Página principal

Literatura hispanica juan Cruz Mendizábal


Descargar 1.25 Mb.
Página5/20
Fecha de conversión18.07.2016
Tamaño1.25 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20

53

Hans Sachs. También en Suiza el Fastnachtspiel fue cultiva-


do con buen éxito, pero a causa de las pasiones populares de-
sencadenadas por la Reforma alcanzó la categoría de un dra-
ma serio, moralizante y polémico, de contenido principal-
mente religioso y, en muchas ocasiones, incluso confesional.

Así, Pamphilus Gegenbach, que volvió en 1515 de Nurem-


berg a Basilea, su patria, fustiga con su sátira de propósito
educativo los vicios morales y políticos de su tiempo (Las diez
edades de este mundo, 1515; Nollhart, 1515; El campo de los
locos, 1516). Más fecundo que él fue Nikolaus Manuel, de
Berna, pintor, poeta y hombre de partido; se expansiona en
una serie de Fastnachtspiel que tienen una franca tendencia
protestante y polémica contra las instituciones de la Iglesia
católica, la codicia del Papa y del clero, el abuso de las indul-
gencias (1525), la manera de administrar la justicia, la inmo-
ralidad de las órdenes religiosas, etc. También de Hans Ru-
dolf Manuel se recuerda un Fastnachtspiel acerca de la utili-
dad y los daños del vino. Carácter confesional de tendencia
protestante tienen también los Fastnachtspiel surgidos en
Alemania septentrional, como en Danzig, Königsberg, Stral-
sund, Riga. Del humanista Burkard Waldis se recuerda una
Parábola del hijo pródigo (1523) que mezcla en los Fast-
nachtspiel influencias clásicas, especialmente de Terencio, y,
utilizando en la distribución por actos los progresos técnicos
del humanismo, se propone hacer una obra de edificación so-
bre el tema de la justificación por la fe. En otra parte de Ale-
mania, en Alsacia, Jörg Wickram utilizó el Fastnachtspiel
como sátira social sobre el fondo ideal del catolicismo roma-
no (El fiel Eckard, 1532). Después de este florecimiento, que
se extiende hasta cerca de la mitad del siglo xvi, el Fast-
nachtspiel cae en desuso. De inspiración literaria son las ac-
ciones escénicas al estilo de los «espectáculos cuaresmales»,
escritos durante la época del Sturm und Drang y del Roman-
ticismo, entre los cuales los de Goethe (El sátiro o el demonio
del bosque divinizado, 1773; La fiera de Plundeisweilen,
1773; Carnavalada del padre Brey, 1773), todos con finali-
dad satírica, y el de A. W. Schlegel (Un muy divertido Fast-
nachtspiel del viejo y del nuevo siglo, 1801).

Thomas Murner (1475-1536) nos ha dejado tres obras sa-


tíricas en las que toca el tema de la locura.

54

Con el poema El campo de los locos, Murner creyó denun-


ciar públicamente y castigar algunos vicios de su época. To-
mando como pretexto el nombre de un lugar alsaciano, con-
voca en un prado a todos los locos y locas de amor, o sea, a
todos los hombres y a todas las mujeres dados a las malas
costumbres, y hace que Venus les lea los veintidós artículos
de amor, junto con otras leyes. Naturalmente, mezcla los mo-
tivos principales con observaciones dirigidas también contra
los demás vicios.

La obra Exorcismo de los locos es una sátira contra los vi-


cios y las malas costumbres de la época. Está dividida en ca-
pítulos, cada uno de los cuales, dedicado a un vicio, está
enunciado con una frase popular grotesca como «tonsurar al
mono», «hablar desde una olla vacía», «hacer trenzas a una
paja», etc. Sigue luego una declaración hecha o por el mismo
loco, que personifica el vicio, o por el autor, que representa el
brujo que exorciza todas las locuras humanas. A cada capítu-
lo acompaña un grabado figurativo que comenta y explica el
texto. Así, el autor pasa revista a todas las debilidades y vi-
cios de su tiempo, atacando a todos, Papa, emperador, prín-
cipes, clero, sin el menor recato. Murner es aún más popular
porque rehúye las citas eruditas de los clásicos y sólo recurre
a la sabiduría popular, de la que saca sus frases, o bien a la
Biblia y a los libros muy difundidos entre las clases infe-
riores.

Por fin, La corporación de los bribones trata la misma


materia y los mismos temas del Exorcismo de los locos, pero
más breve y con distinta disposición, Tomando la idea de un
texto latino de Barthdomäus Gribus que describía las malas
costumbres de los estudiantes de Estrasburgo, Murner supo-
ne la existencia de una corporación de locos que le llaman a
él para hacer de canciller. En el ejercicio de este cargo, va ci-
tando a los locos uno a uno para asignar a cada uno de ellos
el lugar que le corresponde, y haciendo esto revela las tristes
características y maldades de cada uno. En esta tercera obra,
Murner es aún más áspero e irreductible que en las anterio-
res: los hombres beben y se emborrachan, las mujeres se
adornan y pecan, los hijos se burlan de sus padres, los estu-
diantes gastan en bebidas todo su dinero. Al final de las sáti-
ras, el hijo pródigo pide perdón para toda la corporación e

55

invoca la misericordia divina. La forma es fluida y el léxico es


de un colorido que a veces llega a la vulgaridad más mani-
fiesta.

Podemos incluir la obra de Hans Sachs (1494-1576) titu-


lada La extirpación de los locos.

Hans Sachs, siguiendo la misma línea de desarrollo que


sus dos predecesores, Hans Rosenplüt y Hans Folz, habían
dado en Nuremberg al Fastnachtspiel o espectáculo carna-
valesco, eleva este género dramático folclorístico a dignidad
literaria, fusionando las escenas en una acción orgánica,
empleando con habilidad artística el metro del Knittelvers,
fijando en seis el número de los personajes, y el límite,
aproximadamente en cuatrocientos versos por cada pieza,
desarrollando la individualidad y el carácter de las figuras,
siempre con el fin de enseñar y educar, aunque con un hu-
morismo franco y popular, y haciendo de la sátira social una
sátira universal de costumbres y de tipos humanos. Con pre-
ferencia, dirige su sátira contra la burguesía y el campesino,
la figura del médico charlatán, las relaciones conyugales, etc.
A la mujer en general, llamada «hembra maligna», Hans
Sachs, que escribe después del ocaso de los ideales y de la
caballería y cuando nace la pequeña burguesía, aún poco pu-
lida, no la aprecia mucho. Sachs ha compuesto aproximada-
mente setenta Fastnachtspiele, cuyos argumentos a menudo
están sacados de la novelística del humanismo italiano y ale-
mán (Boccaccio, Arigo, Pauly), pero con mucha mayor fre-
cuencia de la vida real. Formalmente se distinguen de las co-
medias y tragedias en no estar divididos en actos, de modo
que la acción se desarrolla en forma de un diálogo continuo,
cerrado, que después de unos centenares de versos culmina
en la conclusión cómica o sentencia. Estas obritas de Hans
Sachs se pueden dividir en dos grupos: alegóricas y represen-
tativas. Los Fastnachtspiele alegóricos no son más que la re-
presentación de conceptos morales en personas humanas. Tí-
pica de este grupo es la pieza titulada La extirpación de los
locos.
Presenta en la escena a un médico, su ayudante y un
enfermo. El enfermo se queja de tener el vientre abultado,
que le duele y atormenta. El médico le opera, le abre el vien-
tre y le saca, uno tras otro, unos locos; más concretamente: el
loco de la soberbia, de la avaricia, de la envidia, de la lujuria,

56

de la ira, de la glotonería y de la indolencia. Y, finalmente, le


saca también el nido de los locos lleno de gusanillos que iban
a llegar a ser juristas, brujos, alquimistas, especuladores,
aduladores, etc. Huelga decir que la operación se realiza en-
tre exclamaciones de dolor del enfermo y sorpresa del médi-
co, a las que se añaden las explosiones de risa del público.
Finaliza la operación y el enfermo se siente, para su gran
consuelo, el vientre liso, ligero y perfectamente sano. Toda
esta acción no es más que una muy transparente materializa-
ción de los conceptos morales para las mentes sencillas del
pueblo. En cambio, los Fastnachtspiele representativos llevan
a la escena un episodio más o menos ingeniosamente planea-
do con mero fin narrativo. Típico de este segundo grupo es el
titulado El estudiante errante y la evocación del demonio.

Como colofón de este apartado es necesario mencionar


El debate entre la locura y el amor, diálogo en prosa de Loui-
se Labé (1520-1565). Es la narración de una finísima alego-
ría: en un festín organizado por Júpiter, Amor y Locura lle-
gan juntos a palacio y, mientras va a entrar el Amor, la otra
le intercepta el paso. Amor se encoleriza y Locura se pone a
discutir defendiendo su derecho de precedencia. Viendo que
todas las palabras serían inútiles, el dios intenta herirla con
una flecha, pero ella se hace invisible; y para vengarse le
saca los ojos y luego le pone una venda que no podrá quitarse
nunca más. Venus se queja a Júpiter por la malvada acción
hecha a su hijo; Júpiter escucha la causa de tan gran contien-
da y luego pide la opinión de Apolo y Mercurio. Estas divini-
dades sostienen las razones de uno y de otro, pero Júpiter,
después de haber pedido su opinión a los dioses, dicta la sen-
tencia.

EL ENANO EN EL RENACIMIENTO

Así como en la Edad Media nos hemos encontrado al per-


sonaje del enano ejerciendo el papel de traidor en la corte, en
el Renacimiento volvemos a ver repetida la misma trama.

En la patraña octava de la obra de Juan de Timoneda


El patrañuelo encontramos a un enano como amante de la
reina.

57

La significación literaria de El patrañuelo, referente a su


contextura temática, es la de haber sido la primera reunión
de novelas cortas o cuentos en lengua castellana sin un fin di-
dáctico, como eran los apólogos medievales o el mismo Con-
de Lucanor, de Don Juan Manuel, aunque sí con un fin de en-
señar un ejemplo moral, pero a la vez con objeto de entrete-
ner al lector. En lo referente a su fin moral, tienen un
antecedente en los apólogos de origen oriental, sirio o persa,
traducidos al árabe y difundidos muchos de ellos a través de
España, que circularon profusamente en la Edad Media, a
partir del siglo xiii. En España, el iniciador de esta corriente
será Alfonso X el Sabio, rey de Castilla, quien mandó traducir
del árabe el apólogo titulado Calila e Dimna. A partir de esta
influencia, El patrañuelo cuenta con la del novelista italiano
Boccaccio, particularmente la ejercida a través de su obra ti-
tulada Decamerón, conocida en España hacia mediados del
siglo xv y, sobre todo, en el xvi. El patrañuelo y los escritores
italianos continuadores de Boccaccio, como Bandello, Girola-
no Paraboso, Straparola, influirán en la denominada «novela
cortesana» española.

Como creación literaria, El patrañuelo no supone ningún


hito importante ni original, pues todos los cuentos o «patra-
ñas» incluidos por Timoneda en su obra tienen precedentes
literarios conocidos. Los asuntos de estos cuentos suelen gi-
rar en torno a problemas amorosos, aventuras lejanas, enre-
dos, etc.

Por tanto, para ilustrar este apartado, el asunto de la pa-


traña octava va precedido de una moraleja:

«Un rey, por ser muy agudo,
y tenerse por hermoso,
vido que un truhán giboso
lo asentaba por cornudo.»

El rey de Polonia, dotado de gran hermosura, vivía alegre


y regocijado por haberse casado con la hermosa infanta
Olimpa. Un criado suyo le comentó que su hermano Octavio,
casado con una hermosa mujer romana, le igualaba o supe-
raba en belleza. El rey, para demostrarlo, le pidió que le tra-
jese a palacio. Así lo hizo. La despedida de Octavio y su mu-

58

jer fue muy triste, como dio a entender ésta. Sin embargo,


una vez que emprenden los dos hermanos el camino, Octavio
vuelve a casa porque había dejado olvidado un joyel, regalo
de su esposa. Y cuál fue su sorpresa al descubrir que su mu-
jer estaba acostada con un siervo, el más ínfimo y tonto de su
casa. Sin decir nada, sale de la casa camino al palacio, no sin
sentirse muy triste por lo que había descubierto. Una vez en
palacio, antes de ver al rey, pudo observar en una habitación
cercana cómo la reina y un enano, «medio monstruo», esta-
ban retozando. Este hecho le alegró mucho a Octavio, pues
no había sido el único engañado. Contó al rey su secreto y le
demostró el engaño de su mujer, no sin antes haberle hecho
jurar que no culparía a los que cometieron el delito. Llegan a
un acuerdo para descubrir si ese daño es sólo en sus mujeres
o, en general, en el sexo femenino. El intento es llevado por
toda Italia, Francia e Inglaterra, pero llegaron a la conclusión
de que todas las mujeres cometían ese mismo delito. Así, re-
gresaron a sus respectivas casas, disimulando como sufridos
y pacientes, pues era inevitable.

Como conclusión, podemos decir que los enanos, conside-


rados por naturaleza deformes, servían de pretexto a muchos
autores para presentarlos como amantes de reinas frente a la
hermosura y fidelidad de los reyes.

LA PICARESCA Y SUS AMBIENTES

En nuestro Siglo de Oro español encontramos varias pro-


ducciones literarias narrativas en las que se pinta la vida de
los picaros.

Los límites cronológicos de la novela picaresca no están


muy definidos para la crítica. Mientras unos apuntan a El La-
zarillo de Tormes
(anónimo, 1554) como la novela iniciadora
del género, otros optan por el Guzmán de Alfarache, de Ma-
teo Alemán (1559-1604). Son varias las causas que provoca-
ron este tipo de novelas. Una es de índole literario-cultural,
como el pensamiento erasmista del siglo xvi, que censuraba
las novelas pastoriles y de caballerías por considerarlas inve-
rosímiles en su contenido y, por consiguiente, carentes de
ejemplaridad. De esta manera, abonó el campo hacia unos

59

contenidos literarios puestos en contacto con una realidad,


expresada con un tono lingüístico medio, equidistante entre
la facecia tradicional de corte chocarrero y el elevado lengua-
je minoritario, propio de la épica y de la literatura idealista.
Asimismo, a raíz de la Contrarreforma, las mentes más reli-
giosas de la época propugnaron una modalidad de literatura
religiosa sustitutiva del amor profano, donde se equilibraron
enseñanza y amenidad. Otro factor histórico que hay que te-
ner también en cuenta es la influencia en la Península de los
judíos conversos (quizá fue uno de ellos el autor del Lazari-
llo). La impureza de su linaje era asunto vital que les afectaba
hasta el punto de enajenarlos socialmente.

Cabe destacar tres características muy importantes que


serán asimiladas por la picaresca desde un principio:

  • El estilo grosero, que apuntaba hacia una clase de lite-
    ratura de escaso valor y de vis cómica y satírica, con
    la que se procuraba ridiculizar a una sociedad baja, de
    gente del hampa, sectores sociales sumergidos en el
    ocio (hidalgos, clérigos y vagabundos) y oficios «viles»
    (mesoneros, corchetes, sastres, etc.).

  • La referencia a una realidad inmediata, manifiesta a
    través de varios signos, como las localizaciones tem-
    porales, las localizaciones espaciales, el mundo de los
    objetos, las pasiones vulgares en la mayoría de los
    personajes.

  • Una estructura dispuesta en forma biográfica o auto-
    biográfica, en la que un personaje recorre diferentes
    lugares y ámbitos sociales, combinando un haz de epi-
    sodios amenos, desarticulados entre sí.

El autor del Lazarillo recoge esta arquitectura, rudimenta-
ria aún, y la perfecciona, logrando una unidad interna de sus
episodios. El Lazarillo de Tormes se limita a ofrecernos, con
propósito satírico, todo un sector de la sociedad de la época
que había silenciado, por lo general, la literatura del momen-
to. Podría ser interpretada como una parodia o burla del ho-
nor, pues el picaro está condenado a ser picaro por sus ante-
cedentes.

De esta forma, Lázaro inicia en primera persona su rela-

60

to, aludiendo a su nacimiento en el río Tormes. Condenado


su padre por ladrón, su madre le entrega, siendo todavía
niño, a un ciego de alma ruin para que le sirva de acompa-
ñante. Este castiga con tal crueldad sus inocentes travesuras,
que Lázaro se venga de él y le abandona. Su nuevo amo, un
clérigo avariento, le hace pasar más hambre que el anterior y
lo descalabra por equivocación, enterándose al mismo tiempo
de que aquél le roba los panes que guarda en su arca. Láza-
ro busca entonces otro acomodo, poniéndose al servicio de
un escudero, hasta que éste desaparece perseguido por sus
acreedores. Los nuevos amos serán un fraile de la Merced,
un buldero que embauca a la gente para lograr compradores,
un pintor de panderos, un capellán y un alguacil. Ya adulto,
consigue en Toledo el cargo de pregonero y se casa con la
criada de un arcipreste, sin que le hagan mella las habladu-
rías que provocan las relaciones entre éstos, situación que
Lázaro definirá como «la cumbre de toda buena fortuna».

La figura y el ambiente social del protagonista se oponen


a los de las novelas caballerescas. Si en éstas siempre vemos
a un héroe de ilustre linaje que actúa a impulsos de altos ide-
ales en un mundo bellamente irreal, Lázaro es tan sólo un
pobre muchacho de bajo origen a quien un destino adverso
zarandea cruelmente sin dejarle escapar del mísero ambiente
en que nace y vive. Los móviles de su conducta serán los que
origine la triste realidad cotidiana: en primer lugar, el ham-
bre. El héroe lucha y cosecha victorias; el picaro se debate
inútilmente en una sociedad hostil y no recibe más que gol-
pes.

Las anteriores circunstancias sólo condicionan hasta cier-


to punto la psicología de Lázaro, quien se limita a poner de
relieve las flaquezas de sus diversos amos. Sus palabras no
son la venganza de un resentido, sino el desahogo de un espí-
ritu crítico que, libre de prejuicios, observa la realidad con ri-
sueña malicia. Nunca le abandona el humor, y aun en medio
de los mayores infortunios sabe adoptar una resignada acti-
tud; por eso, su sátira de tipos y costumbres ofrece a veces
un tono benévolo que logra mover nuestra simpatía hacia los
mismos que son objeto de sus ironías.

61
BARROCO

El siglo xvii es una época de crisis, crisis general, cuyas
raíces parten de finales del siglo xvi y que sólo comenzará a
superarse, en algunos países, pasado 1650.

La población se estanca o retrocede. La economía sufre


una recesión: en la agricultura, por ejemplo, se da una con-
centración de tierras en manos de grandes señores y, como
consecuencia, un empeoramiento de la condición de los cam-
pesinos.

En la sociedad, las implicaciones de la crisis muestran


unas fuertes tensiones sociales entre burguesía y nobleza. La
burguesía, fuerza social renovadora, había crecido en vigor,
dinamismo e influencia durante los siglos xv y xvi. Ya en el
xvii, su papel será preponderante en ciertos países (Inglate-
rra, Holanda). En otros, en cambio, como Francia y España,
asistimos a una reacción señorial: la nobleza, aliada con la
Iglesia, lucha por frenar el impulso de la burguesía y por
mantener o restaurar las barreras que el «Antiguo Régimen»
establecía entre los estamentos. Se trataba, en definitiva, de
yugular la movilidad social y de conservar los tradicionales
privilegios de nobleza y clero. Esto crea en los sectores rele-
gados y oprimidos un fuerte descontento que el régimen se-
ñorial tendrá que reprimir o desviar.

En lo político ha de distinguirse entre los países en que el


régimen señorial ha logrado triunfar y aquellos otros en que
la burguesía conserva su fuerza ascendente:

  • La monarquía absoluta es la forma de gobierno de los
    primeros (así, en Francia y España). Se trata de un
    «pacto» entre las clases privilegiadas y el rey: nobleza
    y clero ayudan a la monarquía y, a su vez, encuentran
    en ésta el apoyo necesario para conservar sus privile-
    gios.

  • En cambio, en Holanda e Inglaterra, la burguesía lle-
    gará a imponer formas propias de gobierno: en aqué-

63

lla, la primera república moderna; en ésta, una supre-


macía del Parlamento sobre el poder real.

Así, pues, las formas culturales que podemos llamar «ba-


rrocas» van íntimamente unidas a la crisis y las tensiones so-
ciales del siglo xvii. En efecto, las circunstancias de la época
repercuten claramente en la producción ideológica, científica
y literaria.

En Europa, bajo el signo del relativismo y realismo bur-


gués, se desarrollan manifestaciones ideológicas y científicas
que conducen a la modernidad. El poder y la Iglesia las com-
baten y les cierran las puertas de las universidades; pero,
fuera de ellas, se crean academias y sociedades de sabios en
las que nacerán la ciencia experimental (Galileo, Kepler,
Newton) y el pensamiento racionalista (Descartes). Nuestro
país se cierra a todo contacto cultural con Europa y se inte-
rrumpe el desarrollo de la investigación científica y de la filo-
sofía racional. El lugar de ésta lo ocupa la teología y el de
aquélla queda abandonado al atraso y a la superstición.

En literatura, una serie de estilos puramente barrocos,


coincidentes en su carácter refinado y lleno de sensibilidad,
se producen en distintos países de Europa. Tienden a exage-
rar la expresión, por medio de licencias y alteraciones en la
sintaxis y en el propio significado de las palabras. Así, en In-
glaterra se constituye el eufuismo. En Italia es el marinismo,
en torno a Giambattista Marini. En España existen dos ten-
dencias contrarias: el culteranismo, cuyo principal represen-
tante es Luis de Góngora, caracterizado por la riqueza verbal
desbordante, y el conceptismo, que tiende a la concisión del
lenguaje, capitaneado por Quevedo y Gracián.

Tres países (Francia, Inglaterra y España) van a la cabeza


de la producción literaria durante este siglo:

— Francia: La producción literaria se ajusta a la razón y,


por tanto, se debe someter a reglas. El gran expositor de las
mismas es el poeta Boileau. El teatro se somete a las tres uni-
dades: acción, lugar y tiempo. Los temas y el estilo de los au-
tores clásicos se imponen como modelos a seguir.

El género literario que triunfa sobre los demás es el tea-


tro: Pierre Corneille representa el inicio del clasicismo, plas-

64

mado en su tragedia El Cid. En ésta y sus otras obras mues-


tra al hombre que, guiado por una fuerte voluntad, puede do-
minar las pasiones. El camino de la tragedia, así iniciado, se
ilustra con la gran figura de Jean Racine, que subraya el po-
der de las pasiones sobre el alma humana con un extraordi-
nario realismo. Se apoya para ello en temas grecorromanos
(Feúra) o bíblicos (Esther).

El éxito del teatro francés del siglo xvii se completa con el


cultivo de la comedia, campo en el que destaca el gran genio
de Moliere. En sus obras tiende a una sátira social, en la que
descubre los puntos flacos de la aristocracia y la burguesía
(Las preciosas ridiculas, Las mujeres sabias). Sus personajes,
tratados con profundidad psicológica, pueden interesar en
cualquier tiempo y lugar. En esto reside su mérito principal.
Lo demuestra su Tartufo o su Burgués gentilhombre.

— Inglaterra: Aquí brilla el genio universal de William


Shakespeare (1564-1616). Sus tragedias nos presentan con
increíble profundidad el más completo catálogo de las pasio-
nes humanas. Sus personajes encarnan con toda grandiosi-
dad los más acabados símbolos de lo humano. Sus temas se
centran en asuntos populares o amorosos (como en Romeo y
Julieta) o históricos (como sucede en Ricardo III). Pero don-
de su arte culmina es en sus tres grandes obras, Hamlet,
Macbeth y Otelo, tres paradignas universales del hombre do-
minado por una pasión que lo devora y lo destruye.

La segunda gran figura de las letras inglesas es John Mil-


ton. Su obra fundamental, El paraíso perdido, lo muestra
como un gran poeta épico y un pensador profundo.

— España: Cuenta en el campo de las letras, como suce-


de en las artes, con una pléyade de grandes escritores. Conti-
núan su Siglo de Oro. Situado entre dos siglos, el xvi y xvii, se
encuentra Miguel de Cervantes, que con su inmortal Quijote
crea la obra cumbre y universal de la novela, símbolo de la li-
teratura de todos los tiempos y espejo de una España que
veía concluir su apogeo e iniciaba su decadencia, donde el
ideal de una vuelta a la Edad Media chocaba con el realismo
de Sancho, el escudero. Cervantes se muestra agudo observa-
dor y deja una completa colección de personajes, mientras le-
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   20


La base de datos está protegida por derechos de autor ©espanito.com 2016
enviar mensaje