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Literatura hispanica juan Cruz Mendizábal


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leído de la época. La novela sentimental sigue viva hasta me-


diados del siglo. Las novelle o novelas cortas italianas, como
las de Bandello o Giraldo Cinthio, continúan la moda iniciada
por Boccaccio, influyen en la evolución del género y suminis-
tran múltiples argumentos al teatro. La novela clásica está re-
presentada por el Asno de oro, de Apuleyo, muy divulgado en
traducciones desde principios de siglo, y por las novelas bi-
zantinas de Heliodoro y Aquiles Tacio, consideradas por la
crítica renacentista como el ejemplo inimitable de la épica en
prosa. En 1559 se publica la Diana, de Montemayor, de éxito
comparable al de los libros de caballerías. Montemayor crea
la novela pastoril inspirándose, por una parte, en la Arcadia,
de Sannazaro, y, por otra parte, en la estructura de la novela
bizantina y en la novela corta italiana. En 1554 se había im-
preso ya El Lazarillo de Tormes, precursor de la novela pica-
resca.

Tanto la novela como el teatro fueron objeto de contro-


versias, a raíz, sobre todo, de la difusión comentada de la
Poética, de Aristóteles, a mediados de siglo. Las ideas aristo-
télicas del arte como imitación de la realidad hicieron que la
verosimilitud de determinadas novelas, como las de caballe-
rías o del mismo Asno de oro, se pusiera en tela de juicio. La
teoría aristotélica acerca de la verosimilitud es básica duran-
te el Renacimiento y culminará en El Quijote. También triun-
fó en el teatro, pero, en cambio, no se mantuvieron sus ob-
servaciones sobre las unidades dramáticas de tiempo y lu-
gar, ni la separación entre la comedia y la tragedia, como
ocurre en España e Inglaterra. Finalmente, durante este pe-
ríodo se generaliza de manera extraordinaria el diálogo, que
servirá para satirizar, juzgar o enseñar una determinada te-
sis, género que tendrá como modelos a Platón, Luciano y
Erasmo.

¿COMO SON VISTOS LOS CIEGOS
EN EL RENACIMIENTO?

La historia había enseñado al ciego que el vidente le ofre-


cía aquellos trabajos serviles y más repugnantes, que él no

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quería ejecutar, además de unos salarios inferiores. Todo ello


motivó que los privados de vista y otros minusválidos, en ge-
neral, se interesaran menos por el trabajo y prefiriesen per-
tenecer al gremio de los mendigos, con todas sus consecuen-
cias.

André Lavigne, en su obra El milagro de San Martín, co-


menta que, en una calurosa tarde de agosto de 1496, un cojo
y un ciego están en una taberna, hablando y bebiendo alegre-
mente, pues aquel día han ganado mucho dinero pidiendo li-
mosna. Entonces les avisan que ha muerto San Martín de
Quande, y que llevan su cadáver por las calles de aquella po-
blación en procesión, curando el santo a cuantos lisiados va
encontrando en su camino hacia el cementerio. Los dos men-
digos salen corriendo de la taberna para evitar el encuentro
con el cortejo fúnebre, porque si San Martín de Quande les
sana se les acabará su envidiable existencia, ya que no po-
drán continuar siendo mendigos. Pero, ¡mira por dónde!, se
dan de manos a boca con la comitiva del sepelio y el santo les
cura. El cojo se enfada muchísimo al verse con sus dos pier-
nas en perfecto estado, en tanto que el ciego se pone muy
contento al contemplar con sus ojos el mundo que le rodea,
por lo cual da gracias a Dios, bendiciendo al santo desde lo
más profundo de su corazón.

Transcribiendo las palabras de Jesús Montoro Martínez:


«la música es para los ciegos la fusión de las otras artes,
pues ella construye, esculpe y dibuja toda la fantasía de su
cotidiana realidad. Muchos faltos de vista suelen tener apti-
tudes para el arte de los sonidos y tocan algún instrumento
con depurada técnica y profunda inspiración. Otros son mú-
sicos de profesión por necesidad, porque les falta tempera-
mento y oído musical pero no tienen otro remedio que ga-
narse la vida». No es extraño imaginarnos que dicha acti-
vidad ha sido, junto a la mendicidad, la profesión más practi-
cada por los ciegos.

Un ejemplo a destacar en nuestra literatura es la Oda de


Fray Luis de León (1527-1591) a Francisco Salinas, buen
amigo suyo, compañero de Universidad y gran músico. El
poeta le oye tocar el órgano y siente cómo su alma, liberada
por la música, se evade hacia la contemplación de la Divini-
dad, con la que entabla un diálogo armónico:

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«El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música extremada

por vuestra sabia mano gobernada.

A cuyo son divino

el alma que en olvido está sumida,

torna a cobrar el tino

y memoria perdida

de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,

en suerte y pensamientos se mejora,

el oro desconoce

que el vulgo vil adora,

la belleza caduca engañadora.

Traspasa el aire todo,

hasta llegar a la más alta esfera,

y oye allí otro modo

de no perecedera

música, que es de todas la primera.

Ve cómo el gran Maestro,

a aquesta inmensa cítara aplicado,

con movimiento diestro

produce el son sagrado

con que este eterno templo es sustentado.

Y como está compuesta

de números concordes, luego envía

consonante respuesta,

y entre ambos a porfía

se mezcla una dulcísima armonía.

Aquí el alma navega

por un mar de dulzura, y finalmente,

en él ansí se anega,

que ningún accidente

extraño o peregrino oye o siente.

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¡Oh desmayo dichoso!

¡Oh suerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!

¡Durase en tu reposo

sin ser restituido

jamás a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,

gloria de apolíneo sacro coro,

amigos a quien amo

sobre todo tesoro,

que todo lo visible es triste lloro.

¡Oh, suene de contino,

Salinas, vuestro son mis oídos,

por quien al bien divino

despiertan los sentidos,

quedando a lo demás adormecidos!» (*).

Seguidamente podemos incluir una breve biografía de


Francisco Salinas (Burgos, 1513-Salamanca, 1590), organista
y teórico musical español. Ciego desde la infancia, estudió
humanidades y aprendió a tocar el órgano en la Universidad
de Salamanca. En 1538 se trasladó a Roma, donde se dedicó
al estudio de la teoría musical. Más tarde fue organista del
duque de Alba, virrey de Nápoles, y, a partir de 1563, orga-
nista de la catedral de León. Enseñó en la Universidad de Sa-
lamanca (1567-1587). Es autor del tratado De musica libri
septem (1577).

Son muchas las obras literarias que nos muestran al perso-


naje ciego construido desde elementos tópicos que van unidos
a su figura, es decir, la astucia, la mezquindad, tacañería, etc.

Buena muestra de ello la constituye nuestra novela pica-


resca por antonomasia, El Lazarillo de Tormes (1554). El la-
zarillo en el primer capítulo de la obra entra a servir a un
ciego. Comienza su educación con una burla cruel: ésta con-
siste en que el ciego le dice a Lázaro que se arrime al toro de
piedra para oír un sonido; éste le hace caso y, al arrimar la
oreja al toro, el ciego le da una gran calabazada en él; quizá

(*) Delicada consolación a Salinas.


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sea una prueba del ciego para que Lázaro no se fíe de nadie.


Esto influye en el carácter de Lázaro: «Parecióme que en
aquel instante desperté de la simpleza en que, como niño
dormido, estaba.» La actitud de Lázaro ante el ciego se de-
muestra en la frase: «verdad dice éste, que me cumple avivar
el ojo y avisar, pues soy, y pensar cómo me sepa valer».

Las anécdotas que van marcando los «progresos» del mu-


chacho en la bellaquería son:

  • Hacía un roto en el fardel de la comida y robaba una
    parte; después volvía a coserlo.

  • Al darle monedas al ciego por rezar, Lázaro las cam-
    biaba por otras de menor valor, y para que no fuera
    pillado las metía en la boca.

  • El ciego tenía por costumbre beber vino. Lázaro va ad-
    quiriendo el vicio de beber vino y hace algunas tretas
    para conseguirlo, pero siempre es pillado por el ciego
    y llega a estamparle el jarro de vino en la cara.

Este episodio determina el odio que el mozo siente de
pronto contra el amo. Se advierte el carácter taimado de Lá-
zaro en la frase: «Desde aquella hora quise mal al mal ciego,
y, aunque me quería y me regalaba y curaba, bien vi que se
había holgado del cruel castigo.»

El episodio del racimo de uvas no es una burla despiada-


da; sirve sólo para mostrar que el ciego, a pesar de todo, si-
gue siendo más listo que el lazarillo. Esto se demuestra en la
frase: «Lázaro, me has engañado. Juraré yo a Dios que has
tú comido las uvas tres a tres. No comí, dije yo; mas ¿por
qué sospecháis eso? Respondió el ciego: ¿Sabes en qué veo
que las comiste tres a tres? En que comía yo dos a dos y ca-
llabas.»
El episodio de la longaniza procede de un cuento po-
pular. Al ciego le dieron longaniza para comer; sin que se
diese cuenta, Lázaro la cambia por unos nabos. El ciego,
cuando se da cuenta del engaño, cogió a Lázaro: «abríame la
boca más de su derecho y desalentadamente metía la nariz.
La cual él tenía luenga y afilada, y a aquella sazón, con el
enojo, se había aumentado un palmo; y con el pico de la cual
me llegó a la epiglotis... antes que el ciego sacase de mi boca
su trompa, tal alteración sintió mi estómago, que le dio con
el hurto en ella, de suerte que su nariz y la negra y mal mas-

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cada longaniza a un tiempo salieron de mi boca». Ciego y
mozo manifiestan su rabia mutua. El ciego, después de ha-
berse dado cuenta del engaño: «fue tal el coraje del perverso
ciego, que, si al ruido no acudieran, pienso no me dejara con
la vida». El lazarillo, después de lo sucedido, pensó dejarle,
no sin haberle dado su merecido; le hizo que se chocara con
un soportal: «cuando se abalanza el pobre ciego como cabrón
y de toda su fuerza arremete, tomando un paso atrás de la
corrida para hacer mayor salto, y da con la cabeza en el
poste, que sonó tan recio como si diera con una gran calaba-
za». Muestra la sutileza y crueldad de Lázaro en este desen-
lace; al conseguir engañar al ciego para que se chocase con el
soportal, quizá ya haya aprendido para la vida.

En la obra de Juan de Timoneda (1520-1583) El patra-


ñuelo podemos establecer cierta relación con El Lazarillo de
Tomes en la descripción del ciego en la patraña docena. El
patrañuelo fue publicada en Valencia, en 1567, con el título
Primera parte de las patrañas de Juan de Timoneda, en las
cuales se tratan admirables cuentos, graciosas marañas y
delicadas invinciones. Es una colección de 22 narraciones, la
mayoría breves, a las que el autor llama «patrañas», defi-
niendo la patraña como una «fingida traza tan lindamente
amplificada y compuesta que paresce que trae alguna apa-
riencia de verdad». Las «patrañas», dice Mercuende, autor
de la edición crítica, «oscilan entre el cuento y la novela, sin
que ni uno ni otra adquieran en ellas personalidad definiti-
va».
Timoneda compila motivos tomados de las fuentes más
diversas, algunas clásicas, otras esquematizan confusamente
y sin gracia cuentos de Boccaccio, de Bandello, de Masuccio
Salernitano, de Giraldi, Sercambi, Straparola, Ser Giovanni
Fiorentino, Ariosto, Sabatino degli Arienti, etc. Cada «patra-
ña» va precedida de una redondilla, que declara su significa-
do a guisa de moraleja.

Retomando la patraña docena, encontramos en primer lu-


gar la moraleja que encierra el texto:

«A un ciego de un retrete
hurtaron cierto dinero,
y a otro su compañero
diez ducados de un bonete.»


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En las primeras líneas ya nos aparece la descripción de la


forma de vivir del ciego con los tópicos característicos que
van unidos a su persona, esto es, «era un ciego tan avarien-
to, que por sobrada mezquindad iba solo por la ciudad, sin
llevar mozo que le guiase, y al comer comía donde le tomaba
el hambre, por ahorrar de costa y no comer tanto; y para re-
cogerse de noche, tenía alquilada una pobre casilla, en la
cual a la noche, cuando se retraía, se encerraba en ella sin
lumbre (...) y cerradas las puertas, desenvainaba una espa-
dilla corta que tenía, y por reconoscer si había alguno, daba
cuchilladas y estocadas por los rincones y bajo la cama, di-
ciendo: ¡Ladrones bellacos, esperad, aguardad! Y viendo que
no había nadie, sacaba de una cajuela que tenía un talegón
de reales, y hacía reseña, por retozar y regocijarse con ellos
y ver si le faltaba alguno (...) Un vecino al oír tantas veces el
ejercicio del ciego, hizo un agujero en la pared para ver lo
que sucedía. Pudo observar la pequeña riqueza del ciego y
determinó robarle a la mañana siguiente (...) Levantándose
por la mañana, al salir de la casa, el ladrón fuele detrás por
ver si se iba a quejar a la justicia, y vido que encontró con
otro ciego, que era su compadre (...) Este ciego, en sentir que
le quitaron el bonete, apaño del otro ciego, diciendo que le
volviese su bonete que le había hurtado. El otro, diciendo que
mentía, sobre esto vinieron a tal competencia que se dieron
de palos, y el ladrón se fue con los dineros de los dos cie-
gos».

Así, pues, podemos finalizar diciendo que durante el Re-


nacimiento los ciegos continúan suscitando un rechazo por
parte de la sociedad, ya que muchas de sus cualidades van
unidas a la avaricia, mezquindad...

EL TONTO FUERA DE LA CORTE

Durante el Renacimiento vamos a seguir viendo al perso-
naje del tonto ejerciendo el papel de bufón. En Francia fue
donde, posiblemente, gozaron de mayor consideración y al-
gunos se convirtieron en grandes personajes nacionales,
como Triboulet, bufón de Luis XII y Francisco I, prudente y
dotado de gran paciencia, del que se ocupó Rabelais en sus

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escritos y, posteriormente, Víctor Hugo en su obra Le roí


s'amuse.

Sin embargo, encontramos también al personaje del tonto


fuera de la corte, en la ciudad, en el pueblo, sujeto a las bur-
las de las personas que le rodean o conviven con él. La come-
dia La Cortesana, de Pietro Aretino (1492-1556), es una re-
presentación satírica de gente astuta e ingenua, gentilhom-
bres o gente de pueblo, criados y dueños, curas o judíos, en
un continuo diálogo rebosante de fantasía, vivaz, lleno de co-
micidad, que aún resiste hoy en día.

La comedia nos pinta a Micer Maco, un sienes rebosante


de citas y versos latinos, que llega a Roma para hacerse cor-
tesano y, más tarde, cardenal. Pero el tonto encuentra pronto
quien se burle de él; en efecto, cierto Maestro Andrea, un
pintor, se compromete a enseñarle el arte del cortesano, y
llega hasta hacerle tomar un baño turco para que adquiera la
justa forma del cortesano. Cuando el mofado, orgulloso y se-
guro de su cambio, va a casa de su dama, el mismo pintor y
un amigo suyo, disfrazados de españoles, le echan de mala
manera. Otro personaje, Parabolano, un presumido señor, se
ha enamorado de una noble y hermosa dama. Su criado, pi-
caro y aprovechado, descubierto el amor de su dueño, se
pone de acuerdo con una rufiana y los dos deciden gastarle
una broma; fingirán que la rufiana es la nodriza de la dama a
la que ama su señor, y advierten al hombre que dicha señora
tiene muchos deseos de tenerle a su lado una noche. Parabo-
lano se lo cree y acude a la cita, donde en lugar de su amada
se encuentra a la esposa de un panadero, ya de acuerdo con
la rufiana. En este momento las dos tramas se juntan: pero
en lugar de haber desahogos de ira, odios, venganzas, todo
acaba bien. En efecto, Parabolano, acordándose de otras bur-
las de este género de las que él mismo había sido autor, lo
echa todo a broma y convence a todo el mundo, incluso a Mi-
cer Maco y al marido de la panadera, a que se rían con él de
la burla, para que «tan bella comedia no tenga que acabar en
tragedia».

No es extraño, por otro lado, observar al tonto ejerciendo


la profesión de criado, pues existía la consideración de que
este personaje era un fiel y eficaz sirviente. Así lo demuestra
Giovan Maria Cecchi (1518-1587) en su comedia El búho. La

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acción se desenvuelve en Pisa, donde Giulio se halla estu-


diando en la universidad, siendo huésped de Rinuccio, joven
estudiante que está enamorado de Oretta, esposa de un viejo
doctor pisano, la cual confiesa su amor al amigo de Giulio,
sin saber que también éste anda prendado de ella. Giulio no
sabe cómo salir adelante con su amor, cómo poder hablar y
encontrarse con la amada. Pero Giorgetto, un criado suyo ve-
nido de Florencia, le promete conseguir pronto, gracias a su
astucia, la satisfacción de los deseos amorosos; es cierto que
el celosísimo viejo messer Ambrosio, el marido de Oretta, tie-
ne como guardián de la hermosa mujer a un criado medio
tonto, pero fidelísimo; sin embargo, averigua que, a pesar de
los muchos años y de la bella esposa, messer Ambrosio está
loco por Eufrosina, la madre de Rinuccio, con la que trata de
entrevistarse gracias a los servicios de una vieja celestina que
le ayuda. Rinuccio está seguro de la virtud de su madre y,
con ayuda de la camarera de Oretta, piensa encontrar el me-
dio de burlar al doctor: hará que messer Ambrosio vaya a
casa de su madre, donde lo encerrarán en una estancia,
mientras él, trasladándose a casa del doctor, eludirá la vigi-
lancia de Giannello. Giorgetto hace todo lo posible por obte-
ner que Oretta se entreviste con su dueño: efectivamente, la
tarde convenida, messer Ambrosio se dirige a casa de Eufro-
sina, acompañado de su criado para mayor seguridad; queda
preso en la trampa del patio, tratando en vano de llamar la
atención del criado, imitando, como se ha convenido, el canto
del buho. Oretta, entretanto, advertida por una falsa carta de
Eufrosina, escrita por Giorgio, corre para sorprender al mari-
do, encontrándose con Giulio, cuya compañía se cuida mucho
de no desdeñar. Messer Rinuccio cambió a Violante, herma-
na de Oretta, por su amado, y recibe luego de ella la confe-
sión de un largo y silencioso amor; así es que el cambio no le
resulta desagradable. Messer Ambrosio, huido del patio, por
una parte querría evitar un escándalo, pero a la vez está sos-
pechoso; avergonzado, se ve obligado a creer en la inocencia
de su mujer y a prometer dejarla libre en lo sucesivo.

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AUGE DE LA LOCURA EN LA LITERATURA


RENACENTISTA

En el Renacimiento vamos a encontrar un gran número


de géneros literarios en los que el tema de la locura o el per-
sonaje del loco juega un papel primordial. El juego del prínci-
pe de los locos y madre loca, de Pierre Gringoiré (1475-1538
ó 1539), es la más conocida de las soties, género teatral en
verso cultivado en Francia, tanto en París como en las pro-
vincias, por los literatos de corporaciones profesionales,
como la Basoche de los juristas parisienses, los aficionados
de asociaciones de ambiente carnavalesco como los Enfants
de Bontemps de Ginebra, o por compañías de cómicos profe-
sionales. En dichas representaciones, las figuras que no eran
personificaciones de entidades abstractas eran, por regla ge-
neral, unos sots, es decir, locos en el sentido de bufones o pa-
yasos (vestidos con un traje tradicional con una capucha que,
como rasgo más característico, tenía una caperuza provista
de tres orejas de burro), a los que la máscara de la estupidez
consentía, entre piruetas, muecas e intermedios musicales,
una libertad de palabra ejercida satíricamente sobre circuns-
tancias o situaciones de la vida pública.

Las soties podrían definirse, pues, como libelos escénicos,


por regla general de escaso valor literario, pero importantes
por las tendencias sociales, filoprotestantes y políticas que
manifestaron, gracias a la mayor o menor tolerancia que se
les concedía.

Nuestro Juego del príncipe de los locos entra precisamente


en el cuadro de la literatura de circunstancias inspirada por el
gobierno, en la época de la lucha entre Luis XII y el Papa Julio
II, y estaba dirigido a desautorizar al pontífice y al alto clero
ante el pueblo francés. Gringoiré no vaciló en llevar a la escena
al mismo soberano y a Della Rovere, uno bajo la figura del Prín-
cipe de los Locos y el otro como Madre Loca revestida de los
atributos pontificales; esta última, rodeada por una corte de al-
tos prelados, trata de inducir a los grandes feudatarios a la tra-
dición, pero no puede con su fidelidad; se llega a las manos en-
tre los dos partidos, y Madre Loca, despojada de los ornamen-
tos usurpados, es reconocida como lo que efectivamente es.

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Por su parte, en Alemania floreció en los siglos xv y xvi un


género de teatro popular profano denominado Fastnachtspiel
(comedia de carnaval o espectáculo precuaresmal). Ya en
Francia era costumbre, el último día de carnaval, organizar
un cortejo de jóvenes enmascarados que representaban diver-
sos tipos, caracterizados con emblemas satíricos de clases so-
ciales y profesionales. Esta práctica, como hemos visto, se lla-
ma sotie. En Alemania, diversos elementos populares afines,
como las fiestas para el equinoccio de primavera, los cortejos
de máscaras del martes de carnaval, los bailes y los juegos al
aire libre, las representaciones bufas con las figuras típicas
del charlatán vendedor de ungüentos y del mercader, el teatro
de marionetas, etc., ayudaron a crear una forma autónoma,
bien definida y orgánica de espectáculo popular, con carácter
de farsa, que se llamó Fastnachtspiel. Los argumentos consis-
ten, por lo común, en un proceso cómico, un episodio de la
vida conyugal, los engaños de un médico charlatán, bodas de
campesinos, o toda clase de picardías, juegos, burlas, penden-
cias, etc. Los temas eran tomados a veces de la leyenda ger-
mánica, de los cuentos populares o de la tradición antigua, o
bien no son más que una sátira social dirigida a revelar la co-
rrupción de los clérigos, a burlarse de la bobería de los cam-
pesinos, a fustigar las presunciones caballerescas, etc. La re-
presentación se efectuaba en casas particulares, o entre los
socios, en círculos de recreo, en tabernas o, finalmente, en la
plaza pública. La forma métrica habitual es el Knittelvers, o
sea, versos de rima alternada, sin acentuación fija; la lengua
es casi siempre la de la ciudad donde se celebra el espectácu-
lo; el estilo es generalmente sencillo, rudo, cargado de color y
a menudo obsceno; los autores, hasta el siglo xvi, son desco-
nocidos, a excepción de los dos predecesores de Hans Sachs
en Nuremberg; las regiones de Alemania en que más difundi-
do fue este género son las del sur y suroeste, como Maguncia,
Hamburgo, Nördlingen, Esslingen, Ulm, Suiza, Baviera, el Ti-
rol, Austria y Nuremberg. Los más antiguos Fastnachtspiel
son los juegos de burlas y farsas grotescas atribuidas a Neid-
hart von Reuenthal, el más importante de los cuales es el lla-
mado Gran espectáculo tirolés de Neidhart, del siglo xv. El
más clásico Fastnachtspiel es, sin duda, el que floreció en Nu-
remberg y al cual contribuyeron Hans Rosenplüt, Hans Folz y
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