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La temporada teatral o la búsqueda de la tradición


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La temporada teatral

o la búsqueda de la tradición

JUÁNJO GUERENABARRENA






UNA correcta visión del esta­do actual de la cartelera nece­sita el enfoque desde los inicios, allá por septiembre-octubre de 1986, marcados, en parte, por la celebración de varios aniver­sarios. Pasadas ya las celebra­ciones que tuvieron como cen­tro a Valle-Inclán y a Unamu-no, la temporada se abrió con el anuncio de un Lorca jamás estrenado, El público; un Mu­ñoz Seca eterno, La venganza de don Mendo, y un Pirandello, Enrique IV, que sonaba a vieja aventura, con la que José Ta-mayo había puesto su piedra para el desarrollo del arte tea­tral. Gozó el espectador con la locura pirandelliana de José María Rodero; gozaron los amantes del teatro de siempre con los versos blancos de «don Mendo», y, finalmente, el gozo de otros, los que esperaban el estreno de El público, rompió aguas el 12 de diciembre en Milán. En todos estos espec­táculos se puso, en algunos se pone aún, el cartel de «no hay billetes».

También a teatro lleno traba-

jan los jóvenes actores que ponen en pie El sueño de una noche de verano (¿el Shakes­peare más contemporáneo?), otro estreno exitoso, aunque algunas similitudes con el mon­taje que de la misma obra realizó el argentino Jorge Lave-lli, en París, hayan arrojado algunas dudas sobre la origina­lidad, que no sobre la calidad, de la propuesta. Shakespeare, traído de la mano por Eduardo Mendoza, el ciudadano prodi­gioso, se suma así a unos inicios de temporada marcados por el recuerdo, el seguro alarde de memoria histórica y el recono­cimiento de los siempre inne­gables —aunque incuestiona­bles— valores de la tradición... Y salió la gran palabra; la misma que enarbola Adolfo Marsillach al frente de la Com­pañía Nacional de Teatro Clá­sico (CNTC). Porque otro fac­tor que, sin duda, ha venido a delimitar los actuales campos de referencia del teatro ha sido la presentación en Madrid (una puesta de largo que sigue pare­ciendo poco menos que impres-




cindible, mal que nos pese) de la citada compañía. En este caso, la tradición, el intento de recuperarla, pasa por la bús­queda de un estilo desde el que establecer un nuevo diálogo con nuestra literatura dramá­tica clásica. Lo hayan encon­trado o no, los dos estrenos realizados hasta la fecha, El médico de su honra, de Calde­rón, y Los locos de Valencia, de Lope de Vega, han aportado un polémico grano de arena y han proporcionado un dato más para entender la oferta teatral española. La CNTC, conce­bida como proyecto a largo plazo, se conforma como uno de los posibles focos de aten­ción, y no sólo para los espec­tadores, sino también para los profesionales del teatro, que tendrán en ella una posibilidad de creación más, de las que, por otro lado, no andan sobrados. Pero no se pueden abando­nar los últimos meses de 1986 sin hacer una referencia al es­treno de Lázaro en el laberinto, lo último de Antonio Buero Vallejo. El mismo día de su estreno en el teatro Maravillas, de Madrid, el 18 de diciembre, Buero Vallejo recibía la noticia: se le había concedido el premio Cervantes. Buero sigue siendo fiel al realismo poético, a la metáfora producida en el pri­mer grado de abstracción; con­tinúa hablando del lugar del hombre en el mundo, de la con­ciencia que tiene (o no tiene) de sí mismo, de la resolución de un pasado en el que las lagunas empiezan a ocupar un espacio demasiado grande, de una tur­bación oceánica que soló se resuelve en una renuncia... y es el amor, es el laberinto. Cuan­do Buero habla de todo esto, suena en el fondo, por más que

la forma sea abismalmente dis­tinta, una reflexión similar en García Lorca. El público, en definitiva, habla de lo mismo, pero colocado en otro sistema de coordenadas. Ahora las abs­cisas miden miedos y desampa­ros intraducibies, porque la homosexualidad lo es aún. Pero aunque Lorca realice «un difici­lísimo juego poético» no consi­gue ni pretende desviar el foco de una reflexión base que apun­ta a los mismos problemas. Ahí, con todas las distancias que se quieran, se unen dos polos de una misma cartelera.

Hasta ahora hemos hablado de los espectáculos más sobre­salientes. No puede ser de otra manera si lo que se pretende es enmarcar la actual situación de la oferta teatral. Pero también es necesario recordar que otros estrenos han completado el pa­norama, aunque su incidencia no haya sido tan masiva como la de los hasta aquí citados. Algunos «errores» de comienzo de temporada, por ejemplo, aquella Belleza del Diablo, que ni crítica ni público considera­ron un hallazgo, marcaron las diferencias. La comedia tran­quila, el costumbrismo del úl­timo tercio del siglo XX, llegó con Paso a paso, de Richard Harris. Con varios premios en su haber, ha superado la consa­gración definitiva de Ana Mar-zoa. En el resto del reparto figuran algunas de las actrices que auparon al éxito a El hote-lito, de Antonio Gala, que regresa a los escenarios madri­leños. También vuelven La ta­berna fantástica, con Rafael Alvarez «el brujo» a la cabeza, como volvió Pato a la naranja, Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos. Con esta reposición se pone fin a una

campaña brillante: la de Tra­tamiento de choque, de Juan José Alonso Millán, con Juanjo Menéndez y Alberto Glosas en la cabeza del reparto.

También es Alonso de San­tos quien ha sustituido a Ana Diosdado en el Reina Victoria. Su obra Fuera de Quicio, de la que hablaremos más adelante, marca el final del Cuplé que Ana Diosdado ha venido «can­tando» desde hace unos meses. Así pues, la temporada teatral está siendo una mezcla de tra­dición no encontrada y teatro de siempre, comedias amables y tranquilidad estética, salvo dos o tres excepciones, que, en con­tra de lo que pudiera parecer, no desatan el entusiasmo del espectador medio. A pesar de lo dicho al principio acerca de la asistencia masiva a algunos espectáculos, los datos extraí­dos de las hojas de taquilla (el popular «chivato») que emite la Sociedad General de Autores parecen indicar que el público no se muestra muy receptivo ante la oferta de nuestra escena. Efectivamente, el número de espectadores ha ido descendien­do paulatinamente desde el mes de noviembre (sólo dos meses después del comienzo de la temporada), llegando a alcan­zar niveles muy por debajo de los conseguidos en la tempo­rada 1985-86, ligeramente infe­riores, incluso, a los de la tem­porada 1984-85. Quizá sea exce­sivo achacar este descenso a la cantidad de celebraciones o a la discreta campaña de los teatros comerciales, pero los datos sí pueden servir para instarnos a reflexionar sobre el hecho de que el teatro no debería dejar de ser testimonio, crítica, espe­jo o reflejo —todo junto o por separado, como prefieran— de

la sociedad, las gentes y sucesos de nuestro tiempo.

A la vista de lo que ofrecen los teatros capitalinos, con la excepción del siempre vitupe­rado, y no siempre con razón, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), el arte dramático que disfruta­mos hoy en día se mueve entre los clásicos (quizá porque asis­timos a un intento pertinaz de recuperar una tradición perdi­da), la comedia «quasi» de «boulevard» y el saínete mo­derno, también denominado sai-nete postindustrial. Sigue el tex­to como rey del teatro y el realismo como la manera más eficaz para la comunicación. De los no tan antiguos intentos de modernidad poco queda. ¿Es que no son válidos o es que no se sabe cómo hacer para que puedan integrarse en el circuito habitual? El puente sigue sin tenderse; los comerciales siguen siéndolo y los marginales, quizá más que nunca, continúan pre­sos en locales periféricos.

La validez de un festival

SON muchas las voces que se alzan contra lo que algunos consideran excesiva prolifera­ción de festivales, muestras, certámenes y demás. Si es cierto que en ocasiones puede parecer que existe una sobresaturación de este tipo de acontecimientos, también es verdad que algunos de ellos han contribuido a ele­var el nivel medio de nuestro teatro. Es el caso del Festival Internacional de Teatro de Ma­drid, que entre el 5 y el 29 de marzo ha celebrado su séptima edición, con novedades en la




estructura organizativa. Por un lado, el presupuesto ha descen­dido hasta los 75 millones de pesetas, que han tenido que ser suficientes para cubrir los gas­tos generados por diez compa­ñías de todo el mundo y los doce espectáculos con los que han recalado en nuestro país. Por otro, la responsabilidad final del Festival se ha repar­tido entre el Ayuntamiento de Madrid, la Comunidad Autó­noma y el Ministerio de Cul­tura, que han elegido a Ariel Goldenberg, argentino interna­cional y gran conocedor del teatro mundial, como respon­sable máximo.

Las novedades alcanzan tam­bién al ámbito artístico. Este año se ha llenado el programa con compañías poco conocidas, que, si provocaron recelos ini­ciales, consiguieron disipar cualquier animadversión desde los estrenos respectivos. La edi­ción de 1987 incluyó por pri­mera vez un apartado mono­gráfico sobre el teatro de un país, que este año ha sido Holanda. De esta forma se ini­cia un recorrido que pretende cubrir todas las nacionalidades que componen la Comunidad Europea. La impresión causada por los creadores de los Países Bajos ha sido excelente. España ya conocía el trabajo de Studio Hinderik, cuyo espectáculo, ti­tulado Alcantarilla, obtuvo una magnífica acogida en el pasado Festival de Granada. Alcatari-lla es una visión tortuosa del amor de un hombre maduro y un joven, en una escenografía de perspectiva trucada, repre­sentación del mundo interno del hombre y de su entorno más inmediato. Lo visual está suave y poéticamente remarcado por unos textos en «off». Esta obra

y su nueva creación, titulada Glass, han constituido el to­tal de la presencia de Studio Hinderik en el Festival. Sin embargo, el virtuosismo de este grupo ya consagrado no ocultó la altísima calidad del resto de los trabajos. Tanto la compañía «Holla/Kuijpers» como Jozef van den Berg colocaron el lis­tón a una altura difícil de igua­lar y demostraron que una polí­tica cultural (teatral) adecuada, que no se deje prender en la bri­llantez de los resultados inme­diatos, puede terminar con la mediocridad y la improvisación que suelen reinar en los escena­rios cotidianos.

Para el final de este bloque hemos dejado al Figurentheater Triangel, regentado por el matrimonio Boerwinkel. Estos marionetistas holandeses llevan más de veinte años trabajando en el mundo de los títeres para adultos, y pasan por ser los mejores especialistas del géne­ro. Su carrera está jalonada por los premios más prestigiosos del mundo. El espectáculo pre­sentado en Madrid, titulado Veinte historias breves, fue una muestra de las creaciones que a lo largo de su historia han acompañado a estos artesanos de «la pequeña poesía de la vida», como definiera el malo­grado crítico y estudioso Xavier Fábregas. La necesaria breve­dad de su estancia en España (los festivales no permiten, ló­gicamente, estancias prolonga­das) ha privado al gran público del disfrute de esta perla de la imaginería teatral.

El segundo apartado lo cu­bren los «repetidores» Albert Boadella y el Teatro Stary, de Polonia. Él primero, única par­ticipación española en el Festi­val, no lo hizo, como suele ser

habitual, con su grupo Els Joglars, sino con el Teatro Es­table del País Valenciano, com­pañía con la que ha elaborado la obra Visanteta de Favara, basada en un saínete de Bernat i Baldoví, y en la que utiliza textos de la Biblia, Shakespeare y Calderón. Se trata de una visión desvergonzada del ero­tismo vital de los i valencianos, para lo que utiliza los símiles bernatianos de la huerta. Boa-della arremete contra todo y se ha granjeado, a menos de un año del estreno, un chaparrón de protestas por escándalo, agresión ideológica y moral, blasfemia, etc. El juglar, ya en la cuarentena sobrada, conti­núa siendo una pesadilla para las conciencias, los escenarios y los juzgados de guardia.

Calidad, rigor., concepción del teatro como el ¡arte del actor y una minuciosidad rayana en la obsesión son atributos de la compañía Teatro Stary. Andrej Wajda suele estar al frente del grupo, pero esta vez ha sido otro de los fijos de la casa, Jerzy Jarocky, quien acude como responsable artístico del montaje de La vida es sueño, de Calderón. Otra vez pudimos admirar a los Radziwilowicz, Binczycki, Globisz o Pomyka-la. La vida es sueño, un clásico en estas tierras, tiene en Polo­nia unas resonancias aquí des­conocidas.

Del Este también, ahora de la patria madre, la URSS, llegó el Teatro Studio de Georgia con una versión ¡ libérrima del Don Juan, de Moliere. Una jovencísima compañía, impor­tante cantera del arte actoral de aquel país, dejó patente que el historicismo y las maneras arcaicas han quedado definiti­vamente atrás. La patria de los

grandes Stanislavski y Meyer-hold, verdaderos hacedores de las corrientes modernas de la interpretación, ve cómo algu­nos de sus hijos recogen una herencia que hasta hace muy pocos años permanecía anclada en aquellos viejos principios, incluso en aquellos viejos trajes y escenografías.

No hay espacio para dete­nernos, como sería preciso, en la crónica de este acontecimien­to cultural, pero ni el repaso más sucinto resistiría sin la mención de la Footsbarn Tra-velling Theatre, compañía iti­nerante inglesa, que llegó y sorprendió con un especialísi-mo Macbeth, o la del cáustico Antonio Gasalla, argentino, «showman» brillante, eficaz, siem­pre en el puesto de centinela artístico. Para el final he dejado a quien, posiblemente, haya sido la presencia más ilustre de esta edición del Festival madri­leño: el señor Kazuo Ohno, japonés, bailarín creador de la danza BUTO (de BU = manos y TO = pies). El Buto nace de una supuesta necesidad de en­contrar sonoridades o colores occidentales a las tradiciones del Oriente. Y es verdad que algo de esto hay, pero en nin­gún momento deja de ser una evolución fuertemente sosteni­da en ese lugar, a menudo incierto, desde el que los japo­neses saben vincular al cuerpo y al alma. A sus ochenta y un años, la presencia de este gran artista sobre el escenario es verdaderamente sobrecogedora. Por momentos, y como mues­tra de su acendrada moderni­dad, recuerda al también vete­rano y minimalista Merce Cun-ningham. Como él, utiliza su avanzada edad como una caja de resonancia suplementaria




para alcanzar, según sus pro­pias palabras, la oportunidad de entablar un duelo consciente con e! solemne acto de vivir. Arte y vida de la mano, en el escenario Kazuo Ohno: un honor.

La cartelera hoy

CONTINÚA la racha de realis­mo y comedia de tresillo, aun­que ya sin tresillo, por aquello de que hay que adecuar las formas, por mucho que los con­tenidos no derrochen novedad. Pasadas las aguas frescas del Festival, sólo quedan en la car­telera tres o cuatro luminarias. Es posible que a la hora de publicar estas líneas ya se haya estrenado el montaje que sobre Las Bacantes ha realizado el creador andaluz Salvador Távo-ra; de producirse este estreno será en los últimos días del mes de abril. Hasta ese momento tendrá que bastar el recuerdo de El público, que sin ser una versión «definitiva», ha abierto interesantes puertas para poste­riores intentonas, y las buenas maneras de los actores de El sueño de una noche de verano, salvando, si se quiere, todas las distancias salvables. Permane­cerán también Lázaro en el laberinto y La venganza de don Mendo. Es decir, los «hallaz­gos» de aquel principio que comentábamos antes siguen siendo lo más atractivo de la oferta.

Los últimos días de febrero trajeron el estreno de Las cica­trices de la memoria, de Jorge Díaz, que en la puesta en escena del teatro Bellas Artes se ha convertido en Ayer, sin ir más lejos. Una pareja embala los últimos trastos de su vida en común. Entre libro y libro,

entre regalo y cuadro, van des­granando paso a paso su convi­vencia, como si intentaran con ello (quizá inconscientemente) encontrar las razones escondi­das del fracaso. Por allí pasan los viejos años de la militancia clandestina, las frustraciones que una excesiva dedicación política fue trayendo, el niño que siempre les recordará que estuvieron juntos, los miedos de aquellos días y los amigos que se han distanciado, ahora que han llegado al poder.

Jorge Díaz, autor chileno que lleva veinticinco años en España, intenta una veloz his­toria de los años recientes. Ha construido un texto que no quiere pararse en descripciones intimistas. Muy al contrario, Díaz se extiende en la recopila­ción de datos, no siempre bien contrastados, y deja una enor­me franja para que los actores encargados de interpretar a sus personajes puedan aprovechar su propia experiencia. Merce­des Sampietro y Emilio Gutié­rrez Caba realizan su función con la profesionalidad que siem­pre les ha caracterizado, pero se han encontrado con algunas dificultades emanadas de lo que la crítica ha considerado una visión defectuosa de aquella realidad, que ha provocado, a su vez, el que las transiciones de una situación a otra (hablamos del proceso interno del perso­naje) no sean lo fluidas que sería de desear. No se trata de hacer una crítica del espectá­culo, pero un rápido recorrido por las críticas titulares de los distintos medios de comunica­ción avalan lo que anterior­mente hemos comentado. Lo que se le achaca a Jorge Díaz es una posible endeblez en el dibu­jo social de aquellos jóvenes

que nacieron a la conciencia social en los años 60-70. Esta carencia pesa en la obra, que promete más de lo que final­mente cumple. La labor de la dirección y la interpretación de los actores, por lo general, ha sido alabada. Sin embargo, las alabanzas de la crítica diaria en estos aspectos, propiamente di­chos teatrales, ofrecen menos seguridad que sus juicios sobre las calidades literarias, toda vez que los nuevos mecanismos de la dirección escénica (dentro de los que se puede colocar a la directora María Ruiz) y el tra­bajo del director con los actores han variado sustancialmente desde los tiempos que la mayo­ría de los críticos toman como referencia. De cualquier mane­ra, la sensibilidad del crítico no tiene por qué haber disminuido, y a la hora de enfrentarse con la verdad de un resultado, su cri­terio puede tomarse como glo-balmente aceptable. Sea como fuere, con división de opinio­nes, Ayer, sin ir más lejos, mejor o peor reflejo de una época difícil, entra dentro de la línea realista (casi de tresillo y con­versación) que ha venido defi­niendo el grueso de la tempo­rada, excepción hecha de los clásicos. Por lo menos, pensa­rán algunos, se trata de un autor vivo, que no abundan.

No hace demasiado de la presentación en Madrid, en la legendaria sala Cadarso, de la compañía catalana Dagoll-Da-gom. En aquellos tiempos eran unos jóvenes aguerridos, casi aficionados, que ponían en es­cena una obra titulada No ha­blaré en clase. Las glorias que aquel trabajo prometía se ma­terializaron pronto. Muy poco

después se estrenó Antaviana, sobre cuentos de Pere Calders: llegó el éxito. Con asombrosa facilidad, Dagoll-Dagom rom­pió las fronteras. A las sucesi­vas llamadas el público res­pondió fervoroso. Llegaron La noche de San Juan, con la cola­boración del «cantautor galác­tico» Jaume Sisa, y ¡Glups!, un musical con el que recogieron el aplauso de unos y un principio de sospecha de otros: ¿Estarán abandonando el compromiso estético que habían adquirido?, se preguntaban algunos. Lo que nadie puso en duda, en ninguno de sus montajes, fue la enorme calidad técnica del tra­bajo, que crecía con cada pro­puesta. Las dudas se referían sólo a los contenidos de las obras presentadas. Exactamen­te lo mismo sucede con la obra que ahora mantienen en cartel: El Mikado.

Dagoll-Dagom han decidido que se puede y se debe ganar dinero con el teatro. El Mikado, una opereta cómica de la pareja Gilbert & Sullivan, afamados autores de finales del XIX, sirve perfectamente a sus pro­pósitos. La trama es sencillí­sima, sosa, sólo un pretexto para «colocar» algunas bromas y confirmar las posibilidades de los «bocadillos», pero funciona. Los autores la ambientan en una supuesta localidad japo­nesa: Titipú. Mikado, el empe­rador, ha prohibido los coque­teos, insinuaciones, incluso las miradas sobreentendidas, entre hombres y mujeres que no estén unidos por el vínculo matrimo­nial. También está harto de que no se hayan producido ejecu­ciones en los últimos tiempos de Titipú. Los titiputienses han ingeniado un sistema de poder por medio del cual resultaría




imposible la ejecución de nadie que ose transgredir las normas. Consiste en colocar al frente de la población a un condenado a muerte: es el primero que debe­ría morir, pero, sin embargo, no se puede matar a quien gobierna. Bien, después de va­rios enredos sencillos, llega el Mikado, que busca a su hijo, «casualmente» huido en Titipú. Hay final feliz, lógicamente. Pero lo que no hay es interés. ¿Por qué se salva la obra? La respuesta la anunciábamos al principio del comentario: la calidad de estos actores, la per­fección de la escenografía, la efectividad de una sencilla co­reografía y la buena mano regente de Joan Lluis Bozzo. Son técnicamente perfectos. Debajo de eso no hay mucho. Hoy no interesan demasiado esas lejanas historias que un día también lejano divirtieron a un público que entendía el teatro de manera muy distinta. La opinión de la crítica ha sido casi unánime. Todos han seña­lado el gran valor de estos acto­res y se han dejado seducir por la perfección de su canto (esa es una de las sorpresas más agra­dables), pero no han dejado de hacerse eco de la extrema sim­plicidad de la fábula. Sin lugar a dudas, estos actores y ese inmenso trabajo que han reali­zado habrían merecido un des­tinatario de mayor entidad que una historieta sinsorga.

La conclusión es sencilla: el espectáculo triunfa porque es la expresión moderna de la obra bien hecha. No hay un solo fallo, y porque la ironía, la crí­tica amable, el juego de enredos y la bondadosa picaresca son elementos que agradece el es­pectador, y son elementos cuya presencia en los escenarios na-

die pone en duda. Lo que algu­nos piensan, con razón, es que para este viaje no se necesitan alforjas; para este cometido artístico parece que ha habido un exceso de aplicación. De cualquier manera, se trata de una opción respetable; algo así como un intento de hacer efec­tivas las acciones cuando están en alza. Se echa de menos aquel espíritu renovador de cualquie­ra de los anteriores espectácu­los de Dagoll-Dagom.

Mientras se pasaban los ner­vios del estreno madrileño (la obra había sido estrenada antes en Valladolid, ciudad natal del autor), José Luis Alonso de Santos veía cómo su flamante Premio Nacional de Teatro (la obra Bajarse al moro) se repo­nía en los escenarios madrile­ños. Dos obras del mismo autor llenando los patios de butacas y una colaboración de altura, como padre de la versión de No puede ser..., de Moreto, que se estrena el 9 de abril en el teatro de la Comedia, de Madrid, dirigida por Josefina Molina.

Pero vayamos con Fuera de quicio. Alonso de Santos, habi­tuado a construir lo que se ha dado en llamar «saínetes pos­industriales», curtido en todas las especialidades del arte escé­nico, ha creado una comedia de enredo infinito, pero con deseos de ser algo más que una obra para divertir. Pretende también hacer un teatral balance de los últimos diez años de la vida nacional. Quizá se le puedan poner peros, pero no se podrá decir nunca que Alonso de San­tos no escribe desde la más rabiosa actualidad: del suceso al papel. Todo comienza en un

supuesto manicomio, hace diez años. El autor ha querido tras­ladar la acción a un imaginario Ciempozuelos. Dos parejas de supuestos locos se reúnen en la leñera del psiquiátrico para ha­cer realidad los deseos de la carne. El comienzo epidérmico da paso a una especie de fábula de serie negra, con crímenes, investigaciones, interrogatorios casi bufos, o completamente bufos, «tratamientos» con mu­chos vatios y un director de semejante institución, más pre­ocupado del buen nombre y el decoro que de la realidad que les envuelve. Por si esto fuera poco, en el internado se cele­bran las primeras elecciones democráticas y todo es un enor­me jolgorio y parodia de las actitudes que suelen adoptarse en situaciones así; algo que puede resultar tan cómico como escuchar a un orador gesticu­lante, habiéndose puesto pre­viamente tapones en los oídos. Dos locas soportan el peso de las pesquisas. Aparece la Iglesia de soslayo y una monja se hace amante del director del centro. La obra se convierte en un cajón de sastre, cuyo fondo puede estar poblado de estam-pitas, ventanas inaccesibles o grandes fotos de los más desta­cados líderes políticos de en­tonces: los mismos que hoy, pero mucho más jóvenes. Los personajes «normales» son aquí los autores de las anormalida­des mayores. Y los personajes oficialmente «desviados» apa­recen como los destinatarios de las simpatías mayores, quizá los más progresistas, por cuan­to su misión casi involuntaria es oponerse al estatismo que convierte la cotidianeidad en rutina. En el fondo, José Luis Alonso de Santos ha preten-

dido, entre otras cosas, denun­ciar una situación de libertad aparente, en la que se disfruta de toda la información (a veces una información excesiva), pero no se tiene acceso a su utiliza­ción.

La dirección de Fuera de qui­cio ha corrido a cargo de Ge­rardo Malla, que parece haber­se especializado en Alonso de Santos. Malla se enfrenta a unos personajes que, según ha declarado el autor a la revista especializada «El Público»: «... son elementos peculiares. Yo no soy naturalista, quiero ser verosímil. Quiero que mis per­sonajes sean capaces de reflejar los fenómenos sociales de una forma de vida». Para interpre­tar a estos personajes verosími­les, que no naturalistas, cuen­tan con Paca Gabaldón, Paco Casares, Francisco Javier, Paco Maestre, Margarita Lascoiti, Arturo Querejeta, Amparo Va­lle y Gloria Muñoz. En el teatro Reina Victoria, de Madrid, in­tentan hacer temporada. Para la próxima, tal vez Alonso de Santos haya terminado ya esas otras dos comedias que hoy ocupan su tiempo de escritor, «Buscando el sol» y «Pares y nones».



En resumen, la cartelera, que empezó con obras de aniversa­rio y clásicos actualizados, des­pués del paréntesis del Festival Internacional, termina llenán­dose de autores actuales. Aque­lla generación de los felices tiempos del teatro independien­te, que ya lleva varios años dando frutos, comienza a hacer­se con el gran público: que dure.


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