. Escala guía para la observación de la percepción táctil (L. Bardisa)
2. CONDUCTAS MANIPULATIVAS
1. Consideraciones teóricas sobre los volúmenes (objetos)

2. ¿CÓMO EVOLUCIONAN LAS CONDUCTAS MANIPULATIVAS EN LOS BEBÉS?

3. ¿CÓMO PUEDE EL NIÑO CIEGO COGER LO QUE NO VE Y MIRAR LO QUE coge?

4. Valoración de la fuerza muscular y la presión

5. destrezas manipulativas a partir de los cuatro años

6. Escalas manipulativas

Ejercicios
3. DESARROLLO DE LOS PROCESOS DE APRENDIZAJE DEL DIBUJO
Consideración general de grafismo
1. El garabato

2. el control de los trazos

3. Control doble

4. Aparición de las formas

5. el dibujo de los 3 a los 4 años

6. la interpretación ideográfica

7. Método de «sensibilización táctil»

8. Trazados circulares

9. Monigote-renacuajo

10. Dibujo de los 4 a los 5 años

11. Leyes de traslación

12. Transformaciones

13. Dibujo entre los 5 Y 6 años

14. Las figuraciones

15. Perspectiva

16. escala guía para la observación del grafismo

Resumen
4. JUSTIFICACION TEORICO-PRACTICO DEL METODO «ELEMENTOS BASICOS»
A. Estudio de las secciones

B. Estudio de las siluetas
1. Las investigaciones de John Kennedy

2. Los cuentos

3. Formatos no verbales

4. La enseñanza de estudios sociales: mapas, gráficos, diagramas, etcétera
Estudio de los mapas, gráficos, etc., a través del tacto

El estudiante con hipovisión.
Adaptaciones curriculares
Investigaciones sobre el formato

El estudiante con hipovisión

Materiales especiales sobre estudios sociales
5. DESCRIPCION DEL METODO: «ELEMENTOS BASICOS»
1. Descripción de los elementos básicos

2. Lista de elementos básicos por categorías

3. Conclusiones de la investigación
1. Procedimiento y aprendizaje del método
A) Aprendizaje de los volúmenes.
Advertencias para su utilización

Propuesta de actividades
B) Aprendizaje de las secciones
Propuesta de actividades
C) Aprendizaje de las siluetas
Ejercicios

Propuesta de actividades
Recomendaciones a los profesores
6. EL DIBUJO EN EDADES TARDIAS Y OTRAS CONSIDERACIONES
1. Desarrollo metodológico

2. Conclusiones

3. Medios auxiliares

4. El dibujo Lineal
BIBLIOGRAFIA
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INTRODUCCION


Cuando comencé a trabajar con niños ciegos y con niños que tenían problemas de visión, y al manejar la literatura tiflológica de entonces, se notaba un vacío importante sobre cuestiones que hicieran referencia a temas cognoscitivos. Tampoco se encontraban estudios que trataran de profundizar con rigor la función de la percepción háptica, sólo existían algunas aportaciones sobre la percepción háptica en las personas que ven.
Por otro lado, estudios generales sobre los dibujos de los niños videntes nos ayudaban a comprender la relación de correspondencia entre la imagen representada y la percibida. De este modo no fue difícil que surgiera la pregunta de si ocurriría lo mismo con los niños que no ven y, aunque el uso de procesos cognitivos específicos observados en ello eran indicadores de la presencia de imágenes mentales, no podíamos saber nada de la constitución y alcance de las mismas. Se llegaba a la conclusión de que la información que nos pudieran proporcionar sus dibujos, sería una valiosísima ayuda. Surgió entonces la necesidad de buscar un procedimiento que llenase además una laguna histórica latente, como era que las personas ciegas encontrasen un camino para acceder a la información simbólica representada gráficamente.
Cuando se le mostraba a los niños y a los adultos ciegos figuraciones en relieve rara vez conseguían una respuesta adecuada, del mismo modo si se les pedía que dibujaran, sólo algunos realizaban trazos con una cierta significación. Hablando con los profesores de los niños, algunos habían intentado enseñarles a dibujar llegando a conseguir resultados alentadores que apuntaban a que las posibilidades de realización estaban latentes; se veía cada vez más la necesidad de poner en marcha un método que pudiera hacer emerger habilidades para la realización de los dibujos.
Fue entonces cuando, gracias a la financiación de la ONCE, pudimos realizar una investigación para comprobar la validez del método denominado «Elementos Básicos» con el cual se pretendía que los niños de 6 a 11 años aprendieran a dibujar. Los resultados confirmaron la hipótesis.
Contamos desde entonces con un instrumento útil que puede ayudar a personas con problemas visuales a situarse en mejores condiciones, para abordar algunos temas de comunicación no verbal, que tanto proliferan en nuestros días. Somos conscientes de que las aportaciones incluidas en el estudio que presentamos a continuación suponen sólo los primeros pasos hasta llegar a concluir todo un sistema coordinado que no deje lugar a ninguna duda. Para conseguir que el niño llegue a realizar dibujos y logre a su vez, interpretar los dibujos o figuraciones que los demás le ofrecen, debe pasar primero por un proceso de aprendizaje que desarrolle habilidades manipulativas, así como procesos adecuados de funcionalidad háptica. En los dos capítulos primeros de este libro se contemplan estos dos aspectos, sin los cuales las personas que tienen problemas en la visión se encontrarían en una considerable desventaja en su relación con el mundo.
El capítulo siguiente nos sugiere la forma de proceder con el niño para que éste consiga una base sólida, donde apoyar la expresión de sus emociones e ideas a través del dibujo.
Teorías y aportaciones empíricas de algunos autores nos ayudarán a comprender la manera en que las personas con problemas en la visión reciben mejor la información gráfica según las clases de formatos que se les presenten. El estudio de estas cuestiones las iremos viento en el capítulo correspondiente y a continuación describiremos el método de «Elementos Básicos», su finalidad y su uso.
Esperamos que, al finalizar la lectura de este libro, el lector se encuentre suficientemente familiarizado con los términos, conceptos, ideas, etc., que aparecen en él. Confiamos que ello les permita sacar todo el provecho posible, a fin de trasmitir a los niños con problemas en la visión el apoyo y el entusiasmo ante sus realizaciones gráficas y sus dibujos.
Sólo cuando pasen algunos años y podamos ver que los niños dibujan de una manera habitual, podremos darnos cuenta de que nuestro trabajo ha valido la pena.
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1. LA PERCEPCION HAPTICA


Estudios recogidos sobre impresiones de personas ciegas que una vez operadas recobran la visión o sobre personas que pierden la visión, llevaron a los psicólogos de principio y mitad de siglo a la conclusión de que el problema de la espacialidad original de las impresiones hápticas no puede resolverse en principio de manera empírica. Esto debía haberse supuesto, ya que no se trata de una cuestión psicológica, sino epistemológica. Por ello, en el campo de la Háptica, también la doctrina de la aprioridad del espacio es la ineludible suposición que nos permite eliminar todas las contradicciones creadas por el hecho de que algunos psicólogos traspasan los límites establecidos por los métodos psicológicos.
El problema posterior de la estructura concreta del espacio háptico es una cuestión completamente diferente. Tan distinto del primero, que no es un problema de epistemología, sino un verdadero problema de psicología experimental y, por su misma naturaleza, sólo puede resolverse en la línea empírica.
Los experimentos y las observaciones realizadas sobre ciegos de nacimiento, o sobre los que se han quedado ciegos en un estadio posterior, y sus logros, así como los datos obtenidos de los videntes, proporcionarán el material necesario para dar respuesta a esta cuestión. No es tarea fácil, sin embargo, obtener de tal material información satisfactoria sobre el mundo háptico de los objetos y las formas. El hombre ciego de nacimiento o el que ha perdido la vista en época temprana de su vida, no sabe absolutamente nada del mundo visual; no tiene, por ello, medio alguno de comparación. La persona que ha perdido la vista en edad más avanzada ha conocido en otro tiempo un mundo óptico hápticamente determinado antes de quedarse ciego; en la mayoría de los casos, sin embargo, no conserva sino un vago recuerdo de estas percepciones; por último, la persona vidente sólo puede comparar (percepciones) «hápticas más o menos optificadas» con (percepciones) «opticas más o menos háptificadas».
No obstante, experimentos llevados a cabo bajo determinadas condiciones nos permite reconstruir el original mundo háptico del espacio y los objetos, y determinar las leyes que rigen tal mundo.
1. Las dos clases de háptica
Al investigar los fenómenos hápticos, hemos de prestar atención a dos puntos de vista diferentes, según tratemos la háptica desde el ángulo del vidente o del ser humano ciego. En el primer caso, tratamos de la háptica de carácter esencialmente óptico (háptica visual, u «optoháptica»); en el segundo caso, se llamaría háptica pura o autónoma. Puede suponerse «a priori» que el estudio de las experiencias hápticas y los hechos de los individuos videntes, penetrados como están por experiencias y nociones visuales, llevarán necesariamente a resultados diferentes en parte, de los obtenidos de personas ciegas de nacimiento o que hayan perdido la vista a muy temprana edad. Esta limitación indica que, también en el campo de la háptica de los ciegos, tenemos que distinguir entre las percepciones de los que han nacido ciegos o perdido la vista a temprana edad y las percepciones de los que se han quedado ciegos en edad más avanzada.
La háptica de los ciegos y la háptica de los videntes no han sido mantenidas rigurosamente separadas por los psicólogos. Esta conexión ha confundido a los autores sobre la injustificada suposición de que no hay diferencias esenciales entre estos dos grupos, en lo que se refiere al proceso y al contenido de la percepción háptica. A pesar de esta actitud, los investigadores han atribuido a las imágenes y a los recuerdos visuales que actúan en nuestras percepciones hápticas una importancia especial e, incluso, decisiva en ocasiones.
Estas actitudes, aunque contengan juicios manifiestamente contradictorios, han contribuido a que la háptica científica no haya alcanzado el sistema conceptual preciso que posee la óptica desde hace mucho tiempo.
No puede dudarse que ambas clases de háptica están relacionadas. Sin embargo, sólo puede averiguarse hasta qué punto se relacionan una con otra; hasta dónde los conocimientos adquiridos a partir de sujetos videntes pueden aplicarse a los ciegos, y viceversa, por medio de investigaciones comparativas realizadas con videntes y ciegos. Sólo un examen así, puede proporcionar información sobre el parentesco existente entre la háptica de los ciegos y la háptica visual, y acercarnos a los Principios Fundamentales de la Háptica General. Mientras no sepamos hasta qué punto las percepciones hápticas de los videntes están modificadas por conceptos visuales, no podemos decir hasta dónde actúa la función autónoma del sentido háptico en las personas videntes.
Aunque el estudio de la háptica espacial está estrechamente relacionada con la de los objetos, no creemos que debamos extendernos en ella, ya que correríamos el riesgo de apartarnos del tema que nos ocupa. Sólo nos interesa en estos momentos la háptica de los objetos y la de la forma.
2. HÁPTICA DE LOS OBJETOS
La háptica de los objetos se ocupa de la función perceptiva y cognoscitiva del sentido háptico en lo que se refiere a las materias y los objetos. El reconocimiento de las formas sólo representa un papel en esta háptica cuando la forma es eficaz para reconocer los objetos.
En su libro «La Psicología y Arte en los Ciegos», G. Revesz, hace una reflexión sobre la mano del ser humano que, aunque extensa, no hemos podido evitar la tentación, de copiar textualmente: «Lo primero que despierta nuestro interés a este respecto es la función universal de la mano, sus funciones perceptivas, cognoscitivas, operativas y conformadoras. Para aclarar los diversos usos de la mano, examinemos brevemente las actividades de la misma, antes de referirnos a su función cognoscitiva.»
«De las partes de los animales» (Libro IV, Capítulo 10, 687 a 7 sigs.). Aristóteles escribe en su libro «Del alma» (Libro III, Capítulo 8, 431 b29 y sigs.), «La piedra concreta no está en el alma, sino sólo su «forma»; el alma es por ello como la mano, porque la mano es el instrumento de los instrumentos, y la razón, la forma de las formas». Y en su Metafísica (Libro VII, Capítulo 11, 1036 y sigs.) añade: «La mano no es miembro del hombre en todos los sentidos, sino sólo en cuanto está dotada de alma y es, por ello, capaz de desempeñar su trabajo».
Este concepto de Aristóteles vuelve a presentarse en la filosofía de Bergson, cuando escribe que el principal criterio distintivo del hombre está en su capacidad para el trabajo y para elaborar herramientas para su trabajo (homo faber).
La estrecha relación entre la mano y la herramienta tiene su más clara expresión en el hecho de que se pueda rastrear hacia atrás el origen de las herramientas, utensilios e instrumentos primitivos de medición, en lo que a su forma y función se refiere, hasta llegar a la forma y función de la mano misma. La mano constituye el símbolo y el modelo primitivo de todas las herramientas importantes de la humanidad. El puño cerrado representa el martillo; la mano que coge algo, las tenazas; la mano curvada, la cuchara y la azada; la mano con los dedos separados, el tenedor y el rastrillo; y, por último, los dedos pulgar e índice opuestos a otro representan los instrumentos fijos y variable de medida. Hasta las más complicadas máquinas herramientas imitan la posición y el movimiento de las manos y los dedos.
Sabemos por la historia primitiva de la humanidad que los primeros tipos de utensilios, los eolitos, reproducen en forma plástica la forma de la mano. El primer utensilio primitivo hecho de piedra, se dice que fue modelado con las mismas proporciones de la mano humana, siendo la proporción entre el largo y el ancho, de 2:1. Tanto el tamaño absoluto, como la forma de la mano encuentran una clara expresión en el utensilio primitivo. En su extremo inferior hay una curva que corresponde a la muñeca humana; ésta va seguida de una extensión gradual en dirección horizontal, hasta que, finalmente, imitando el adelgazamiento de los dedos, hay un ahusamiento oval. Puede demostrarse la relación de manera fehaciente por la ilustración del contorno de la mano y una cuña de puño de la Edad de Piedra. El contorno de la mano está basado en la silueta de una mano del Paleolítico más temprano, encontrada en la curva de Castillo: el contorno de la cuña de puño se deriva de un utensilio encontrado en St. Acheull. Proporcionan numerosos ejemplos en apoyo de esta relación los bien conocidos instrumentos de piedra, especialmente las cuñas de puño, y también los instrumentos para raspar (raederas) y partir, utilizados por el hombre diluvial. Esta semejanza de la mano y las herramientas universales acompaña la evolución cultural de la humanidad a través de muchos miles de años y precede a la cultura de la herramienta de las épocas posteriores.
La producción de utensilios constituye la diferencia fundamental entre la mano humana y la mano de los monos, incluyendo los antropoides. Hasta el hombre del neolítico trabaja, cultiva la tierra, modela vasijas de barro y fabrica armas y herramientas. El antropoide, por el contrario, no trabaja, no conoce ningún utensilio, no los fabrica. Cuando, ocasionalmente, un chimpancé utiliza un palo o un bambú para alcanzar una presa comestible, o usa una piedra para partir nueces duras, no estamos realmente ante el uso razonado de un utensilio. Sólo debemos utilizar la palabra utensilio cuando cierto material fijo sufre una modificación con determinados propósitos bien definidos. Sólo cuando un objeto o material se modifica o reforma con un propósito determinado llega a ser herramienta. El hombre primitivo que clava estacas en la tierra por medio de cualquier piedra que empuña con la mano está, verdaderamente, desempeñando un trabajo; pero no con un instrumento, sino con un objeto encontrado casualmente. La piedra se convierte en instrumento cuando el hombre la trabaja, la prepara, le da forma con otro material, y, de acuerdo con el propósito para el que quiere que sirva, plana o aguda, larga o corta. Una hoja de periódico que dobló para limpiar las migas de la mesa no constituye un instrumento, aunque sustituya a la escobilla de mesa en este caso particular. De manera similar, no puede hablarse de manufactura de un instrumento cuando un mono mete un bambú dentro de otro para alcanzar una presa situada fuera del alcance de sus manos. No debería hablarse de un instrumento sino de un método de prolongar los brazos. Lo que necesitaría el doble bambú para convertirse en un genuino instrumento, es su transformación por medio de una actividad elaborada, deliberada, así como una intención dirigida a un uso especial. Sólo podríamos hablar de instrumentos creados por animales si, por ejemplo, al mono se le ocurriese unir al extremo de un bambú largo, otro más pequeño en ángulo recto, es decir, dar a los bambúes la forma de un rastrillo, con lo cual el doble bambú serviría para varios fines. Pero, para esto, el mono tendría primero que taladar o cortar un agujero en el bambú más pequeño: una especie de trabajo que sólo es posible cuando se concibe de antemano el utensilio final completo y su función futura. Sin embargo, esto no se ha observado nunca hasta ese punto en el mono. La manufactura de un instrumento, aún en su forma más primitiva, presupone una capacidad creadora y tiene además el propósito de modificar algo. Para decirlo brevemente, el instrumento de trabajo tiene que realizarse más allá del trabajo mismo.
Tenemos que considerar todavía otro elemento que ha escapado hasta ahora completamente a nuestra atención. La significación y la importancia de la herramienta están íntimamente relacionada con su tradición y desarrollo. Incluso el hombre paleolítico o neolítico fabricó sus utensilios de piedra —sus escoplos, martillos y hachas— no sólo para su propio uso, sino también en beneficio de sus parientes y amigos. Estos productos del trabajo humano se trasmitían de una a otra generación, y se desarrollaban poco a poco en forma tipo. Este elemento sociológico, aún en forma rudimentaria, no se encuentra en los monos. Cuando un mono fabrica un «utensilio», sus descendientes no entran en posesión de él, ni lo perfeccionan en modo alguno. Cada mono o comunidad de monos experimenta de nuevo en la producción de «utensilios», y, por ello, no manifiesta ningún progreso. Estos objetos están completamente sujetos a la situación concreta; no aspiran a la estabilidad y la solidez, y carecen de tradición. Son incapaces de desenvolvimiento ulterior y no son producto del trabajo, y no deben denominarse con los mismos términos que los utensilios creados por el trabajo del hombre, que acompañan el desenvolvimiento cultural de la humanidad y que, estando adaptados a fines específicos, adoptan formas típicas. Nuestra definición no queda invalidada por el hecho de que ocasionalmente se utilicen como herramientas los objetos naturales en su forma original. No debe olvidarse que estos objetos tienen por naturaleza la forma de instrumentos existentes bien conocidos, y sólo los utilizan los que han trabajado previamente con ellos.
El hombre y el mono antropoide tienen una cosa en común: la mano instrumental. La mano que trabaja, con sus diversas articulaciones, es muy utilizada como herramienta universal por el hombre y por los antropoides. En mi opinión, el carácter instrumental de la mano es precisamente la causa principal del énfasis que se ha puesto sobre la estrecha semejanza entre el hombre y el mono. El parentesco anatómico y morfológico, los movimientos imitativos, la mirada inteligente, la actividad industriosa, ninguna de estas cosas proporcionaría el fundamento genuinamente emocional de un estrecho parentesco, si el mono no tuviese manos. Sólo una noción de este género puede hacernos comprender, no sólo la sensación de una marcada semejanza entre nosotros mismos y los monos antropoides, sino también entre nosotros y los monos más pequeños, e incluso los prosimios, aunque sabemos que los perros que se han criado y educado en una comunidad humana están dotados de mucha mayor inteligencia y comprensión que los mandriles y los pequeños monos sapajú. Si nuestros perros domésticos tuviesen manos y fuesen capaces de tomar sus comidas a nuestro lado, nos inspirarían un mayor respeto. El carácter animal específico de estas criaturas está determinado en gran manera según cojan el alimento con la boca, o lo traigan hasta su boca por medio de sus manos. Por eso nos parece más «civilizado» un oso o incluso una ardilla, que un perro o un camello. Desde el ángulo opuesto, uno tiene que reprimir el pensamiento de que nuestros animales domesticados adquirirían a través de la mano una posibilidad de desarrollo mucho más vasta, si tuvieran mano. Porque relación entre la mano y la inteligencia es recíproca. Por un lado, la estructura morfológica y la expresividad de la mano están determinadas en gran medida por el nivel intelectual del organismo; por el otro, la mano instrumental tiene una fuerte influencia sobre el desarrollo del intelecto. Es difícil que la diferencia entre el hombre y el animal se manifieste con mayor claridad que comparando, la mano de un hombre y la de un gorila.
En todos los monos se manifiestan inequívocamente los rasgos animales de las manos, en la falta de diferenciación, de elasticidad, de adaptación, de flexibilidad, de movilidad y de belleza formal. La forma y el desarrollo de la mano del simio no admite la posibilidad de desempeñar ni siquiera los más elementales tipos de trabajo que encontramos en todas las tribus humanas primitivas. Estas manos no se desarrollan ni por el trabajo ni por medio de estímulos mentales; constituyen únicamente el patrón constructivo de un órgano prensil vivo, pero de ningún modo una mano dignificada por el trabajo y el intelecto, y apta para numerosas actividades.
Otra peculiaridad de la mano humana es que constituye tanto un instrumento de la voluntad y de la razón, como también una fuente especial de fantasía creadora. La mano no es un instrumento inanimado, una especie de llave maestra que obedece ciegamente las intenciones del hombre. A través de su movilidad y de su autónomo juego de movimiento, la mano desarrolla una iniciativa que la razón ratifica y que perfecciona el trabajo que realiza. La mano pone en acción la voluntad regida por la inteligencia, y no es completamente gobernada por ella. Antes bien, el intelecto sigue el juego de movimiento de los dedos; acompaña la mano y, ocasionalmente, adapta las intenciones de un hombre y apunta a los movimientos de la mano. Cuando un hombre trata de ejecutar manualmente algo que está situado fuera del alcance de sus actividades usuales, generalmente no sabe de antemano cuál será el resultado eventual de su acción. Deja la empresa a la mano, por decirlo así, continúa su actividad, la supervisa, e interfiere en ocasiones el proceso total: un recíproco juego mutuo se despliega entre nuestras intenciones y la actividad espontánea de la mano ejecutadora. Estamos en deuda con la mano creadora y modeladora porque nos muestra nuevos caminos en los que no habíamos pensado y en los que no habríamos pensado de otro modo, porque no nos damos cuenta por completo del alcance de las posibilidades inherentes a tal instrumento.
Puede observarse que, con frecuencia, la mano es más inteligente y está dotada de mayor energía creadora que la cabeza. Ocurre muy a menudo que se sigue la iniciativa y la destreza de la mano, y no las consideraciones y los designios de la inteligencia. Se empieza a trabajar antes de tener una noción clara del trabajo que se intenta realizar. La actividad, autónoma y dejada en parte al azar, de la mano conduce a nuevas ideas; éstas se confían a su vez a la mano para que las ejecute, y el trabajo llega a realizarse pasando por un proceso de recíproca fructificación. Puede observarse fácilmente este proceso, observando cómo los niños hacen construcciones o dibujan. También se puede experimentar este juego mutuo cuando se improvisa al piano: las notas o secuencias tocadas de manera casual contribuyen al desarrollo de la frase musical.
Hasta en la forma más elevada del trabajo productivo, en el arte, la energía creadora autónoma de la mano representa un gran papel, hecho éste que quedará claro cuando analicemos la actividad escultórica de los ciegos. Aunque los artistas, videntes y ciegos, sean capaces de concebir sus figuras, admitirán sin embargo que, en su trabajo, son dirigidos por la mano modeladora y creadora; la obra de arte alcanza su perfección a través del juego mutuo de la naturaleza, la mano, la técnica y la fantasía artística.
Así como el ojo es el órgano sensitivo donde se apoya la percepción óptica; la percepción háptica descansa prioritariamente en la mano. Por ello hemos creído conveniente recrearnos con Revesz para apreciar la importancia de este «instrumento» tan valioso que poseemos. La mano además comunica ternura y afecto y nos informa de cómo es el mundo que nos rodea, pero ¿cómo lo hace?, ¿cuál es el proceso?
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