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Literatura hispanica juan Cruz Mendizábal


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rece como promotora de dichas instituciones culturales. Esto


quiere decir que había un ambiente y unas necesidades que
demandaron la aparición de estos centros. Con las universi-
dades se inicia una nueva etapa en la enseñanza medieval.
Las universidades no son, como tan a menudo leemos, conti-
nuación o renovación de las escuelas superiores de la Anti-
güedad. Nuestras universidades son creación original de la
Edad Media, las cuales contarán con una organización corpo-
rativa, con sus privilegios, su plan fijo de enseñanza, sus títu-
los escalonados (bachillerato, licenciatura, maestría, doctora-
do). Debido a ello, pronto las escuelas catedralicias se llama-
rán «estudios generales» y, más tarde, pasarán a denomi-
narse universidades (unión de maestros y discípulos). Los
ejemplos más característicos de este surgimiento son las Uni-
versidades de Bolonia, París, Chartres, Oxford.

Más avanzada la Edad Media (siglo xiv) surge la burgue-


sía: urbana, materialista, que da origen a un tipo de literatu-
ra realista, didáctica, cuyo fin es enseñar al hombre a vivir
mejor. Un ejemplo en nuestra literatura lo constituiría Don
Juan Manuel, con su obra El conde Lucanor. También duran-
te esta etapa se desarrollará una literatura satírica crítica, te-
niendo como representante al Arcipreste de Hita, con El Li-
bro de Buen Amor.

Ya en el siglo xv, aquella aristocracia guerrera se ha con-


vertido en una nobleza palaciega, generando un tipo de lite-
ratura muy concreta, tomando como modelo a la sociedad de
Provenza. No sólo se imita el refinamiento, sino también lo li-
terario, apareciendo una poesía amorosa que carece de senti-
mientos, convirtiéndose en un juego de salón. Es la poesía del
amor cortés.

Otro género literario que nace de los sentimientos del


hombre, por encima de la diversidad social, es la lírica tradi-
cional popular, la cual nace libre de idealismo, del sentimien-
to del hombre, transmitiéndose de generación en generación.

Por lo tanto, con lo expuesto anteriormente, nos sirve


como prueba para poder afirmar, sin miedo a caer en la
equivocación, que la Edad Media no es una época oscurantis-
ta, como se ha tratado de hacer creer (aunque sí es cierto,
como es natural, que hubo episodios negros en su acontecer),
sino que es un período de gran extensión y enorme importan-

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cia desde el punto de vista cultural, ideológico, social y espiri-


tual, que se propagará y sentará las bases en las que se apo-
yará la cultura occidental europea durante los siguientes
años.

LOS CIEGOS EN LA EDAD MEDIA

Una vez descrito el ambiente y las características que ro-


dean a la Edad Media, vamos a profundizar en el tema prin-
cipal que nos ocupa, que no es otro que el tratamiento que en
la literatura de la época se hace de las distintas, podríamos
decir, minusvalías, tanto físicas como sociales, que padecen
los distintos personajes que aparecen en las obras estudiadas
y qué opinión se tenía de ellos y cómo eran percibidos por la
sociedad medieval.

Durante la Edad Media son muy diversos los sentimientos


y las opiniones que despiertan los ciegos en las gentes de su
entorno: unas les compadecen; otras les juzgan seres privile-
giados; algunas les temen.

Se les juzga fáciles de engañar o burlar, motivo que ali-


mentarán el teatro y la novelística, como es el caso de uno de
los más conocidos fabliaux: Los tres ciegos de Compiegne, del
francés Cortebarbe, perteneciente al siglo xiii. También lo ve-
remos en España, posteriormente, en El Lazarillo de Tormes,

Antes de participar del asunto principal de Los tres ciegos


de Compiegne
hay que comentar el significado de la palabra
fabliaux.

Fabliaux es un género literario que se cultivó en Francia
durante la Edad Media, consistente en narraciones en verso
de índole eminentemente divertida. Se han conservado alre-
dedor de 150 fabliaux. Buena parte de ellos son anónimos;
de otros conocemos los autores: Henri d'Andeli, pertenecien-
te al alto clero parisiense; Rutebeuf, poeta de profesión; Phi-
lippe de Remi, alto funcionario del reino, jurisconsulto y poe-
ta; Jean Bedel, autor del Juego de San Nicolás y un cantar de
gesta; y otros muchos, caballeros, clérigos, juglares, personas
pertenecientes a todas las clases sociales. El medio en el que
los fabliaux se desarrollan es el de los rufianes, parásitos,
bribones, maridos engañados, burlados y crédulos, sacerdo-

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tes y frailes viciosos, monjas corrompidas, mujeres infieles y


astutas, mujeres de lujuria insaciable, muchachas de poco
seso, pero con los sentidos muy despiertos; estudiantes bri-
bones, trotamundos sin escrúpulos, hombres vehementes, vi-
llanos ya tontos, ya astutos; todo un mundo de burladores y
de burlados, de engañados y de engañadores, representando
sin preocuparse más de una clase que de otra. Por tanto, la
característica más común es la descripción de escenas de la
vida cotidiana. Las pretensiones moralizantes y críticas sue-
len ser escasas y, en general, su intención básica es la comi-
cidad. Entre los fabliaux más célebres figuran Mala Honte,
de Houn de Cambrai; Le lai d'Aristote, de Henri d'Andeli; Le
valet qui d'aise a mésaise se met, de Gautier de Leu; Les
trois aveugles de Compiégne, de Cortebarbe. Motivos extraí-
dos de los fabliaux han inspirado a La Fontaine, Moliere y
Voltaire.

Retomando el fabliaux Los tres ciegos de Compiégne, su


trama viene a ser la siguiente: «Un clérigo, para burlarse de
tres ciegos, les grita en voz alta: "Ahí tenéis un duro para los
tres." Cada uno de los ciegos cree que la moneda está en la
mano de uno de sus compañeros, y la pandilla se va a la ta-
berna para hacer honor a la generosa limosna. En el momen-
to de pagar se dan cuenta del engaño. Para calmar las iras
del tabernero interviene nuevamente el clérigo, quien le ase-
gura que la cuenta será pagada por el párroco del pueblo
después de la misa. El tabernero lo cree y deja en paz a los
ciegos. Entonces el clérigo va a ver al párroco y le advierte
que va a llegar un endemoniado que le pedirá dinero y que
ha de ser exorcizado. En efecto, en cuanto acaba la misa, el
tabernero llega para pedir su dinero. El sacerdote, que le
está esperando, le hace atar y después de exorcizarle le en-
vía a su casa con la bendición, pero sin el dinero.»

Encontramos aquí unos motivos que alimentarán el teatro


y la novelística no solamente de Francia.

La mayor parte de los ciegos tuvo que recurrir como úni-


co medio de vida a la mendicidad, actividad que la Iglesia fo-
mentaba con su predicación. Muy a menudo, los ciegos ad-
quieren las costumbres de los mendigos y vagabundos viden-
tes con los cuales viven. En dicha convivencia es donde hay
que buscar la causa del desprecio que muy frecuentemente se

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manifiesta hacia los ciegos durante la Edad Media. Esta es la


razón de que al personaje invidente se le haga aparecer como
picaro y borracho en una trova o cuento popular, en un auto
sacramental, en una farsa. Es precisamente en este último
género en el que vamos a hacer un paréntesis para comentar
El muchacho y el ciego. Se trata de la más antigua farsa fran-
cesa, fechada en el siglo xiii y de autor desconocido. Presenta
por primera vez la pareja del ciego y su acompañante o laza-
rillo, que tanta importancia alcanza en este género de com-
posiciones y que creará todo un género de sátira social. La
farsa se vale, entre otros procedimientos, de la sorpresa, de
la súbita aparición o salida, de la repetición, la exageración
de los caracteres, etc. Lo impredecible e incluso lo imposible
son lugares comunes en la farsa.

En El muchacho y el ciego se presenta a un ciego que se


lamenta de no tener criado y lo encuentra en un muchacho
miserable que busca trabajo. Se ponen de acuerdo: Jehannet,
el muchacho, acompañará a su nuevo patrón; el uno pedirá
limosna y el otro contará, con lo que ambos tendrán pan y di-
nero. Las limosnas no son abundantes, pero el ciego posee
algunas economías y ello le permite festejar su reconciliación
después de un primer altercado. A pesar de que el pobrecillo
sea digno de compasión por su condición de ciego mendican-
te, hasta el muchacho se burla de él y le juega bromas de mal
gusto, groseras, aunque no exentas del espíritu cómico. Pero
el ciego no es mejor que su criado; es cínico en sus actos y
propósitos, borracho y avaro, tipo genuino del mendigo de-
pravado que sabe procurarse la caridad de las gentes acu-
diendo a todo género de astucias. Basta recordar las palabras
que dice a su criado: «Has de saber que el lazarillo debe sa-
ber un poco más que el diablo.» Y el muchacho demuestra
haber aprendido la lección.

Por otra parte, el florentino Dante Alighieri (1265-1321)


es una de las figuras más representativas del importante mo-
vimiento literario que se produce en Italia durante el siglo xiv
y que anuncia el Renacimiento. Su Divina comedia es el com-
pendio y la cima de la literatura medieval, en la que, con un
sentido profundamente cristiano, muestra su veneración por
lo antiguo y lo clásico. Escrita en tercetos, hace triunfar en
ella el verso endecasílabo y muestra la gran admiración que

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el poeta siente por Virgilio, que le sirve de guía, junto a su


amada Beatriz, en el descubrimiento y crítica del mundo de
su época. Referente al tema que nos ocupa (mendicidad de
los ciegos), en el canto XIII del Purgatorio describe las postu-
ras o actitudes que adoptan los ciegos cuando piden limosna
a las puertas de las iglesias. («No creo que todavía exista en
la tierra un hombre tan duro que no se sintiese movido de
compasión hacia lo que vi enseguida, pues cuando llegué
junto a aquéllas y pude observar sus movimientos, sentí que
se escapaba de mis ojos un gran dolor. Me parecían cubier-
tas de vil cilicio; cada cual sostenía a otra con la espalda, y
todas lo estaban a su vez por la roca, como los ciegos a quie-
nes falta su subsistencia, que se fijan en los perdones y soli-
citan la ayuda de sus necesidades, apoyando cada uno su
cabeza sobre la del otro para excitar más pronto la piedad,
no por medio de sus palabras, sino por su aspecto, que no es
menos deprimente. Y del mismo modo que el sol no llega has-
ta los cielos, así también el cielo no quiere mostrarse a las
sombras de que hablo, pues todas tienen sus párpados atra-
vesados y cosidos por un alambre, como los gavilanes salva-
jes cuando no están domesticados».)

Es sintomático que el florentino pensara que los mendigos


sin vista tenían el cielo asegurado, tras purgar algunas cul-
pas, y que no iban al infierno, porque ya padecían mucho en
este mundo.

También en España, en el siglo xiv, encontramos otros


ejemplos en los que se nos muestra la actividad principal de
los ciegos, es decir, la mendicidad. Uno de esos casos es el
libro El conde Lucanor, de Don Juan Manuel (1282-1348),
máximo representante de la prosa del siglo xiv. Se trata de
una obra con finalidad didáctica, pues al comienzo del pró-
logo del libro Don Juan Manuel da cuenta de su intención:
«Con el fin de que los hombres hiciesen en el mundo obras
que les reportaran aumento de su honra, hacienda y poder,
y que les pusieran en camino de salvación. Con este objeto
recogió los cuentos más provechosos que oyó contar, para
que con tales ejemplos aprendiera el lector el arte de vi-
vir.» En un segundo prólogo justifica por qué elogió el mé-
todo de enseñar mediante enxiemplos o cuentos: «Escribí
este libro con las palabras más hermosas que pude para

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poder dar ciertas enseñanzas muy provechosas a los que lo
oyeren.»
Así, pues, se trata de una colección de cuentos, de
los que se deduce una consecuencia moral (resumida, al fin
de la narración, en un simple dístico) y que se hallan engar-
zados unos con otros mediante un sencillo recurso: el conde
Lucanor pide consejo a su servidor Patronio y éste ilustra
sus respuestas con narraciones de diverso carácter. Así fue
escrito el cuento XXXIV: Lo que sucedió a un ciego que con-
ducía a otro; en él nos dice: «Un hombre que vivía en una
ciudad perdió la vista y se quedó ciego y pobre. Otro ciego
que también vivía en la misma ciudad vino a proponerle
que se fueran los dos a otra ciudad que estaba cerca de
ésta, en donde esperaba que, pidiendo por Dios, podrían
sostenerse.»

Otra gran obra, El Libro de Buen Amor, del célebre Juan


Ruiz, Arcipreste de Hita, nos presenta también a los ciegos
de aquella época (siglo xiv). El libro es un largo poema, inte-
grado por un conjunto de heterogéneos elementos, en los
que se advierte una intención generalmente doctrinal. Apar-
te una serie de episodios narrativos (entre los que figuran
relatos de aventuras en forma autobiográfica, un grupo de
enxiemplos, fábulas o apólogos, la chispeante historia amo-
rosa de don Melón y doña Endrina, en la que interviene
como mediadora la vieja Trotaconventos, y varios fragmen-
tos alegóricos como la pintoresca batalla de don Carnal y
doña Cuaresma), la obra contiene digresiones de tipo moral
como las censuras contra los pecados capitales, páginas sa-
tíricas sobre las propiedades del dinero y el irónico elogio
de «las dueñas chicas», y unas composiciones líricas de
diversos metros, de carácter religioso («Cantigas» a la Vir-
gen) o profano (cantares para ciegos y escolares, y «Canti-
gas» de serrana). Es el momento de incluir el Romance de
Ciegos:

1710 Varones buenos e honrados:


queresnos ya ayudar
a estos ciegos lazrados
vuestra limosna dar.
Somos pobres, menguados
habérnoslo a demandar.

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1711 De los bienes de este siglo


non tenemos nos pasada,
veáimos en grande peligro,
en vida mucho penada;
ciegos bien como vestiglo,
del mundo non vemos nada... 1728

Existieron también juglares ciegos, quienes se dedicaban


a la difusión de la literatura oral recorriendo ciudades y pue-
blos, villorrios y aldeas, deteniéndose a actuar en la plaza pú-
blica o en los castillos de los reyes y grandes señores. Su am-
plio repertorio incluía todo lo que pudiera interesar y divertir
al público: relatos noticieros que informaban sobre la situa-
ción bélica y servían de medio propagandístico; cantos épicos
que aglutinaban el sentimiento colectivo con respecto al pasa-
do mítico-histórico; canciones líricas; composiciones satíricas
que, a menudo, degeneraban en el chiste grosero para atraer
al público, el cual pagaba en víveres o dinero para que le di-
virtiesen. Los reyes y grandes señores estimulan las activida-
des literarias y protegen a juglares y poetas.

En España, los juglares ciegos relataron el poema del


conde de Castilla, Fernán González, en el siglo x; el Cantar de
Mío Cid, en el xii, y la historia de los Siete Infantes de Lara,
en el xiii. En este último poema se lamenta el caballero caste-
llano Gonzalo Gustios de esta manera:

«triste yo que vivo en Burgos,
ciego de llorar desdichas,
sin saber cuándo el sol sale
y si la noche es venida».

PRIVILEGIOS EN LA CORTE:

SER TONTO O HACERSE EL TONTO

Un personaje que juega un papel muy importante durante


la Edad Media y principios de la Moderna es el bufón. Se tra-
ta de una persona deforme, ridicula y grotesca, generalmente
dotada de agudeza e ingenio, que divertía a la corte con
chanzas y chistes groseros.

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Su origen hay que buscarlo en la Antigüedad, probable-


mente en Persia o Egipto. Entre los griegos y los romanos
amenizaban los banquetes de los señores, llegando a confun-
dirse con los cómicos que divertían al público en plazas y tea-
tros. Los bufones crearon verdaderos tipos cómicos que ins-
piraron los personajes peculiares de Atelana, comedia habi-
tual en la ciudad etrusca de Atela. Serían estos mismos tipos
(Sannio, Maccus, Pappus...) los que más tarde suministrarían
a la Comedia del Arte los Arlequín, Polichinela, etc. No obs-
tante, el bufón propiamente dicho es el que con su picardía y
espíritu travieso divertía a la nobleza de la Edad Media y,
después, en la Moderna. En muchos casos fueron verdadera-
mente estimados por los monarcas u otros personajes que los
tenían a su servicio, de quienes recibían dádivas y obsequios
y de los que a veces se convirtieron en confidentes. Pero tam-
bién podían ser severamente castigados, incluso con la muer-
te. Los bufones vestían con trajes de colores vivos adornados
con cascabeles y gorro en cresta de gallo. Con este personal
atuendo y sus deformidades, daban especial realce a algunas
fiestas celebradas con bailes, loas, jácaras y mojigangas.

En el poema anónimo La locura de Tristán, fechado en el


siglo xii, encontramos a Tristán desempeñando el papel de
bufón (fingiendo ser loco) para recuperar a su amada dentro
de la corte. El asunto es el siguiente: Tristán, que ha tenido
que abandonar la corte del rey de Cornualla, Marc, vive en
Bretaña, lejos de Isolda, pero no puede ya soportar por más
tiempo la separación. Se embarca en un velero que hace
rumbo a Cornualla y arriba a Tintagel, castillo en que se halla
la corte de Marc. Gracias a su disfraz de loco de la corte, no
es reconocido. Ante el rey y la reina desempeña su papel de
bufón, pero entre sus discursos mezcla alusiones a su amor,
que sólo Isolda puede comprender. La reina queda profunda-
mente turbada. El rey parte a una cacería y la reina, presa de
emoción, no puede contenerse y envía a su mejor confidente,
Brangieu, para que visite al loco. Tristán, sin desprenderse
de su disfraz, hace alusiones más y más precisas y ruega a
Brangieu que le conduzca ante Isolda. Llegado ante la reina,
declara aquellos secretos que sólo ellos dos pueden conocer;
pero ella se resiste todavía, no puede reconocer en este loco a
su amante. Sólo cuando Tristán es reconocido por su perro y

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le muestra el anillo que ella le dio se disipan por completo


sus dudas. Tristán recobra su aspecto normal e Isolda cae
rendida en sus brazos.

Podríamos incluir también en este apartado, aun cuando


su papel no es propiamente de bufón, a aquellos personajes
que fingen ser tontos porque de esa forma obtienen algún be-
neficio. Es el caso, por ejemplo, de la farsa de Giovan Giorgio
Alione (uno de los más vivaces escritores cómicos populares
italianos del siglo xv) titulada Farsa de Nicolás Spranga, cuyo
argumento es el que a continuación se expone: «El zapatero
Nicolás ha prestado un vestido a Bernardino, el cual no pien-
sa devolvérselo, y, ante sus protestas, después de haberse
fingido tonto, responde con una retahila de insolencias. Nico-
lás trata de alguna manera de reaccionar, pero, en realidad,
tiene miedo de aquel loco; los dos acaban por comparecer
ante un juez, el cual no ve el asunto claro y, finalmente, con-
cede el traje a Bernardino, que por estar "investido" de él, lo
posee legítimamente. Nicolás se resarce mezquinamente
maldiciendo a los jueces en general.»

LA FIGURA DEL ENANO

Aunque frecuentemente aparece la figura del enano


(como personaje extraño y fantástico) en cuentos infantiles,
no es raro encontrarle también en la corte ejerciendo el papel
de bufón o confidente. De esta última forma se manifiesta en
el libro de caballería La reina Sevilla, editado en el siglo xvi y
de autor desconocido.

El núcleo generativo de los libros de caballería son los


poemas épicos, compuestos para cantar las hazañas del se-
ñor feudal y enaltecer a las huestes en el combate, al tiempo
que servían de noticiero del pueblo. Poseían elementos hiper-
bólicos y maravillosos, reminiscencias de las mitologías bár-
baras. Estos elementos se acrecentarían al entrar en contacto
los temas del ciclo carolingio con las leyendas artúricas y los
mitos celtas, durante la conquista de Inglaterra por el duque
Guillermo de Normandía (siglo xi) y a lo largo de la Guerra de
los Cien Años (siglos xiii-xiv). Los juglares se encargarían de
divulgarlos allá por donde fueran, incorporando, además, las

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creencias regionales e improvisando y creando sobre la mar-


cha. Del dominio público volvieron de nuevo a los palacios
señoriales, de donde habían surgido en un principio. La ver-
sificación fue sustituida por la prosa. La literatura da un paso
gigantesco cuando abandona su carácter oral por el escrito.
Ahora, su principal público lector son la burguesía y la noble-
za, convertida en cortesana. A este cambio contribuyeron el
fin de las invasiones y la incipiente concepción de la monar-
quía centralizada. En estas cortes se forjan unos refinamien-
tos artísticos y una visión distinta de la mujer y del amor, ins-
piradores de la sensual poética arábiga, de la artificiosa lírica
provenzal y del dolce stil nuovo.

El nuevo tipo de señor requería una expresión literaria di-


ferente a la heroica de la Alta Edad Media y concorde con la
ideología de la época. El caballero andante, heredero de los
infanzones que se ponían al servicio de un noble, con ánimo
de prosperar, se rige por un código determinado. Le impulsa
una exaltación individualista y desinteresada. Se esforzarán
por que la justicia y la verdad prevalezcan y triunfen por en-
cima de todo, sin temer las más arriesgadas aventuras o los
más fantásticos adversarios. Cuantas hazañas lleva a cabo, se
las ofrecerá a la amada.

Los anónimos autores se valen de los vestigios de la cultu-


ra clásica, de los falsos cronicones, de la narrativa bizantina,
de las leyendas, de los mitos, de la primitiva épica, de las
costumbres y creencias de su tiempo, aglutinándolo, argama-
sándolo todo con su fantasía. Al final, tan caótica cosmovi-
sión se permeabilizaría a otros géneros, como la novela senti-
mental y la pastoril. Sobrevivirá a lo largo de los siglos xiv, xv
y xvi, conviviendo con los ideales del Renacimiento. Se «disol-
verá» al entrar en contacto con el «Pues solo soy...» del Laza-
rillo y con la soledad del Barroco, es decir, cuando hombres
como Cervantes se dan cuenta de que «en los nidos de anta-
ño no hay pájaros hogaño», de que todo aquello eran simples
quimeras, utopías, y de que la realidad es bien distinta. De-
caen al imponerse nuevos géneros literarios: las comedias de
Lope de Vega, los autos sacramentales de Calderón, la pica-
resca...

La temática de La reina Sevilla, esposa de Carlomagno,


aparece con anterioridad al Cuento de emperador Carlos
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