Página principal

Literatura hispanica juan Cruz Mendizábal


Descargar 1.25 Mb.
Página6/20
Fecha de conversión18.07.2016
Tamaño1.25 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

65

vanta un monumento al castellano. La misma veta muestra


en su apreciación de costumbres, recogida en las Novelas
ejemplares. Como novela de aventuras puede catalogarse sus
Trabajos de Persiles y Segismunda.

Junto a la gloria cervantina resplandece la obra dramá-


tica de dos gigantes: Lope de Vega y Calderón de la Barca.
El primero (1562-1635) es un escritor lleno de fecundidad
que usa en sus argumentos elementos populares y tradicio-
nales sobre tendencias humanistas del Renacimiento. Abar-
ca una gran cantidad de temas, desde el drama histórico (El
caballero de Olmedo, Fuenteovejuna) a la comedia de capa
y espada (Los melindres de Belisa) o temas pastoriles o reli-
giosos.

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) se interesa por


un teatro de mayor profundidad filosófica en el que se funden
los valores poéticos con los teológicos (La vida es sueño). En
su Alcalde de Zalamea culmina el teatro histórico, mientras
el Gran Teatro del Mundo puede considerarse la cima del
auto sacramental. Su línea es continuada por Agustín Moreto
y Rojas Zorilla.

Tirso de Molina sigue, en cierto modo, el camino iniciado


por Lope. Su obra culmina en El Burlador de Sevilla, donde
crea el tipo universal de «Don Juan», que luego perpetuará
José Zorrilla en el siglo xix.

La novela picaresca continúa produciéndose en el xvii,


que cuenta con dos obras fundamentales: El Buscón, de Que-
vedo, y el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.

La poesía conoce igualmente un momento de gran esplen-


dor, centrado en la figura de Góngora (1561-1627), creador
del culteranismo, que se basa en el propósito de elaborar
para el arte un mundo de belleza absoluta, estilizando los
elementos ofrecidos por la realidad. Sus grandes obras poéti-
cas son Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades.

El más polifacético de los autores españoles es Francisco


de Quevedo (1580-1645). Su obra abarca la prosa narrativa,
que culmina en su Buscón, donde su genial humorismo ridi-
culiza lo trágico; también cultiva la poesía, la sátira, la crítica
y el ensayo político. Siente profundamente, como Cervantes,
la amargura profunda de la decadencia de España, a la que
da salida en sus Sueños.

66

PRIVADOS DE VISTA EN EL BARROCO

Al divulgarse la cultura por todos los países europeos y no
ser trabajo de siervos el escribir y leer, ni ser los monjes los
únicos encargados de transmitir los conocimientos, son mu-
chos los nombres de ciegos célebres que, habiendo vivido du-
rante la Edad Moderna, han llegado hasta nosotros, bien por-
que dejaron obras escritas, bien porque llamaron la atención
de escritores coetáneos, que los incluyeron en sus libros para
probar su erudición o dar más realce a su contenido.

En este sentido, John Milton (1608-1674) es uno de los


ciegos más famosos de todos los tiempos. Según su propio
testimonio: «La ceguera no es para mí motivo de vergüenza,
ni de tristeza; no me siento afectado ni abatido, como si so-
bre mí pesara un castigo divino. Mi ceguera es preferible a la
vuestra: velo que nubla la mente y oscurece no solamente la
luz de la razón, sino también la voz de la conciencia. La mía,
a veces, me priva únicamente de ver los colores de las cosas,
mientras me deja libre para contemplar la belleza y la sus-
tancia de la verdad y de la virtud.»

John Milton es uno de los más grandes poetas en lengua


inglesa; fundió en nuevos moldes y asimiló a su propia len-
gua las tradiciones más características de la poesía propia
de la Europa occidental, particularmente en lo relativo al gé-
nero clásico de la epopeya, al que pertenece su obra maes-
tra, El paraíso perdido. Es, en primer lugar, un poeta erudi-
to y parte considerable de su producción literaria constituye
una tentativa de conciliar el legado de la Antigüedad clásica
y pagana con un cristianismo puritano de corte más bien se-
vero y rígido. Hijo de un rico notario, que era también un ex-
celente músico, recibió una cuidada y extensa educación hu-
manista. Fue en Cambridge donde, en 1625, manifestó su
vocación literaria con una serie de elegías latinas compues-
tas al estilo de Ovidio. En 1629 escribió una oda en celebra-
ción de la Natividad que puede estimarse como su primera
obra notable en lengua inglesa; de lírica barroca, ornamen-
tal e inventiva, su exaltación del poder divino oscurece toda
visión de la Humanidad del acontecimiento. El conflicto en-
tre un orden impuesto y la diversidad experimentada en la

67

esfera de la existencia anuncian ya la orientación de toda su


obra posterior. Tras su retiro a la hacienda paterna en 1632,
compuso un escaso número de poemas. De entre ellos se
destacan como más significativos Comus (1634) y Lycidas
(1637), de tono elegiaco este último. En Lycidas recrea el
poeta la tradición de la elegía pastoril para dar testimonio de
su desesperación ante los infortunios que afligen a las ilusio-
nes de la juventud y de la inanidad de los auxilios que pueda
prestar el arte. Al final se brinda gratuitamente la visión de
resurgir del cristianismo para redimir al autor de su desola-
ción. En 1638 emprendió un viaje a Italia, del que regresó
seguro de sus dotes poéticas para contribuir al debate políti-
co inscrito en la guerra civil. En su calidad de puritano mos-
tró simpatía por las pretensiones del Parlamento y sostuvo
más tarde el Gobierno de Cromwell y el predominio del ejér-
cito. Sus obras en prosa revelan el conflicto de su espíritu,
que se debatía entre los derechos de la libre conciencia y la
visión de una nación devota, unificada y resuelta. Sus prime-
ros libelos censuran la autoridad del episcopado, aunque
más tarde amplió sus argumentos en favor de la libertad del
juicio privado a la vida doméstica y pidió la facilidad del di-
vorcio como garantía de una relación auténtica y libre. El
fracaso de su primer matrimonio inspiró esta actitud, así
como la censura de estos libelos le indujo a defender la li-
bertad de impresión en Areopagitica (1644). Su fe creciente
en los destinos de la nación le incitó a apremiar la ejecución
del monarca como traidor a ellos, y en 1649 fue nombrado
Latin Secretary para defender este punto de vista ante la
opinión europea. Estos trabajos afectaron a su vista y, en
1652, quedó totalmente ciego. En 1645, en parte para pre-
servar su imagen como poeta, publicó una recopilación de
sus poemas iniciales. Aparte una serie de sonetos ocasiona-
les escritos con vehemencia, no cultivó el verso de nuevo
hasta después de la restauración de la monarquía, en 1660,
que representó el fin de sus esperanzas y posibilidades per-
sonales; concretamente hasta 1664, cuando se puso a traba-
jar en El paraíso perdido, publicado en 1667. Esta epopeya
sobre la caída del hombre intenta dar una nueva versión de
los valores heroicos de los modelos antiguos, asociándolos
con el orgullo de Satanás, su rebelión prometeica y la guerra

68

celestial, y adjudicando a Adán y Eva, que luchan con el


peso de toda su responsabilidad tras la caída, un nuevo sta-
tus heroico.

Que Milton consiga centrar el logro de su creación en


Satanás es materia debatida, pero las tensiones que derivan
del poema le proporcionan vitalidad y una permanente au-
tenticidad. La imagen del Edén como localización de una
absoluta dicha humana, y su subsiguiente pérdida, otorgan
al poema una intensidad trágica que rebasa en importancia
cualquier sentimiento de redención. Aun cuando el poema
progresa hacia una actitud de resignación, su conclusión
manifiesta una intensidad de sufrimiento que, sin duda, re-
fleja en parte la actitud del poeta, ya entrado en años, ciego,
desengañado y desdichado. Su estilo es siempre grave, ex-
traño a toda familiaridad, pero logra producir la impresión
de vitalidad, flexibilidad y plenitud. En el curso de su apa-
cible existencia junto con su tercera mujer y sus hijas, Mil-
ton produce en los últimos años de su vida otras dos obras
maestras, publicadas conjuntamente en 1671. Son El paraí-
so reconquistado,
que constituye una tentativa de liberar su
imaginación del trágico impulso que le inspiró el poema
precedente, y Sansón agonista, tragedia inspirada en el mo-
delo griego y basada en la historia del gigante israelita. Esta
última obra refleja la actitud rebelde de Milton, frente a los
condicionamientos que constriñen su propia vida. La gran-
deza de su obra descansa en gran parte en una serie de
contradicciones resueltas sobriamente y que forman el nú-
cleo de la problemática de su tiempo. La poesía que de ella
se desprende posee un nivel, un rigor intelectual y una
magnificencia retórica poco frecuentes en la literatura in-
glesa.

En España, el poeta y dramaturgo Francisco López de Zá-


rate (1580-1658), conocido en la corte como el Caballero de
la Rosa, dedica la siguiente poesía a un privado de vista (Ha-
bla un amante a un ciego):

69

«Ciego a quien faltan ojos y no llanto,


envidio en tus tinieblas tu sosiego,
estímote feliz viéndote ciego
y de tus ciegas lágrimas me espanto;


¡Oh! si valiesen, si valiesen tanto
estos incendios en que yo me anego,
pues nacen llamas si cenizas riego,
que incendios con mis lágrimas levanto;


con pensión de la vida te fue dada

el alma, y a mi vista aborrecida

con pensión de que viva me es dejada;

tu ceguedad con la razón medida
ya que no sin dolor, queda aliviada
¡ay del que está con ojos y con vida!»

Desde que aparecen los ciegos rezadores en los comien-


zos del teatro en España, dice Jesús Montoro Martínez, no
dejan de salir en escena invidentes con más o menos frecuen-
cia hasta nuestros días; y no siempre quedan bien librados,
pues más bien son zaheridos y vilipendiados por los retóricos
y literatos de mal gusto. Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639)
hace aparecer en escena a un ciego fingido en la jornada ter-
cera de su comedia La industria y la suerte, obra cuya acción
tiene lugar en Sevilla, diciendo a San Pedro la siguiente dis-
paratada y grotesca oración, porque tiene muy mala suerte
en su currelar:

«Pedro, pescador sagrado
de Jesús la luz os guía,
que el hábito habéis tomado
en su santa compañía
y aún vais oliendo a pescado.»

Los ciegos tenían un variado y extenso repertorio de his-


torias piadosas y de oraciones. Lope de Vega (1562-1635), en
el primer acto de su comedia Los peligros de la ausencia,
hace que el criado de Martín, un noble sevillano, salga a es-
cena disfrazado de ciego rezador, llevando de lazarillo un pe-
rro con un cordel y diciendo:

70

«¿Hay alguien me mande rezar

la oración del justo juez,

de los mártires de Fez,

de San Telmo para el mar,

de la vista de Lucía,

de la Magdalena en llanto,

y del Espíritu Santo,

hoy en su bendito día?»

También encontramos a invidentes que ejercían de ju-


glar. Al son de la campanilla y del cencerro, que agitaba el
coplero ciego para reclamar la atención de los villanos, acu-
día un público bullanguero e inculto que gustaba de los rela-
tos truculentos, macabros, románticos, picarescos, etc., que
causaran impacto. Era típico de dichos copleros acabar sus
relaciones con algún villancico contra el diablo Cojuelo o
cualquier otro demonio, y como ejemplo transcribimos el
que Luis Vélez de Guevara (1579-1644) pone en su obra El
diablo Cojuelo, que más adelante comentaremos:

«Lucifer tiene muermo,
Satanás tiene sarna,
y el diablo Cojuelo
tiene almorranas.
Almorranas y muermo,
sarna y ladillas,
su mujer se las quita
con tenacillas.»

Bien se vengó el diablo Cojuelo de los ciegos que cantaban


esta copla junto a la fuente de Ecija (Sevilla).

BUFON O FINGIR SER TONTO

En el teatro del siglo xvii nos vamos a encontrar ejemplos


de personajes que fingen ser tontos o bobos. El fin que persi-
guen con este engaño es, muchas veces, para obtener un be-
neficio o interés.

De esta forma, Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) de-

71

dica dos comedias a ese personaje: La dama boba y La boba


para los otros y discreta para sí.

Lope de Vega es quien fija las fórmulas a que habrá de


ajustarse nuestro teatro nacional. El mismo las definió en
parte en su Arte nuevo de hacer comedias, donde justifica
sus innovaciones ante las censuras de los que defendían los
preceptos clásicos aristotélicos, alegando que escribía para el
vulgo. La comedia de Lope representa la adopción del siste-
ma de los tres actos, en lugar de los cinco de la tragedia clási-
ca. Lo trágico se une con lo cómico y se hace caso omiso de
las tres unidades, lo que permite al autor mostrarnos toda
una vida en concentrada síntesis. En cuanto a los personajes,
hay que destacar la figura del «gracioso», encarnada general-
mente en la de algún criado, que representa el elemento có-
mico, sirviendo al mismo tiempo de figura de contraste que
permite establecer dentro de la obra el doble plano, entusias-
ta y burlesco, típico de toda la literatura española. En gene-
ral, se da más importancia al dinamismo externo de la acción
y a la intriga que al estudio del alma de los personajes, en
oposición al teatro clásico francés, menos movido pero más
atento a lo psicológico.

Lope es el autor más fecundo de la literatura española y,


tal vez, de la literatura mundial. Su amigo Pérez de Montal-
bán afirma que llegó a escribir 1.800 comedias y unos 400
autos. Su obra se puede clasificar por los asuntos que trata:
comedias de historia y leyenda españolas (El mejor alcalde el
rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El
caballero de Olmedo), comedias históricas y novelescas de
asunto extranjero (El castigo sin venganza), autos religiosos
(La buena guarda) y comedias costumbristas (El acero de
Madrid, La dama boba, El villano en su rincón, La boba para
los otros y discreta para sí).

Estas últimas son las comedias de costumbres urbanas o


de capa y espada, que suelen tener como base una complica-
da intriga amorosa, que se resuelve de un modo feliz. El inte-
rés de dichas comedias, en las que abundan lances caballe-
rescos, escondites y carreras, está en su animado movimien-
to escénico, en la gracia irónica de algunas situaciones y en
sus elementos líricos.

Así, el asunto de La dama boba es: Octavio, rico vecino de



72

Madrid, tiene dos hijas casaderas, Nise y Finea; la primera es


una sabihonda, mientras la segunda es tan necia que, a pesar
de sus veinte años, no ha sido todavía capaz de aprender el
alfabeto. La pobre boba ha sido prometida a un joven provin-
ciano, llamado Liseo; pero cuando éste se da cuenta de la
simpleza de su prometida, halla demasiado grande el sacrifi-
cio y se pone a cortejar a Nise. Lorenzo, joven calculador, que
era el secreto amor de Nise, tan pronto tiene noticia de que la
boba disfrutará de una dote superior a la de la hermana,
piensa en sustituir al novio demasiado melindroso y se decla-
ra a la joven necia. Y lo que no consiguieron los padres ni los
maestros resulta cosa fácil para el malicioso Cupido: Finea se
convierte de improviso en una joven prudente y discreta. Li-
seo, en vista del cambio y pensando en los ducados de la
dote, quiere volver a su noviazgo con Finea; pero ésta, fin-
giéndose más boba que antes, desbarata la maniobra. La co-
media termina con una serie de matrimonios, porque tam-
bién los criados han encontrado modo de imitar las iniciati-
vas amorosas de sus señores.

La comedia gira alrededor de la figura de Finea, divertida


y singular, si bien se halla más de acuerdo con la lógica es-
pectacular que con la de la vida. Hay en la comedia una esce-
na que merece especial mención: aquella en que Clara, la ca-
marera de la boba, y también tonta, por añadidura, aunque
sólo por interesado mimetismo, describe a su dueña el parto
de la gata, recurriendo a la parodia de una balada épica.

En La boba para los otros y discreta para sí, Diana, hija y


heredera de un fantástico duque de Urbino, ha sido educada
como una labradora. Cuando los cortesanos van a anunciarle
que su padre el duque ha fallecido, Diana, a la que ya secre-
tamente dijeron la verdad sobre su verdadera condición, con-
testa, simulando indiferencia y bobería: «Pues ¿qué se me da
a mí? Pero si es cierto, / enterradle, señores; / que yo no soy
el cura.»

Esta actitud de «falsa boba», Diana la conservará en toda


la comedia, logrando de este modo desbaratar todas las intri-
gas que los cortesanos organizan contra la intrusa, y llegar a
ser la esposa de un duque Farnesio.

El personaje de bufón, ya visto en siglos precedentes, si-


gue siendo protagonista de algunas obras literarias.

73

Por su singularidad, mereció la atención del comediógrafo


William Shakespeare (1564-1616), que le utilizó en su obra
El rey Lear. Máxima figura del teatro inglés y una de las más
importantes de la literatura de todos los tiempos, de William
Shakespeare conservamos treinta y seis obras (compuestas
en la última década del siglo xvi y la primera del xvii), dividi-
das en: dramas históricos, referentes a la tradición histórica
de Inglaterra (Ricardo III); comedias (Las alegres comadres
de Windsor, El mercader de Venecia, El sueño de una noche
de verano, La tempestad) y tragedias (Romeo y Julieta, Mac-
beth, Otelo, El rey Lear, Hamlet).

Dos cosas nos admiran en el teatro de Shakespeare, siem-


pre lleno de animación y de vida: su extraordinaria variedad
y la presencia de tipos humanos inolvidables. En efecto, en
su producción vemos situaciones de terrible dramatismo jun-
to a escenas de gran comicidad, ambientes irreales y fantásti-
cos junto a penetrantes observaciones filosóficas... Pero toda-
vía más importante que esto es su profundo conocimiento del
alma humana y su capacidad para imaginar personajes que
reflejan maravillosamente las cualidades y miserias de los
hombres.

En El rey Lear, al papel de gracioso o al de fool (loco y


bufón), Shakespeare lo eleva a una altura insospechada: en
sus «gracias» llegará a encerrar sentencias de singular hon-
dura filosófica, dentro de una visión cínica y desengañada de
la vida.

El tema principal que configura la historia de Lear es la


ingratitud filial, llevada a inusitados extremos de odio y de
maldad.

Otras minusvalías que encontramos también en la trage-


dia son: la locura del rey Lear, fruto de su imaginación; la ce-
guera de Gloucester, motivo de paradoja, pues ve con mayor
claridad tras haberse quedado ciego; y la locura fingida de
Edgardo.

OTRAS MINUSVALIAS

El desgraciado aspecto físico de Juan Ruiz de Alarcón


(1581-1639), era de pequeña estatura y jorobado de pecho y

74

espalda, le acarreó groseras burlas de sus contemporáneos


(Góngora, Lope, Quevedo, entre otros). Ello hizo de él tal vez
un resentido, lo que explicaría que en su teatro la virtud apa-
rezca encarnada a menudo en tipos poco simpáticos y que,
por el contrario, los más atractivos ofrezcan algún defecto
moral.

La obra Las paredes oyen tiene carácter moralizador, don-


de se censura el vicio de hablar mal del prójimo. En ella, don
Juan de Mendoza, gentilhombre noble, pero pobre y feo, ama
sin esperanza a la hermosa viuda doña Ana, la cual está ena-
morada de don Mendo, joven murmurador y fatuo que revolo-
tea entre doña Ana y doña Lucrecia, prima de aquélla. Doña
Lucrecia es cortejada por un conde que, en vano, procura ha-
cerle ver los verdaderos sentimientos de don Mendo. La noche
de San Juan, don Juan y don Mendo, haciendo de guías al du-
que de Urbino, recién llegado a la capital en busca de distrac-
ciones, se encuentran bajo las ventanas de doña Ana, que ha
vuelto secretamente a Madrid para asistir a una fiesta, exal-
tando uno los méritos de la hermosa viuda, mientras el otro
enumera los defectos por temor de que las alabanzas de don
Juan pudiesen crearle un rival en la persona del duque. Esta
pugna de alabanzas, por una parte, y de vituperios, por otra,
provocan en el duque el deseo de conocer a doña Ana y con-
vertirse en arbitro de la contienda. Don Juan, que espera li-
brarse de don Mendo por medio del duque, secunda su deseo
e imagina una estratagema que va a permitir al duque ver de
cerca a la bella viuda. Disfrazados, los dos gentilhombres ocu-
pan el lugar de los cocheros de doña Ana, que quiere volver a
Madrid después de haber echado en cara a don Mendo sus
mentiras. Don Mendo, para vengarse, piensa raptar a doña
Ana durante el viaje, y se pone de acuerdo con los falsos co-
cheros, los cuales en el momento oportuno corren en ayuda de
la mujer. Don Mendo es herido por don Juan. Descubierto el
disfraz, don Juan acaba resignándose a sacrificar al duque,
más digno, su amor, pero su fidelidad hace mella en el cora-
zón de doña Ana, que entre los tres caballeros escoge a don
Juan. También Lucrecia, desengañada por fin, da su mano al
conde, y don Mendo recoge el fruto de sus murmuraciones
quedándose solo.

Podemos encontrar en el cuento El jorobado de Peretola,



75

de Francesco Redi (1626-1698), además del ejemplo jocoso,


una advertencia a cuantos, buscando remedios fantásticos,
acaban por crearse males peores que los que trataban de
curar.

Se trata de un cuento narrado por el médico y naturalista


Francesco Redi en una carta dirigida, el 25 de enero de 1689,
al doctor Lorenzo Bellini, famoso profesor de anatomía en
Pisa. Redi compuso un soneto y escribe que, al tratar de co-
rregirlo, teme hacer como el jorobado de Peretola, el cual por
librarse de una joroba se halló con dos. Cuenta entonces que
un jorobado, habiendo visto volver a Peretola después de un
viaje, hermoso y derecho, a otro jorobado vecino suyo, le pre-
guntó quién era el médico que le había curado. Este contó
que se había encontrado una noche cerca del famoso nogal
de Benevento, en torno al cual danzaban brujas. Cuando és-
tas le descubrieron, lo pusieron en medio de su corro y ha-
ciendo traer una sierra de manteca le cortaron la joroba, sin
dolor alguno, cicatrizando seguidamente la herida con un
emplasto de mazapán. El jorobado de Peretola, envidiando la
buena suerte del vecino, se puso en viaje sin demora y llegóse
también al nogal hechizado. Pero se comportó tan torpemen-
te con las brujas que, para castigarlo, hicieron traer la joroba
del otro y se la pegaron sólidamente en el pecho con pez.

También de intención jocosa es la novela picaresca


El diablo Cojuelo, del dramaturgo español Luis Vélez de Gue-
vara (1579-1644). Se trata de una quevedesca descripción
crítico-costumbrista de diversas ciudades españolas, que el
propio diablo, liberado por un estudiante facineroso de la re-
doma en que le tenía preso un astrólogo, muestra a su sal-
vador.

Hay que destacar la división de la obra en trancos, rela-


cionado con la peculiaridad física del protagonista (es decir,
el personaje de diablo es algo cojo). Igualmente incluimos al-
gunas frases o sentencias del propio diablo para conocer me-
jor su personalidad:

TRANCO I


«... que, camino del infierno, tanto anda el cojo como el
viento...»

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


La base de datos está protegida por derechos de autor ©espanito.com 2016
enviar mensaje