Página principal

Limen, umbral, frontera


Descargar 50.02 Kb.
Fecha de conversión23.09.2016
Tamaño50.02 Kb.
limen, umbral, frontera HABITAR/ CONSTRUIR EL BORDE




Lo previo es el modo como interpretamos arquitectura, que es una palabra con la que cada vez transijo menos en el significado que se le dé. No entiendo por arquitectura ni diseño, ni construcción, ni forma, sino el amparo y el estímulo, la comprensión y el cariño hacia las actividades humanas, consciente y discretamente propuestos desde la determinación de la forma de un ambiente, de un espacio...1

Tres actuaciones recientes en la fronteriza Badajoz nos sirven de excusa para analizar distintas estrategias proyectuales en arquitecturas muy comprometidas por/con el lugar donde se instalan. Unas, apropiándose de él, confiarán en la memoria (siempre selectiva, con oportunas amnesias tácticas2) para su éxito. Otras casi negándolo, buscarán en la habilidad y oportunidad de la forma el acierto final. Todas inconclusas (por recientes), todas posibles.


Limen: (calco latino) umbral poético, primer paso hacia el conocimiento.

El edificio para la Facultad de Biblioteconomía y Documentación y Biblioteca General de Extremadura de Enrique Colomés y Gonzalo Moure ocupa el antiguo Hospital Militar en el recinto de la Alcazaba árabe de Badajoz.


Esta preexistencia, un inmueble de principios del s.XIX, de dos plantas, edificado sobre el antiguo Hospital Real y, como casi todo en esta ciudad, a su vez sobre edificaciones anteriores, puede describirse como un gran patio (de unos 1050 m² de superficie) rodeado por dos parejas de pabellones de triple crujía, paralelos y perpendiculares a la muralla y prolongados hasta topar con ésta. Antes de la intervención, múltiples añadidos y particiones desvirtuaban un tanto la rotundidad formal del edificio, que asume incluso las trazas de la primera catedral de Badajoz, la de Santa María del Castillo.
La propuesta ganadora del concurso actúa precisamente sobre estos añadidos que restaban claridad al edificio, basando su opción en regenerar y reconstituir el ala sur (sur era el lema del proyecto) en contacto con la muralla, adoptando el Hospital como contenedor de los usos reclamados en el programa y dibujando un nuevo contorno recortado por la alcazaba. La recuperación de los patios y la higienicista aplicación del bisturí para liberar la cara este, plena de hallazgos arqueológicos, hizo que el jurado adoptase la máxima de R. M. Rilke: La valía o calidad de una obra no se encuentra donde no falta nada, sino, más bien, allí donde no sobra nada.
El edificio, con cierta imagen sotiana, lanza sus muros blancos, ciegos, exactos, que se retraen antes de rozar las piedras eternas. En ellos, las celosías verticales de madera son un murmullo en la muralla, un elemento que tiene carácter mobiliar, incluso en la elección de la madera, diluyendo la potencia de los huecos de la fachada, abiertos desde dentro.
Apenas sí merece comentario la polémica local sobre la discontinuidad formal con el antiguo Hospital Militar, por denotar una absoluta incultura arquitectónica. Respecto a cuestiones más concretas, como la escala de la pieza sobre la muralla o los derribos selectivos, cualquier crítica se ha asemejado más a una actitud neo-ruskiniana tendente al repristino que a un criterio patrimonial lógico3.
Sin embargo no es menos cierto que, con el ánimo de recuperar un espacio histórico, patrimonial y degradado, cabían posicionamientos más cercanos a la sensibilidad rehabilitadora que a actuaciones que, una vez más, desconfiguraran el perfil tradicional de la ciudad heredada4, enfrentando opiniones y posiciones y provocando dudas sobre el reciclaje urbano y la arquitectura en contacto con las preexistencias. Llega un momento en el que precisamente decisiones desafortunadas de este tipo, solicitando programas demasiado extensos para la limitada flexibilidad del lugar, en sitios tan sentidos, tan cercanos a la opinión colectiva, predisponen en contra de estrategias coherentes de proyecto, desmereciendo las obras y sus virtudes, proporcionando argumentos a la crítica fácil y la desconfianza en la capacidad de la arquitectura para construir, con comprensión y cariño, un ambiente, un lugar, idóneo para el desarrollo de las actividades humanas.
Pese al objeto y a la polémica, el máximo interés está fuera de la actuación. Obviados los patios existentes, que se recuperan y revalorizan con rigor, es el choque de ambas geometrías, la renovada y la preexistente, el encuentro, el roce (los objetos al rozarse se transmiten sus significados5) del borde difuso de la edificación con el grueso trazo de la muralla, el verdadero valor añadido, el hallazgo urbano, el espacio recuperado. Un espacio entre limen, reivindicable y útil, direccionado, un intervalo donde se concentran memoria y actualidad: balcón al centro histórico, camino de ronda, paseo hacia el parque de ruinas... un lugar re-descubierto, re-creado, que sirve para acercarnos al proyecto de otra forma, desde un hecho urbano humanizado cuya escala pertenece a la ciudad y al individuo.
Este espacio, que puede pasar inadvertido en un primer momento dada la potencia del patio, o del injerto6 de la caja-estandarte sobre el perfil de la alcazaba, bien vale un paseo para descubrir o revivir sensaciones lejanas, silenciosas, perdidas...7

Umbral: (tb. lumbral) en su tercera acepción, además de las conocidas, valor mínimo de una magnitud a partir de la cual se produce un efecto determinado.

El proyecto para el Palacio de Exposiciones y Congresos de Badajoz de José Selgas y Lucía Cano también se sitúa en una preexistencia. Más, acorde con la secular actividad pacense del reciclaje edificatorio, debe asumir una preexistencia (la plaza de toros vieja de 1859) que, a su vez, ocupaba otra preexistencia aún anterior, uno de los baluartes, el de San Roque concretamente, de la muralla Vaubán (la quinta) de la ciudad. Rizar el rizo.


Las bases del concurso instaban a la conservación de las primeras crujías y bóvedas de la plaza, inserta, además de en el bastión, en la memoria colectiva de la ciudad; aunque, a la vez, algunas voces discordantes reivindicaban el derribo de ésta basándose en el terrible pasado del coso durante los sangrientos actos vinculados a la guerra civil. De todas formas, y como suele ser máxima de los concursos, ninguno de los premiados, por falta de sensibilidad o por estrategia proyectual, respetó este punto crítico (aún discutible y discutido) del pliego de condiciones.
El Palacio de Congresos, efectivo de imagen, se presenta al viandante como un tamiz centrífugo de anillos refulgentes, abrazando un núcleo de vidrio, cilindro exacto pleno de usos y recorridos. Pegados a la muralla, profanando sus secretos apoyos, se sitúan los espacios servidores de los escénicos y representativos.
Entre estos dos elementos se desarrolla un patio (un yard8, dirían los Smithson), espacio de respeto en torno al lleno. La inversión lleno-vacío permite un inusitado interés en este espacio urbano que se devuelve a la ciudad. Un nuevo entre que construir para usar, para conectar formas y recorridos, el uso y la ciudad. El moiré9 de anillos de hormigón blanco que lo rodea no será entonces sino el hueco, la sombra de otros anillos, virtuales, construidos por la luz emitida por el edificio de vidrio lechoso. Este pozo entrópico, el núcleo, con evidente masa crítica10, antes vacío de albero, volverá a asumir actividades y representaciones, tardes de fiesta, ahora quizás más contenidas pero menos sangrientas que las precedentes.
Sin entrar en la cuestión del dudoso acierto en la posición urbana del uso del edificio, quizás la crítica más clara que pueda hacérsele a este proyecto pertenece a quienes han denunciado en diversos medios el error conceptual de un derribo que ha destruido la estructura del baluarte (arcos, bóvedas y poternas), convirtiéndolo en poco más que una piel efectista, un zócalo sujeto por la ortopedia del hormigón y el acero impuestos por las necesidades de espacio. Al final prevalece la plástica de un nuevo objeto para la ciudad11, otra vez la maquiavélica dictadura de la imagen12, insidiosa y dulce, sobre la lógica urbanidad necesaria. Esperaremos a comprobar si el espacio resultante entre la sombra de los anillos y el reflejo del vidrio tenso alcanza el interés que le proporciona a priori su cualidad de vacío.



Frontera: lo puesto y colocado enfrente (DRAE). Frontera como límite, el final de algo pero no necesariamente el principio de otra cosa.

El Parque de Atracciones de Badajoz se llama Lusiberia. Y ya vamos mal. La referencia a Portugal como la antigua provincia romana de Lusitania no deja de ser acertada, tanto histórica como geográficamente, pero el apócope Lusiberia es redundante, erróneo en la yuxtaposición de la Lusitania romana a la Iberia europea, que englobaba a las actuales España y Portugal (y de ahí península ibérica). Un nombre más exacto, pues, hubiese sido Lushispania, adecuado también desde el punto de vista histórico, ya que el término Iberia, acuñado por los romanos para definir el tiempo y el espacio del pueblo ibero, anteriores incluso a fenicios y griegos en la península, englobaría todo este territorio, y los de Hispania y Lusitania corresponderían al mundo romano, imagen escogida (entre otras) para la tematización del Parque.


El edificio principal es obra de Arsenio Rica, un volumen lineal de sección quebrada de hormigón precedido de un atrio con umbráculo prefabricado. Desde el parque, un grupo de pabellones, abiertos y tamizados por celosías de madera baquelizada, conectados por los núcleos de servicio, a la espera de las tematizaciones y amabilidades de las resinas decorativas. Desde la ciudad, una muralla de perfil almenado.
El contrasentido es evidente: un espacio lúdico que fomenta la relación entre los pueblos, que se erige en punto de encuentro de naciones antes separadas por la raya, administrativa y cultural, ahora que las fronteras se desdibujan y las aduanas desaparecen, construye un edificio que es un límite, una muralla, un perfil defensivo cercado por foso y empalizada. Un nuevo borde.
El volumen construido, compacto, tiene una clara voluntad de atemporalidad clásica frente a su realidad como soporte de arquitecturas mutables. En su formalismo, subyace un rastro evocador como vestigio virtual de una muralla más psicológica que real, deconstruida de manera simbólica en el pórtico a la egipcia que sirve de entrada al recinto.
Al final, la bondad de esta obra reside en su precisión de infraestructura, como estudio del uso intensificado, absorbiendo programas complejos superpuestos en sección, definidos horizontal y verticalmente de forma simultánea. Un muro técnico, hueco y horadado, a ocupar por nuevos usos, posiblemente efímeros y mutantes, contenedor y mural, donde el interiorismo-exteriorismo final apenas sí dejará entrever la potencia formal del objeto.
Pero este cambio sinérgico le confiere actualidad (de acto y de hoy), una suerte de orden general supeditado a la integridad de los fragmentos (...). En el navío Argo, en el que viajaron los argonautas para conquistar el Vellocino de Oro, las piezas fueron remplazándose poco a poco de tal manera que acabaron por tener un navío distinto, nuevo sin cambiarle el nombre ni la forma.13




1+2+3+4=10
Amonestaba aquel gran filósofo Pytágoras Samio a sus discípulos que no se avían de olvidar del número de quatro en el qual se comprehende la primera perfección del numerar, porque ansí contamos uno, dos, tres, quatro y parando aquí tenemos diez; porque diez es el principio de la perfección. Qué son once sino diez y la unidad. Qué son veinte dos diezes, qué treinta tres diezes, qué quarenta quatro diezes, teneis ciento y en fin no os aveis apartado del número de quatro y qué son ciento sino diez diezes; en todos estos números ay grandes mysterios y que pocos los saben…”14

Frente a la actitud moderna del edificio exhibicionista que muestra su interior (las fachadas se convierten en secciones de borde) hay un regusto clásico en estas obras: la potencia de la caja en la facultad de Biblioteconomía, la celosía-moiré del PECBA y la piel de hormigón del Parque de Atracciones pertenecen a una sensibilidad que se acerca más a la tradición moderna portuguesa (una vez más) que a los gestos conceptuales centroeuropeos. Y eso no está mal.


Pero, como hemos dicho, el meollo urbano de estos edificios, de estas actitudes proyectuales, estrategias, está precisamente fuera de ellos, entre ellos.
Arquitecturizar el borde, y recordemos que borde también tiene la acepción (coloquialmente y en el DRAE) de esquinado, impertinente y antipático, no es sencillo. No solo en estos bordes (muralla, baluarte, frontera) sino en todos los otros bordes, físicos o conceptuales. Al final, a veces encontrado de forma casual, otras, las menos, buscado, el secreto está en el engrosamiento de estos bordes, en la concepción de intervalo, de espacio intermedio. Y es que un umbral no es una raya, una línea unidimensional, ni siquiera lo fue nunca la frontera, raya por excelencia, donde aún hoy existe esponjamiento de usos en esa tierra de nadie en los diales radiofónicos se confunden y los teléfonos móviles de ambos países funcionan indistintamente.
El análisis de estos espacios intermedios abre un nuevo campo interesante para ser tratado. En arquitectura, el entre centraría su interés por aquello que media, que es la arquitectura de la relación y de la tangencia15. Conceptualmente, estos intervalos se construyen como líneas que separan y juntan cosas de forma rizomática, eminentemente operativa. Para que estén unidas, para que estén separadas. Es necesario construirlos, cuantificar, analizar estos nuevos sitios que tanta importancia tienen para la ciudad, para coser usos y recorridos urbanos.
Para construir estos espacios, para ocuparlos y conseguir que la ciudad suture sus heridas con la Historia y diluya el encuentro duro entre edificación y calle, necesitamos interpretarlos, reconocerlos, medirlos. Pero estos vacíos significantes, con efervescente masa crítica, no pueden ser medidos sino por magnitudes que participen de su dualidad (masa y energía, orden y des-orden, tamaño e hipersignificancia...) que asuman su posición entre-limen, sus características de eje de asimetría que axializa, separa y congrega cada dos medios universos.
Esta magnitud no puede ser otra que la entropía. Entropía como cuantificación del desorden, medida de laxitud, como contacto entre el número (vinculante, exacto, estricto, objetivo) y lo mutable (flexible, efímero, disjunto). Dos mundos, dos medios universos, materializados en los entre de forma, otra vez dual, física y conceptual.
Con esto, el interés de identificación pretendido en las ciudades actuales (que se las reconozca y que se reconozcan), se centraría precisamente en reivindicar estos nuevos bordes que separan (o unen) dualidades concretas, siempre considerados desde la sucesión de la escala, articulados mediante conceptos de flexibilidad y vinculación, medidos entrópicamente, construyendo con/en ellos el territorio, la ciudad, la casa...
Líneas, bandas, elementos longitudinales unívocos, direcciones principales que son las marcadas por las precisiones del lugar, precisiones históricas, sociales, tradicionales, psicológicas, o las inducidas, señaladas, apuntadas como rayas de humo (sujetas a un movimiento browniano), hablan de una conceptualización a la vez tradicional y moderna. A veces, para ponerlas en valor, se cuenta con un sustrato, un armazón pre-existente y aceptado, diseñado por la historia y el carácter; otras, cuando este estrato humífero ha desaparecido, cuando sólo se cuenta con un vaciado, con un terrain vague descontextualizado y deconstruido, puede proponerse una de estas bandas, en la misma categoría que las anteriores, entrecruzada16 y llena de significado. A partir de estos suelos, territorios artificiales, podemos construir, asumir, actuar, proponer, con urbanidad y criterio, a sabiendas del plano de apoyo cualificado que nos sujeta, de la estructura que nos soporta. De esta manera, la primera, y fuerte, inversión, potencialidad de trabajo, se hace en el sistema humífero, en esos sustratos sencillos y cognoscibles, participantes de la realidad local, que serán un magnífico y hegeliano gestaltung donde producirse y desarrollarse los propios proyectos.
Estas bandas17, operativas como praxis, bandas escaladas, superpuestas, bandas dentro de bandas, creciendo entrópicamente (la entropía siempre crece, reza el segundo principio de la Termodinámica), entres para cada escala de limen, son objeto y sujeto de proyecto. El todo como fractal18: todos dentro de cada todo, algo así como las galaxias que viven dentro de las canicas, cuya dimensionalidad se encuentra precisamente rozando la frontera entre líneas, planos y volúmenes19. Una propuesta de formalización del espacio en bandas longitudinales (lo construido, lo disponible, lo intermedio) hace referencia un esquema conceptual fractal (no fraccionario, un fractal es un todo hecho de todos sucesivos): su aprehensión ya desde lo macroscópico, lo metropolitano, hasta la propia concepción de lo edificado y sus relaciones con el espacio público-semipúblico (lo microscópico), se produce de manera global, completa (como comer un hojaldre, mil hojas rellenas mordidas juntas, a la vez, y saboreadas casi por separado).
Así, este crear una topografía en una cercanía a la ruina construida-destruida (deconstruida) supone asumir una estrategia de control sobre el vacío, operando en este terrain vague, un territorio artificial que no es sino un dominio de flujos. La licuefacción de este gestalt construido (tanto formal como conceptual) es, pues, el objetivo último de estas arquitecturas de borde, potencialidad hecha acto, real y proyectual.

Pero Badajoz es la Rímini felliniana: una ciudad-útero donde nunca se acaba de nacer, donde viven refugiados los no-natos, condenados a una infantilidad eterna, cuyos actos, aún trascendentes, se perdonan y disuelven en un ambiente indolente, perezoso y blando. Hasta ahora el personaje de Mastroiani vivía, despertaba, cuando salía de Rímini, dejando a sus amigos durmiendo una siesta desasosegada y continua. Quizás hoy, utilizando esta estrategia de sacar partido a lo que una vez fue un problema (el borde, la frontera), al volver la vista atrás el Mastroiani de turno descubra que las cosas, como las condiciones, por fin, han cambiado20.


daniel n. jiménez ferreraarquitecto

1 J. Quetglas, Enunciar el proyecto, UIMP.Santander. Julio 1995

2 Manuel Gausa, Metápolis, Arquitectura avanzada. Junio 2000



3 Para conservar algo hay que actuar sobre ello, de otra manera se degenera o se destruye. O se quema. Vicente Guallart, del Liceo

4 Si bien la pieza de la discordia (el volumen prismático que avanza hacia la muralla) no tiene una escala desmesurada, incluso reducida con respecto al a potencia formal del edificio completo, la visión desde el casco, varios metros más abajo dada la topografía del cerro de la Muela, donde se inserta la Alcazaba, empequeñece al alminar de la Torre de Espantaperros (o del Alpéndiz), verdadero emblema de la ciudad, al recortarse torpemente en su fondo de perspectiva. (N. del A.)

5 Federico Soriano, Artículos Hipermínimos, Injertos 04. Circo 1997

6 Injerto como aplicación de una porción de pensamiento vivo a alguna parte de un cuerpo momificada o lesionada para que se produzca una unión orgánica. Federico Soriano+DRAE

7 La arquitectura se camina, se recorre... Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de Arquitectura. Ed. Infinito, Buenos Aires

8 El Yard. Peter Smithson, C.O.A. de Baleares, Palma de Mallorca 1997

9 Moiré: Tela fuerte que forma aguas. DRAE. Formas pseudoregulares superpuestas generando efectos complejos, profundidad bidimensional, saltos de escala, mecanismo de producción de resultados inesperados. M. Gausa y F. Soriano en Metápolis.

10 En Física, el concepto de masa crítica se aplica a un cuerpo que, por acumulación de su propia masa, pasa de una condición dada a un estado más dinámico, más energético (ver 1+2+3+4=10 al final de este artículo).

11 Curiosamente otro cilindro a añadir a la colección que con mayor o menor acierto inicia brillantemente la renacentista Iglesia de la Concepción y se remata por el torpe Museo de Arte Contemporáneo (MEIAC).

12 No hay más que recordar a Antonio Miranda y cualquiera de sus escritos, por ejemplo sus Tres notas sobre la dictadura del kitsch en Pasajes.

13 Federico Soriano. Esculturas Involuntarias. Fisuras 4 tercios.

14 Marco Vitrubio Polión, los X Libros de la Arquitectura, Capítulo 1, Libro 3º, Folio 51

15 José Morales.

16 Ver Diccionario Metápolis de la Arquitectura Avanzada. Varios autores. Actar 2001, y www.metapolis.com

17 Una banda tiene anchura. Si es una cinta de Moebius, será una superficie de tres dimensiones con una sola cara.

18 Dimensión fractal: Número que sirve para cuantificar el grado de irregularidad y fragmentación de un conjunto geométrico o un todo natural. Benoit Mandelbrot, Los objetos fractales, 1987

19 Federico Soriano, Sin escala, El Croquis

20 José Morales, Las condiciones han cambiado, Quaderns d´arquitectura i urbanisme


La base de datos está protegida por derechos de autor ©espanito.com 2016
enviar mensaje