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La belleza del tiempo emilio tadeo blanco en josep m. Benet I jornet


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LA BELLEZA DEL TIEMPO EMILIO TADEO BLANCO

EN JOSEP M. BENET I JORNET


Tovalloles de platja (Toallas de playa) es una obra de teatro: una muchacha y dos muchachos, uno moreno y otro rubio, se pelean o dialogan intermitentemente en una playa a lo largo de un verano o durante unos momentos, sobre aspectos como la rivalidad masculina en el amor, los exámenes, los viajes, el futuro, las vacaciones, el mar... Aparentemente, nada nuevo; expuesta así, apenas el previsible fragmento de un capítulo de juvenil teleserie vespertina (aunque el género, bien se sabe, nunca permite prejuzgar la calidad). Pero Benet y Jornet desencadena en ella, al mismo tiempo, con la serenidad, la firmeza, la precisión de un cirujano cardiovascular, una elaborada, sintética, y filosófica meditación sobre el paso del tiempo y la fugacidad de la vida; con el temblor y el pálpito y el dolor de un poeta, una lírica alegoría sobre los sentimientos, el deseo, el temor con los que el ser humano se enfrenta al tiempo y a la vida, si es que tiempo y vida no son una misma realidad, una misma ola, sobre un fondo de mar, de amor o de muerte.

La obra, breve en la extensión material de la lectura o de la representación, pero de largo alcance por su trascendencia, manifiesta un completo dominio de las artes dramatúrgicas. Si el título parece intranscendente, al hacer referencia voluntariamente a lo sencillo y anecdótico, el subtítulo, (Apunt sobre la belleza del temps-5), ya es suficientemente indicial de la carga del texto; el término apunte, del mismo modo, como dibujo rápido tomado del natural, sí resulta preciso, a pesar de su humildad, por reflejar la inmediatez de los diálogos y de las situaciones; no obstante, la presencia de las aparentes elipsis o rupturas de la temporalidad, evitan cualquier tentación meramente paisajística o simplemente plástica. La anotación numérica, -5- hace esperar que el texto corresponda a una serie sobre el tiempo.

La intriga de la obra, apuntada arriba, a pesar de su brevedad, se manifiesta muy complejamente. Existe un conflicto interno en los personajes, que titubean en sus sentimientos y en sus comportamientos juveniles y casi adolescentes. Serán los dos muchachos los que mostrarán, a pesar de la apariencia y del tópico, una postura más pasiva, mientras que el personaje femenino se decanta más claramente, tras un periodo de indeterminación, al seguir un camino autónomo, con su viaje a Londres. Coexiste, con el anterior, un conflicto relacional entre los tres personajes, que intentan imponer sus puntos de vista de la forma más persuasiva en la muchacha o más violenta en ellos. Este conflicto se desarrolla con todas las configuraciones posibles (de la chica con los dos chicos, de la chica con el moreno, etc.), y sólo lo rompe, como ya se ha dicho, la protagonista. Pero ambos conflictos no bastan a explicar una obra que ahonda en los contenidos simbólicos.

Tanto la didascalia inicial como las acotaciones explícitas son sucintas y sintéticas, al servicio de la representación dramática, sin la menor tentación retoricista. El decorado sólo refleja la presencia de sorra, la arena de la playa, y del vestuario apenas se indica que los tres personajes van vestits d'estiu i amb bosses esportives, vestidos de verano y con zapatillas deportivas; muy al inicio, ellos se quitarán la ropa y ella aparecerá en biquini; el único complemento serán las dos toallas que dan título a la obra. Las salidas y las pausas se indican escuetamente. Se trata de reflejar, con puro y sobrio carácter teatral, la imagen y las relaciones de tres jóvenes en la playa.

Los diálogos son realistas, muestra precisa del habla juvenil llevada al extremo, con dominancia total de las frases simples, breves o muy breves, con abundancia de elisiones (como en la intervención, casi al inicio de la obra, de ROS: Estira't. Del tot. [...]), y con cierta presencia de términos malsonantes, empleados a veces como muletillas (puta mare... no la fotem... cabró... hòsties... imbécil... collons... merda...). Significativamente, tales expresiones se encuentran sólo en las intervenciones de los dos muchachos, mientras que el lenguaje de la muchacha se mantiene impoluto. Más que una posible diferenciación sexista, se da ya aquí una voluntad de distinguir por medio del idiolecto y quizá de marcar positivamente, con un signo verbal de madurez y contención, a la protagonista. Otros rasgos del lenguaje son, como es esperable, la abundancia de pausas y frases entrecortadas y la presencia de rasgos suprasegmentales, relacionados con la entonación, sobre todo de interrogaciones, aunque también se dan las exclamaciones. En numerosas ocasiones encontramos, a través del mismo diálogo, acotaciones implícitas relacionadas especialmente con la expresión corporal, con los movimientos y gestos de los personajes, pero también con la contextualización, al situar la obra espacialmente en la playa y temporalmente desde el veintidós de junio, solsticio de verano, dos días antes del simbólico San Juan, el día de las hogueras en la noche, hasta unos pocos días antes del comienzo del nuevo curso, hacia mediados o finales de septiembre. Las vacaciones de verano funcionan aquí como elipsis de la vida cotidiana que gira en torno al curso, al año escolar, al tiempo de trabajo.

Estructuralmente, la obra, aunque de configuración unitaria, parece organizarse en torno a dos partes. La primera abarcaría desde el comienzo hasta la mitad, hasta la pelea salvaje en la que el noi bru, el moreno, domina y gana al noi ros, al rubio; por cierto que esta sencilla escena de violencia puede hacer recordar Jules et Jim, la película de François Truffaut, pero el desarrollo de la intriga es ahora bien distinto. Esta primera parte se organiza en cinco escenas marcadas por la entradas y salidas de los personajes y parece seguir una linealidad convencional.

Las intervenciones siguientes de la muchacha y del rubio muestran una fractura sorpresiva con la primera elipsis temporal, pues si al comienzo de los diálogos los tres chicos acababan de pasar los exámenes –recordemos que se trata del veintidós de junio-, ahora ya saben que han aprobado; además, el rubio habla de aquella paliza, como de algo distanciado en el tiempo; el uso del demostrativo –aquell dia- será utilizado nuevamente para marcar la elipsis a continuación. Precisamente este recurso de la elipsis es fundamental para el desarrollo y la interpretación de la pieza. A partir de aquí la acción sufre tres elipsis más, reflejadas por las intervenciones de los personajes: la muchacha no les ha escrito desde Londres... aparece la muchacha, sólo en acotación, pues no interviene verbalmente –salvo un último adiós-, mientras los muchachos comentan que van a empezar las clases del nuevo curso... y una última presencia de la muchacha que ya se puede interpretar como presencia tras elipsis o ya como retorno, en estructura circular, al comienzo de la acción. Esta segunda parte se subdivide en otras cinco escenas.

Los personajes aparecen descritos sólo implícitamente por los propios diálogos, salvo en algún momento puntual (sarcàstic, se dice de BRU, en acotación) con una clara diferenciación entre los muchachos y la muchacha. Los nombres encabezadores de intervención funcionan como nombre común y como adjetivos: NOIA, chica, ROS, rubio, y BRU, moreno. Aunque los dos últimos coincidan con apellidos catalanes, en las acotaciones, en cambio, los nombres de los chicos aparecen en minúsculas, como el noi ros, el chico rubio, el noi bru, el chico moreno, por lo que funcionan como rasgo físico diferenciador, y recuerdan accidentalmente, también, por inversión, el verso tantas veces tarareado de La verbena de la paloma, (Una morena y una rubia...) de Tomás Bretón sobre el sainete de Ricardo de la Vega. Pero aquí los personajes logran burlar, por su complejidad, al estereotipo y al tópico.

Los dos muchachos están marcados por una masculina competitividad sentimental, pues los dos intentan ser elegidos por la chica al no admitir viajar juntos a Londres con ella; aunque el lenguaje y las posturas son similares, sí se manifiesta una cierta diferenciación entre ambos: mientras BRU, el moreno, tiende a ser dominante, activo, fuerte, de carácter aparentemente seguro y primario, más mal hablado que su amigo, pero también más temeroso, ROS, el rubio, parece ser más meditativo, débil, pasivo, sentimental pero, en cambio es retador y sabe tomar decisiones. En dos ocasiones se habla de un rasgo significativo de BRU: su miedo, su miedo no a algo concreto, sino sólo su miedo, como un sentimiento profundo y arraigado que, al final de la obra intenta despejar. Este miedo es uno de los rasgos que da cuerpo y profundidad al personaje pues trasciende la mera marca de carácter para convertirse, más que en indicio de rito iniciático, en símbolo esencial y existencial.

Por otro lado, la chica parece el personaje más profundo, complejo y maduro de los tres: evidencia un arraigado sentido de la amistad y del afecto, pues, en principio, desea viajar a Londres con los dos amigos y mantener esa relación tripartita sin romper la relación sentimental con ninguno de los dos: se besa en los labios con BRU, pero pocos días después va a la playa y mantiene una relación de intimidad con ROS, al que BRU ha vencido en la pelea; sin embargo parece muy consciente del cambio inevitable que se avecina, no sólo en la relación con sus dos amigos (entre los que ha decidido sentimentalmente, por fin, sin comunicar su opción), sino también en su futuro como ser humano autónomo, como mujer independiente que habrá de tomar decisiones imborrables a partir de ese verano, y en el último momento decide viajar sola; su mismo viaje a Londres funciona metonímicamente como indicio de esa maduración, de esa, quizás traumática, mayoría de edad sentimental. Y llora, llora, con toda su ambigüedad polisémica, cuando se sienta simbólicamente al punt on s'ajunten les dues tovalloles, en el punto en que se juntan las dos toallas de sus dos amigos, porque, más que presentir, sabe que esa relación, esos momentos deliciosos que nos hacen sentir unidos a los demás, vivos, como tantos otros presentes y futuros, están destinados, no a evaporarse como la calina del verano, sino a perderse dejando quién sabe qué dolorosas cicatrices en el alma.

Y así será. La chica no escribirá desde Londres a sus dos amigos; los dos chicos, tras el breve plazo de ese último verano, renunciarán sentimentalmente a su amiga y amada, hasta el punto de que BRU asegura que ella no es la mujer que más ha querido y ROS afirma su esperanza o su seguridad de empezar a vivir con otra tia al comienzo del nuevo curso. Significativamente, los dos muchachos oirán, casi al final de la pieza, el adiós que su amiga les dirige, sin distinguir ni ver quién lo ha pronunciado.

El quiebro final de la obra, con la recurrencia a la circularidad, a la vuelta al feliz punto inicial, como si todo el estío hubiera sido real y, al mismo tiempo, hubiera sido un sueño, no puede ya impedir el sabor amargo de la despedida, pues aunque quedara todavía la calidez del verano, día a día, también queda, ya para siempre, el majestuós, ralentitzat soroll, ese majestuoso, ralentizado ruido de la onda final del texto, la brisa de la congoja y el rumor del llanto.

Y es que no sólo se vive una fractura sentimental; se vive (o se muere) una fractura temporal. Ni las relaciones ni las vivencias pueden ser las mismas, cuando se es consciente del paso del tiempo y de su fugacidad, cuando se sabe que una mirada, un beso o un sentarse sobre una toalla en una playa son irrepetibles, cuando sentimos que nunca tendremos una segunda oportunidad para ninguno de los segundos de nuestra vida. Y entonces nos aferramos a ese final como a una invitación, una incitación, un siempre renovado carpe diem. Nunca -nunca más- nuestra mirada volverá a pasar sobre las olas, sobre los ojos de nuestro amor o sobre Tovalloles de platja como ahora ha pasado, nunca, nunca más, (como el nevermore! de El cuervo, de Allan Poe) volveremos a sentir los mismos latidos vibrando al unísono con los de esos tres jóvenes que quedarán con una vida por delante, sí, pero siempre fuera de campo, quién sabe si como también la nuestra. Y nuestros latidos se aceleran, y nuestro párpados se abren expectantes y nuestros labios buscan con anhelo, y nuestros oídos ansían escuchar también algún consuelo, como el de los pétalos perfumados de una nueva rosa (aunque se dijo ya que siempre es la misma rosa) al abrirse gozosamente en el amanecer de una nueva primavera, como el de Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración, de Richard Strauss), en que la muerte no es acabamiento sino transfiguración, metamorfosis, transformación en perpetuamente renovada y definitiva vida.

Que el tiempo ha sido siempre uno de los temas de la literatura es bien sabido, desde el mismo Génesis de La Biblia. Y por cierto que en uno de sus primeros pasajes también se mostró la lucha, no ya entre amigos como aquí, sino entre hermanos, Caín y Abel, y hasta la muerte. ¿No es la espera de Ulises y Penélope una guerra contra el tiempo? ¿Cuando el ingenioso hidalgo y caballero Don Quijote está loco es consciente de su tiempo? ¿Qué visión nos da del tiempo La vida es sueño, de Calderón?¿No era obsesión por el tiempo de Bergson una novela como A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido) de Marcel Proust, bordeando siempre no las olas de una playa, sino una simple magdalena? ¿El día de Ulysses, de James Joyce, qué es sin sus horas? ¿Qué sentido tienen las múltiples repeticiones de Esperando a Godot, de Samuel Beckett? ¿No nos provocan esos tres muchachos de la obra la misma pesarosa sensación de desvalimiento ante el tiempo que los personajes de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello?

Si fácilmente podemos llegar a la conclusión de que el tiempo es inherente a nuestra vida y de que como nuestra propia vida se percibe con subjetividad, no nos podemos extrañar de que un autor de teatro se adentre con algunas de sus obras en los laberintos clarividentes, pero tan peligrosos como el del Minotauro, del tiempo. Precisamente es el teatro, gracias a su concentración temporal, a su efecto de presente y a su inmediatez de transmisión, un medio privilegiado para mostrar esa fugacidad; y entonces se manifiesta tan atractiva la elipsis temporal, tan tentadora esa arriesgada pirueta de trapecista sin red que es la circularidad... Pero si el escritor logra mantenerse en pie, es bien fácil para el lector o espectador (y qué peligroso y triste es ser "mero espectador" ) caer de bruces sobre la arena y ¡ay! de quien no se levante a tiempo, porque será arrastrado por las olas de la marea y de la noche. Y es que al final, en la catarsis de las obras teatrales la aceleración obligada por la fórmula del género siempre eleva esa marea, si es que no llega a maremagno.

Benet i Jornet se adentra, además, a la manera de algunos de los autores anteriores, en el ámbito de la poesía, de lo onírico, de lo telúrico, de lo dramático, ahora ya, más allá de lo teatral, hasta rebasar lo existencial y abrirnos un ojo de buey, desde esa nave en la que inevitablemente zozobraremos, tan parecida a la de Caronte, hacia el horizonte metafísico. Las elipsis, ciertas estructuras paralelísticas, el simbolismo presente en la arena de la playa, el mar, las toallas, los viajes, la pelea o los exámenes, por no hablar de las lágrimas de la chica, y la circularidad, más allá de recursos teatrales sobre el tiempo, se convierten en trampillas de escenario por las que se cuela el presunto realismo hacia el foso del subconsciente. Lo que queda en escena cuando ya las palabras se han perdido o han sido barridas de la tarima del proscenio (o de la página) es una bellísima alegoría sobre la fugacidad de la vida , la entrega de los jóvenes a esa plenitud vital, cargada las más de las veces de decisiones que nos arrastran en dirección oblicua u opuesta a la de nuestras expectativas y deseos, en una singladura esperanzada en la que nos enredaremos con maromas, tropezaremos con anclas y arboladuras, desgarraremos las velas y resquebrajaremos los remos, se nos imantarán las brújulas, se nos doblarán los sextantes y confundiremos el faro, entre los escollos, con el distintivo de esa nueva macrosala de cine, en la que las normas exigen entrar con un vaso de cola, un cubo de palomitas, el teléfono móvil conectado y una diferida carta de nuestra mente al "Señor Juez", como nominados para abandonar "La Academia" o "El gran hermano", para ser admitidos temporalmente en "Crónicas marcianas" o, si tenemos suerte, en "Tómbola".

Nuevamente, el poeta y dramaturgo será el único, como Federico García Lorca, como Fernando Arrabal, también como Cernuda, en adentrarse en la mar oscura y de fuerza cuatro y buscar esos tres cuerpos semiahogados para intentar una salvación extrema y consolar e iluminar a esos muchachos que han corrido serio riesgo, y que ya han descubierto con vergüenza y pesadumbre, que no saben leer las nubes o el viento o un flequillo pertinaz que semiencubre una mirada o el sol, como una nítida sonrisa, o las estrellas, como los bostezos de medianoche, y que tampoco saben escribir en su cuaderno de bitácora que cada ramalazo de temporal llega para arrancar de cuajo cualquier atisbo de sonrisa o que una calma reparadora les ha acariciado dulcemente el brazo al pasar.

Sólo el poeta es capaz de lanzarse al agua para rescatar en la profundidad abisal los cuerpos moribundos de esos tres muchachos y tras el más puro y sensual beso boca a boca, hacerles reaccionar para que puedan volver a iluminarnos con nuevos tacos, con nuevas expectativas y pulsiones.



Más allá, todavía queda el sentido poético de la belleza verbal, el equilibrio de la forma, la contención arriesgada, la síntesis, la sugerencia, el misterio y el desconcierto onírico, como si en la obra de Benet i Jornet hubiéramos creído vislumbrar al final, como un espejismo junto a un oasis, en la playa vacía cuya arena barren las horas del Céfiro, las babuchitas de oro de un mago Baltasar niño que nos ofrece a todos el don, el gozo inocente de verle jugar con la espuma de las olas con la seguridad profética de Daniel en el foso de los leones.


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