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Leonardo, Pradilla, Albers


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PINTURA

Visto en Madrid...

Leonardo, Pradilla, Albers


ALFREDO RAMÓN*



* La Granja de San Ilde­fonso (Segovia), 1922. Pin­tor.

LA simple colocación de es­tos tres nombres, de artistas tan dispares, de tan diferente ca­tegoría en la historia de la Pintu­ra, ya nos dice la variedad de lo que hemos visto o podemos ver en Madrid a comienzos de este nuevo año.

También nos dice que debemos forzar, casi violentar nuestros ojos y nuestra sensibilidad para ajustados a la contemplación de obras creadas con un propósito pictórico diferente.

Leonardo da Vinci

UN supergenio, el «sabio» de la Pintura, máxima personalidad de una de las épocas cimeras del Arte; Pradilla, un pin­tor hábil de una época quizá de transición, con una intrépida cu­riosidad por todos los aspectos de la realidad; Albers, un actual, un limitado, un ensimismado experi­mentador como muchos artistas de nuestro siglo. ¿Podemos en­contrar algún elemento común, algún rasgo que los relacione, al­guna característica compartida que nos ayude a nosotros a captar el mensaje de unas obras cuyo desnivel es abismal? ¿No es esto una ridicula pretensión? Hablar de Leonardo al mismo tiempo que hablamos de... ¡parece absur­do!

Y, sin embargo... Leonardo fue un sabio, un científico, un inves­tigador, un genial anticipador; pero cuando pintaba, pintaba. (Y podemos decir igualmente que cuando dibujaba, dibujaba.) Quiero decir que sus medios de expresión eran absoluta y neta­mente pictóricos. Soporte plano, dibujo, forma, ilusión de bulto, perspectiva, claroscuro, color, etc. Pradilla, pintor a caballo entre el XIX y el XX, nos hace ver figuras



de la historia, personajes, paisajes, odaliscas, modelos; pero todo «pintado». Albers se obstina en mostrarnos una y otra vez las mismas formas sometidas a infi­nitas variaciones de color; pero siempre «pintadas». Cuidadoso dibujo, color refinadamente apli­cado sobre la tela o el «tablex», planos y tersos.

Se me dirá que todos los pinto­res hacen lo mismo. Sí, pero no olvidemos que también tenemos hoy que aceptar (¿soportar?) como pintura pedazos de cartón pegados, jirones embadurnados, harina extendida sobre lienzo, y otras muchas cosas que, no duda­mos, tienen su expresión pero que no son pintura «pintura».

En las exposiciones dedicadas a estos tres artistas nos enfrentamos con dibujos y pinturas. Ni más, ni menos. No hay ningún parecido entre ellos. Pero usaban los mis­mos medios de expresión.

La exposición de escritos y di­bujos de Leonardo, procedentes de Windsor, abierta en las salas de la Fundación Caja de Pensio­nes, puede, a primera vista, pro­ducir cierta decepción. Los dibu­jos son pequeños (algunos muy pequeños), con frecuencia ilustra­ciones de los textos; no hay casi ninguna figura; incluso, alguna pieza parece como desvanecida, casi perdida. Pero si nos fijamos con cuidado, con intensa aten­ción, la belleza de aquellos trozos de papel dibujados con sanguina o con sepia, nos deja pasmados de admiración.

Muchos de los dibujos parecen hechos, digamos, de «dentro o fuera». Me explicaré. Si vemos, por ejemplo, un dibujo o grabado de Durero, en éste las líneas, los trazos parecen como horadar, arañar con rabiosa intensidad el soporte para llegar al fondo, al hueso de las cosas. En los dibujos de Leonardo, todo comienza con

una sutilísima red de trazos que sugieren los últimos términos y que va acusando sus perfiles, con­cretándose en formas suaves pero que avanzan firmemente hacia nosotros hasta presentarnos los relieves y los detalles con una aterciopelada rotundidad. En mu­chos dibujos de la exposición, Leonardo consigue integrar per­fectamente borde y volumen, raya y mancha. El borde siempre es la perspectiva de la forma, y la mancha de sombra parece como el resultado de una concentración de trazos. Nunca hay arbitraria separación entre unos y otros ele­mentos.

Esta capacidad de integración de Leonardo da Vinci la percibi­mos también en sus maravillosos estudios de tormentas, huracanes o corrientes de agua. En estas pie­zas los trazos del maestro sinteti­zan maravillosamente las cosas: la forma y la fuerza. Las aguas agitadas, las nubes alborotadas y amenazadoras, la lluvia, el chorro que se escapa por una estrecha sa­lida, todo lo vemos con su peso, con su forma cambiante. Pero ve­mos «por qué» se mueve, por qué nos amenaza y nos inunda. Con sutiles líneas que no se diferen­cian de las que señalan la forma, Leonardo nos dice en qué direc­ción se mueven esos elementos, a qué velocidad van arrollando todo a su paso. Forma y fuerza son percibidas, analizadas, dibu­jadas por el genio.

Aparte de estos aspectos, y otros muchos que la exposición de la Caja de Pensiones nos ofrece del arte de Leonardo, quiero des­tacar que se trata de una exposi­ción de dibujos. Desgraciadamen­te no es frecuente este tipo de ex­posición. Se suele exhibir, en lo que se refiere al Arte contemporá­neo sobre todo, mucha pintura y obra gráfica (?) y pocos dibujos. Una familiaridad mayor con el



dibujo ayudaría al gran público para profundizar, comprender el Arte. Es común escuchar inge­nuos elogios cuando las líneas de un dibujo se ven claramente, olvi­dándose que dibujar no es hacer bordes sino situar formas, estable­cer límites, señalar direcciones.

La excepción en este «panora­ma sin dibujo», la constituyen la exhibición anual de dibujos de una acreditada galería y el con­curso convocado también todos los años por una entidad asegura­dora.


Francisco Pradílla


EN alguna crónica anterior hemos llamado la atención sobre la urgente necesidad de ex­hibir, de revalorizar, de volver a los maestros de la Pintura Espa­ñola de la primera mitad del si­glo XX. Una vez más, el Museo Municipal de Madrid, con su magnífica trayectoria de exposi­ciones temporales (recordemos la exposición de los Madrazo, la de López- Mezquita), nos trae a un maestro bastante olvidado, Fran­cisco Pradilla.

Pradilla nació en 1848 y murió en 1921. Es decir, su vida trans­currió durante un período en que se realizaron la mayor parte de los cambios, de las rupturas, de las ex­periencias que han dado origen a los estilos de la Pintura Contem­poránea, desde el Impresionismo hasta el Dadaísmo, desde Monet a Van Gogh, desde Van Gogh a Picasso, desde Matisse a Paul Klee. Toda esta tremenda con­moción ¿se refleja de alguna ma­nera en la obra de Pradilla? ¿Qué dice Pradilla hoy a nuestros ojos, quizá cansados de geometrías des-humanizadas, de violencias gratui­tas, de color, de muñequería mor­bosa, de indigestos excesos de ma-

teria? Quizá, heridos por las asti­lladas aristas del Cubismo, cega­dos por las fulgurantes manchas del Expresionismo, o estremeci­dos por el viscoso contacto de las anguilas del Surrealismo, volve­mos los ojos con nostalgia a la transparencia de hoja y riachuelo de una acuarela de Pradilla.

En todo caso, la contemplación de la obra de Pradilla en esta deli­ciosa muestra nos plantea de nue­vo la necesidad de revisar la ma­yor parte de los supuestos sobre los que la historia y la apreciación de la Pintura han transcurrido a lo largo de nuestro siglo. Hemos considerado, muchas veces, a pin­tores como Pradilla representan­tes de algo periclitado, pertene­cientes a un realismo prosaico, falto de espíritu verdaderamente creador. Ha sido muy cómodo in­ventar una serie de «ismos» que, sólidamente apoyados por una abrumadora abundancia de teo­ría, parecían la «única» forma de expresión de nuestro tiempo. Acercándonos ya al siglo XXI, vemos con desilusionada desazón que la «vanguardia», fuera de la garra de los auténticos renovado­res, se nos apelilla entre las ma­nos, se nos acartona, se nos con­vierte en un juego experimental frivolo y desvitalizado. Si en un tiempo veíamos los terciopelos, los encajes, los muebles que llena­ban los estudios de Pradilla y de otros de su tiempo como algo propio de una ropavejería, hoy contemplamos con melancolía las sillas de metal, las formas preten­didamente prácticas y puras y nos parecen tan anacrónicas como las dalmáticas de los heraldos y reyes de armas de Doña Isabel la Cató­lica recibiendo las llaves de ma­nos de Boabdil al pie de la Al-hambra.

Pradilla tuvo esa fabulosa capa­cidad para captar lo real de una manera rápida y espontánea.



Gentes de la calle, mujeres en los mercados, arboledas, pueblos, campos de Italia y de España es­tán fijados en dibujos, acuarelas y pequeños óleos con un sentido de la síntesis, de la luz y del ambien­te absolutamente extraordinario. Son «impresionistas» (¡la manía de clasificar las obras de arte!) en la medida necesaria en que el pin­tor quiere y consigue la fugacidad de un instante de visión. Pero a diferencia de los que llamaríamos «puros impresionistas», no con­vierte esa rápida impresión en una «demostración» de que 'las sombras deben ser de tal color, o de que tal tono debe estar forma­do por tal número de puntos de color puro. Entre la realidad y el pintor, no existen las muletas de ningún estilo; hay solamente el entusiasmo para gozar la realidad. Esto es particularmente cierto en las estupendas acuarelas. Ahí, además, Pradilla, maestro de ese procedimiento, pone su maestría al servicio de la captación directa de lo que ve. Para él, lo que im­portaba más era captar la realidad sirviéndose de la acuarela, no, como ha ocurrido frecuentemen­te después, «usar» la realidad para hacer una acuarela.

El arduo problema en la pintu­ra de Francisco Pradilla es «pa­sar», digamos, desde esas peque­ñas obras tan frescas y bellas al cuadro grande de tema imagina­do (ya sea histórico o mitológico). Tenemos estudios del paisaje, di­bujos (excelentes) de las figuras, incluso interesantísimos bocetos de conjunto (por ejemplo, el de Doña Juana la Loca en el Castillo de La Mota), pero... ¿cómo trans­formamos todo esto en una esce­na donde cada personaje tenga su carácter individual y desempeñe su papel? Como vemos, Pradilla lo trata de resolver sin «alejarse» de la realidad. Sin estilizar ésta lo más mínimo. Como si, igual que

en una obra cinematográfica de hoy, la escena fuese directamente vista por nosotros, a nuestro ni­vel. En estos casos es cuando qui­zá nuestra sensibilidad se resiste más a rendirse ante la obra del pintor. En bastantes casos, admi­ramos las figuras aisladas, su ve­racidad, pero el conjunto nos pro­duce-una sensación de falsedad, paradójicamente. Quizá echamos de menos un velo de estilización entre el tema y nosotros. Algo que nos aleje un poco de él y nos permita soñarlo con la complici­dad del artista.

En el arte posterior, ya tras las experimentaciones de los «is-mos», cuando pintamos un tema análogo a los de Pradilla (ya no se hacen cuadros de historia, pero sí composiciones que pueden tener un argumento), lo pretendemos resolver de una manera en que la estilización, sobre todo la geome-trización de las figuras, nos aleje del tema. Hace unos-cuantos años eso parecía satisfactorio, incluso se ensalzó exageradamente, mien­tras se despreciaba la pintura de un Pradillo. Hoy vemos que salvo casos excepcionales como la épo­ca clásica de Picasso o las obras de Vázquez Díaz, aquella geome-trización se nos ha quedado en

Pradilla: «El suspiro del more»

una colección de muñecos, de maniquíes, cuya; redonda e inex­presiva faz no nos produce impre­sión alguna.

Parte sustancial de esta exposi­ción son las cabezas y retratos. Pradilla no fue un retratista dedi­cado y constante, pero muchas de las efigies de sus; amigos o familia son de lo más directo y vivo de nuestra pintura.:Cabezas de fren­te, muchas veces, resueltas con valentía, donde la frescura y rapi­dez del toque se aquietan en volú­menes precisos y firmes. El retra­to de su hija Lidia, el de su her­mana, o los autorretratos de vejez son ejemplos magistrales de este tipo de obra.

Las cabezas de mujer tituladas «huelgan crespones» o «Volup­tuosa» nos producen una doloro-sa nostalgia de la belleza y de la sensualidad femeninas en nuestro mundo de pintura de chafarrino­nes monstruosos y churretosos conjuntos de torpes figuras mas­culinas.


Josef Albers

L


A exposición de Albers en la Galería Theo nos sumer­ge en un mundo absolutamente diferente, totalmente opuesto al que hemos vivido con Pradilla. Tierras, cielos, mujeres, pescado­ras, odaliscas, caballeros barba­dos, árboles, bosques, hojas, hu­medades, crepúsculos, todo ha desaparecido. Nos encontramos sumidos en un silencio aséptico de cruda luz, sin terciopelos ni blanduras, sin joyas ni rizos, sin sonrisas, sin ojos de mirada pro­funda. Al andar por la pulcra sala, si por una casualidad vemos nuestra imagen reflejada en algún vidrio de las puertas, nos vemos como algo intruso que ha invadi-

do un espacio quieto y silencio­so.

Sin embargo, pronto nos senti­mos rodeados de pintura. Pintura elegante, exquisita que nos comu­nica su presencia con múltiples colores. Violetas, verdes, azules, ocres, negros, delicadamente acordados, nos rodean. Nos en­contramos ante los cuadros (la palabra cuadro tiene aquí una de sus más verdaderas acepciones) de Josef Albers.

Albers, alemán nacido en 1888, profesor de la Bauhaus, emigró a los Estados Unidos en 1933, se convirtió en uno de los más influ­yentes pintores de la Abstracción americana. Hemos de agradecer a la Galería Theo, de larga y ejem­plar trayectoria dentro de una de­terminada línea, la posibilidad de contemplar las obras de este artis­ta, pienso que poco conocido por el gran público de Madrid.

Las obras de esta exposición pertenecen a lo quizá, más fami­liar suyo: los «Homenajes al cua­drado». Albers, como otros artis­tas de nuestro tiempo (por ejem­plo, Mondrian), ha querido llevar su obra hasta una máxima simpli­ficación. Con una austeridad deli­berada, han renunciado a muchos de los elementos de la pintura, concentrando quizá con dolorosa intensidad, su atención en unos pocos problemas, profundizando de tal manera en ellos que suplen con esa profundidad aquello que han desdeñado. Albers repite una y otra vez el esquema de varios cuadrados, digamos concéntricos, que nunca son equidistantes de los cuatro lados del lienzo, produ­ciendo ya con ello un efecto de composición asentada, equilibra­da. Los colores se sitúan en los márgenes de los cuadrados super­puestos. Colores aparentemente planos sin movimiento, pero suti­les, algunas veces ligeramente ras­pados para que la huella del grano

de la tela produzca una tenue vi­bración. Las tonalidades, las ga­mas generalmente armonizadas en colores fríos o calientes, según cada cuadro, nunca hacen con­trastes violentos. No hay efectos de volumen ni perspectiva. El re­sultado final es exquisito, un si­lencioso y tenue movimiento pa­rece desprenderse de la superficie de los lienzos. Nunca resultan planos; tienen un suave sentido de delante y detrás. Los bordes de cada área de color, restos y preci­sos, nunca son perfectamente geométricos. Hay como una sote­rrada pasión en estos personalísi-mos cuadros de Josef Albers. Si a esto unimos el cuidadoso

montaje con marcos sencillísi­mos, la unidad de brillo de cada pieza y su certera distribución, podemos decir que la presencia de los cuadros de; Albers en Ma­drid, necesaria y justificada, pro­duce un efecto de refinada cultu­ra. Y nos hace descansar de tanto cuadro mal hecho, de tanto exce­so de pasta pictórica innecesaria, de tanta obra mimética donde la falta de auténtico oficio se quiere disfrazar con aparentes alardes de valentía que son más bien mues­tras de pueril superficialidad.

¡Ah! Y además, los cuadros de Josef Albers son pequeños, de di­mensiones normales, humanas, perfectamente visibles.





Pradilla ante el retrato de la marquesa de Encinares.


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