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Horacio Malvicino, el de las cuerdas sensibles al jazz y el tango


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Norberto Gimelfarb, 2000

Malvicino y el tango




Horacio Malvicino, el de las cuerdas sensibles al jazz y el tango

Esta exploración de la cuerda jazzo-tanguera del magnífico guitarrista que es Horacio Malvicino se leyó, con ilustraciones musicales, en la sala del subsuelo del Café Tortoni en la que la Academia Nacional del Tango celebra las reuniones académicas abiertas al público, el lunes 16 de octubre de 2000. El explorador, jazzófilo y tangófilo, contó con la colaboración reticente de su explorado, que nunca ha dejado de decir que su papel en la historia del tango no merecía el homenaje que la Academia le rinde de este modo y con la colaboración entusiasta de un tanguero y piazzollómano de ley, Victor Oliveros, que, para el día de su presentación pública, le prestó un ejemplar fenomenal del inhallable primer LP del Octeto Buenos Aires: Tango progresiv—Allegro ALL 6001. El explorador aprovecha la ocasión para agradecer a Malvicino y Oliveros y no olvida a Horacio Ferrer, que tuvo la idea del homenaje al gran señor de las cuerdas sensibles.


Sábado con tango electrizado por una guitarra jazzera
La cosa empieza con una ecuación, relativamente insólita, pero no por eso menos ecuación:

(Alsina 1782, 4° piso B+Bop Club Argentino) x (Horacio Malvicino+ Piazzolla)=Norberto Gimelfarb vuelve al tango.



Lo cierto es que sucedió en un departamento de la calle Alsina, cerca de la esquina de la Confitería El Molino, mi preferida para ver puestas de sol en Buenos Aires. El departamento era el de la familia Iramain y a mi amigo, mi hermano en jazz, Carlos Iramain, un año mayor que yo, le debía ya el descubrimiento del jazz moderno y el Bop Club Argentino. En mi casa o en la suya nos reuníamos todos los sábados por la tarde a escuchar discos de jazz, de jazz moderno más que nada. Esa tarde de febrero o marzo de 1958 —llevábamos ya más de tres años con las discadas del sábado— nos reunimos en casa de Carlos.
Me recibió poniendo cara seria y me dijo que no íbamos a escuchar jazz, sino tango. Lo miré como diciendo «¿Qué bicho te picó, che?» y le dije que se fuera a cierto lugar que no suele mencionarse en los salones y que se dejara de molestar, pero en términos mucho más crudos. Lo traté además de hipertrofiado de cierta dependencia anatómica masculina. Pero Carlos, en sus trece: «Hoy vamos a escuchar a Astor Piazzolla.»Y yo: «¿Y quién es Piazzolla? ¿Y a mí qué carámbanos me importa el tal Piazzolla? Y te dejás de abusar de mi paciencia y te vas al carozo.» Valga una cita del cubano Alejo Carpentier: «Un discurso con muchos ajos.». Carlos, impertérrito: «Pero, Norbe, mirá que toca Malvicino.» Yo: «¿Cómo? ¿Malvicino? ¿Tango con guitarra eléctrica? Vamos, che, no me vengas con macanas.» Y Carlos: «Tomá, mirá el disco. Vas a ver.» A lo que yo: «Bueno, bah, sí, dale.» Y durante cinco o seis horas fatigamos —como diría Borges— el primer LP de 25 centímetros, Tango progresivo, del Octeto Buenos Aires, hoy inhallable. Y yo no entendía nada, pero todo tenía mucho swing y era tango y no lo era al mismo tiempo, era una cosa nueva que tenía polenta como el jazz y una polenta tanguera que iba derecho viejo a las entrañas tánguicas del chiquilìn copado con el jazz que entonces era yo. Le chamuyaba bajito y contundente. Y la viola de Malveta le daba a todo eso un hermoso color de audacia desenfrenada. Algo insólitamente arrobador, cuyo valor y audacia entonces no supe apreciar, pero que me sigue deslumbrando. Vaya como muestra para el lector que pueda oírlo «Lo que vendrá», composición y arreglo de Piazzolla, en que luce la guitarra eléctrica y electrizante de Malvicino, en dos solos: el primero sobre el tema lento y lírico, con cambio de tempo accelerando y luego ralentando hacia el final; el segundo, sobre el tema rítmico, es aparentemente más jazzístico pero está rodeado y enmarcado por el tutti que se vale de figuras tangueras obstinadas y dramáticas.
Fue aquel un sábado entanguecido hasta por los comentarios del papá de Carlos que nos decía, como los más de entonces, que eso no era tango porque no se podía bailar y no se pescaban los temas por conocidos que fueran. Ese primer longplay del Octeto (Octeto Buenos Aires—Tango progresivo—Allegro ALL 6001 LP, 25 cm) contenía, en efecto, los tan clásicos y tanguizos «Mi refugio» de Cobián, «Boedo» de Julio De Caro, «La revancha» de Pedro Laurenz y «Taconeando» de Pedro Maffia, además de «Tema otoñal» de Francini y «Lo que vendrá» de Piazzolla. Entanguecido sábado que me reveló el tango que andaba oculto en algún rinconcito mío y, sobre todo, me devolvió a mí al tango. Claro que pasarían años antes de que yo me pusiera a explorar sistemáticamente el mundo del tango, ya lejos de la patria, recorriendo las calles de mi memoria, los libros y los discos, pero aquella tarde y la guitarra de Malvicino me señalaron un camino claramente tanguero. Es que esa guitarra hablaba en porteño, aunque en porteño jazzero que le hacía crecer insospechados brotes al árbol del tango. Y el árbol del tango se pasó largo rato rascándose la copa para tratar de saber qué podían ser esos brotes nuevos, aparentemente heterodoxos y reos de alta traición, que a casi nadie se le ocurrió que podían ser «orres». Y a su modo lo eran.
Del por qué y cómo Malvicino podía devolverle el tango a un muchachito que tenía los pies en Buenos Aires y la cabeza en Estados Unidos y Francia, con el cuore haciendo el «grand écart» de las bailarinas entre esos puntos geográficos, la respuesta la da Piazzolla mismo en el libro de Gorin Astor Piazzolla. A manera de memorias, contestando a una pregunta sobre cuál de los tres guitarristas del Quinteto —Malvicino, Oscar López Ruiz y Cacho Tirao— sería el mejor:

«El que mejor comprendió todo lo que yo escribí es Malvicino, quizá porque es el más tanguero de los tres, porque pertenece un poco a mi generación. López Ruiz es posiblemente más moderno, jazzístico, el más intimista de todos […].» ( pág. 69)


Hay varios solos de Malvicino en ese primer disco del Octeto Buenos Aires, que no sólo revelan a un guitarrista virtuoso y elocuente, sino también un sonido de guitarra eléctrica muy de época, con la calidez y redondez particular que brindaban los osciladores de los amplificadores de la época, características que cambiaron con la adopción de los transistores y las demás innovaciones de la electrónica de la segunda mitad del siglo XX.
Horacio Malvicino, piazzollista emérito
Una parte importante de la obra tanguística de Malvicino se ha cumplido junto a Piazzolla. Que yo sepa, Malvicino nunca había tocado profesionalmente tango antes de entrar en el Octeto Buenos Aires, ese fruto de los sueños de Astor Piazzolla y de su avasalladora personalidad, fruto que nunca hubiera podido madurar sin el aporte personal e inconfundible de los músicos que pasaron por sus filas. Junto a Piazzolla en bandoneón estuvieron primero Roberto Pansera y luego Leopoldo Federico. Durante los tres años (1955-1958) que duró el Octeto Buenos Aires, con sólo un mes de trabajo y dos LP grabados en 1957, uno de las cuales es inhallable, en violín estuvieron Hugo Baralis y Enrique Mario Francini. José Bragato en violonchelo. Atilio Stampone en piano. El bajo lo tocaron (creo que sucesivamente): el Nene Nicolini, Hamlet Greco, Kicho Díaz y Juan Vasallo. Veamos qué dice Malvicino de su increíble, arriesgada y en cierto modo sufrida participación:

«O dejás a Piazzolla o te reventamos. — Amenazas de ese tipo recibía todos los días. Llamadas telefónicas, anónimos, tomatazos, tipos que me puteaban por la calle. Para peor yo era la guitarra eléctrica: el objeto maldito dentro del tango. De todas maneras la conspiración estaba en marcha. No era sólo nuestra música, era Astor. El era el símbolo de la herejía. El le había metido al tango contrapunto, fugas y "todo tipo de irreverencias", como dijo una vez un comentarista radial. Claro, la mayor de esas irreverencias era la inclusión de la guitarra eléctrica. Una idea de Astor, una brillante idea, no sólo por el instrumento en sí, sino porque eso le abría a la música de Buenos Aires la posibilidad de utilizar nuevos instrumentos, timbres novedosos. […] Pero cuando llegó la guitarra fue como si a los tangueros se les hubiera aparecido el mismo diablo. […] Yo me enloquecí con el Octeto. Era joven y creo que sentí que esa música me representaba. La juventud pensante de Argentina, llena de ideales y de bronca, encontró que esa música tenía vida, ritmo… que era joven.»


Malvicino, que es de 1929 y yo, que soy de 1941, coincidimos en esa última apreciación social de la música del Octeto. Lo que en esa época le estaba sucediendo a un sector de la mediana y alta clase media, así como a un sector de la alta sociedad, era una vuelta a facetas más nacionales de nuestra identidad, una manera de dejar un poco de lado y atrás lo que por muchos años había sido una de las aspiraciones de la clase media y de la alta: no parecer muy argentinos, no dejar traslucir los elementos más comunes y corrientes de los argentinos, imitar en lo posible los modelos extranjeros, los europeos primero y luego cada vez más los norteamericanos. Con la música de Piazzolla se podía sentir algo tan entrañablemente nuestro como el tango repentina y francamente conectado con el jazz y la música clásica del siglo XX. Y eso no era todo.
Las redes del tango en aguas internacionales
Alguien lo estaba sacando de quicio al tango, lo que muchos sintieron entonces como una manera de desvirtuarlo, mientras que lo que se buscaba con el Octeto era abrirle puertas para que saliera del encierro en que lo habíamos tenido durante años a fuerza de quererlo nuestro y nada más. Sí, el tango, como río que desborda, se salió de madre para buscar primero a muchos argentinos y uruguayos que de él se habían alejado en busca de otros aires musicales y más tarde de todo un público internacional que, a través de Piazolla y los piazzollianos, incorporaría el tango a su acervo.
De que en todo ello subsistiera, por parte nuestra, la necesidad de identificarnos con los países más desarrollados no cabe duda, pero lo importante fue que lo hiciéramos sobre la base de cosas muy nuestras y que a finales del siglo XX hubiera grandes figuras internacionales de la música que buscaran inspiración en el tango. Modestamente, y entre tantas cosas que cabe destacar, parte de ello empezó con atrapar en las redes del tango a un músico de jazz como Malvicino.
Dicho proceso no es más que la cara estrictamente local de un fenómeno que se extendía a las clases medias y parte de las altas de muchos países occidentales: un movimiento social internacional que, en lo musical, se expresó mediante la penetración del jazz, la música barroca y la música neoclásica del siglo XX en sectores de avanzada de la música popular de muchos países. Entre nosotros, por ejemplo, sucedió con el folklore de Waldo de los Ríos o el tango de Salgán (lo de Salgán es mucho más original que lo que deja traslucir mi generalización). Para mí es obvio que en ese momento, la más lograda y a la vez más extremista expresión local de ese movimiento internacional es la música de Piazzolla.
De algunos músicos del Octeto Buenos Aires y de fuelles y guitarras especialistas en ornitología

En ese primer Octeto Buenos Aires se encuentran músicos como Nicolini, que practica tanto el jazz como el tango, y Roberto Pansera. A éste lo conocí, como a Malvicino y Nicolini, en el escenario del salón de la YMCA en que se hacían las reuniones del Bop Club. Pansera estaba mucho más comprometido con el tango, claro está, que Malvicino. Sin embargo, iba a las reuniones del bop y tocaba el piano o sacaba el fuelle e improvisaba jazz. En la jaula de Pansera había gorriones, calandrias, jilgueros y zorzales que cantaban bebop con timbre tanguero. Piazzolla también iba al bop (tal vez lo haya llevado el Mono Villegas, «Villeguita» según el tango que le dedicó Astor). Y allí conoció a Malvicino y lo fue a buscar para que formara parte del Octeto. Todos estos músicos sentían que el futuro estaba en la incorporación al tango de rasgos venidos de la música culta y del jazz. No se trataba, insisto, de un simple fenómeno de importación, sino más bien de la búsqueda de rasgos comunes y vasos comunicantes entre esas corrientes musicales distintas. En esos casos mucho se ha insistido en el lado simplemente importador de rasgos ajenos al tango, en lugar de remontarse a lo que por su origen y desarrollo con él compartían las músicas importadas. Tampoco se ha destacado suficientemente lo que el tango, hasta ahora solo el de Piazzolla y los piazzollianos, puede darle al jazz y a la música llamada culta. En una de esas hay que escuchar cosas como «Tangology» de Malvicino pensando en lo que el jazz va a recibir de composiciones como esa —se trata de uno de los temas del segundo larga duración del Octeto (Octeto Buenos Aires—Disc Jockey DIS 15001, disco de 30 cm) con los mismos músicos que el primero—. «Tangology», desde su título en inglés —que recuerda temas clásicos del estilo bebop como «Ornithology» de Charlie Parker o «Anthropology» de Dizzy Gillespie— constituye un desafío abierto a la vulgata tanguera de fines de los años 50. Como «Ornithology», una línea melódica intrincada y original basada en los acordes de la canción popular «How High The Moon», y «Anthropology», una construcción alocada sobre la base de la trama armónica de la canción popular «I Got Rhythm», se inspira, a la manera jazzística, en la trama armónica de un tema popular norteamericano de los años 40, «Fiesta para cuerdas» (Holiday For Strings), de David Rose. Curiosamente, «Fiesta para cuerdas» ha sido un tema poco o nada explotado por los jazzistas. Malvicino habrá visto en él lo que podía tener de contenido tanguístico y el arreglo de Piazzolla hace el resto. En ese recurrir a inspiración norteamericana se da una relación con tendencias innovadoras tangueras de los años 40 en las que músicos como Maderna, Artola y Galván buscaban inspiración en los arreglos de temas populares norteamericanos de las orquestas semisinfónicas que dirigían André Kostelanetz, Morton Gould, Hal Mooney o David Rose y que gozaron de popularidad en Argentina. Con todo, no andaban exactamente por ese lado los caminos futuros del tango y sí por donde lo llevaron Piazzolla, Salgán, Rovira, Leopoldo Federico, Stampone o Malvicino.
El largo proceso de adaptar e incorporar rasgos tangueros al bagaje de los jazzistas y clasicistas de todas partes
Nótese que ha llevado muchos años el proceso de adaptar e incorporar rasgos tangueros al bagaje de los jazzistas y clasicistas. Pese a la curiosidad y admiración que desde mediados de los años 60 suscitaría Piazzolla en los medios jazzísticos norteamericanos y europeos, sólo desde los 80 empieza uno a encontrar obras de Piazzolla o apiazzolladas en el repertorio jazzístico. Gary Burton, el vibrafonista, está entre los primeros jazzistas que han dado el buen paso, Al Di Meola, el guitarrista, es otro; menciono también el homenaje que el altista Phil Woods rindió en un disco a Piazzolla (y a la brasileña Elis Regina). Cabría preguntarse también qué le puede deber un musicazo como Gil Evans, admirador de Piazzolla. Por el lado europeo, menciono al acordeonista Richard Galliano, que me dijo un día: «Mis dioses personales son dos: Piazzolla, que me abrió los ojos en cuanto a ser jazzista y francés sin complejos, y Toots Thielemans, el armonicista belga.» Está el bandoneonista francés Olivier Manoury, buen tanguero, que también ha grabado un lindo disco de jazz con el pianista italiano Arrigo Cappelletti (ojo, sí, se llama Cappelletti, ¡pero no toca como un ñoqui!). Piazzolla en cierto modo le abrió camino al bandoneonista y compositor Dino Saluzzi, que en los años 80 tocó con el big band del pianista, arreglador y compositor suizo George Gruntz (y grabó luego con Al Di Meola).
Por el lado clásico hace rato que se le viene rindiendo homenaje, sencillamente con el número de obras que se tocan, al compositor Piazzolla, sobre todo en lo que a música de cámara se refiere. Y en los útlimos años el violinista Gidon Kremer anda paseándose por el mundo con un cuarteto que interpreta a su manera los tangos y milongas de Piazzolla, cuarteto con el que ha grabado ya dos discos. Por su parte, el violonchelista Yo Yo Ma se rodeó de músicos argentinos, todos allegados a Piazzolla, para dar su versión del Piazzolla popular. Al hacerlo, recurrió a Horacio Malvicino, que coordinó a los músicos e intervino en cuatro de los once temas grabados.
Los mencionados están lejos de ser los únicos. En un país chiquito como Suiza, por ejemplo, hay un grupo de veteranos tangueros helvéticos que hace rato que interpretan a Piazzolla y junto a ellos hay gente joven de escuelas de jazz y conservatorios que desde hace dos o tres años vienen tocando los temas tangueros de Piazzolla.
Inquietudes compartidas en los años cincuenta: tango de vanguardia, Latin Jazz, bossa nova, Third Stream Music
Volviendo a la época del primer Octeto Buenos Aires, ¿cuáles son los síntomas internacionales del fenómeno social del que les he hablado y de lo que tal vez sean los primeros balbuceos de lo que hoy se llama música mundial o en inglés «world music»? En Brasil y en el mismo momento en que se crea el Octeto Buenos Aires, músicos como Johnny Alf y Dick Farney están creando las bases de lo que hacia 1958 se llamará «bossa nova», un intento de vincular una música nacional y urbana, como lo es el samba, con el jazz y con elementos de la música contemporánea culta. Y esto curiosamente no es cosa exclusiva de músicos del Tercer Mundo ansiosos de ponerse a la altura de los países desarrollados. Y no lo es porque por esos años, la música que tanto inspira a Piazzolla, a Jobim y a João Gilberto, el jazz, también busca inspiración internacional: el Modern Jazz Quartet, que vincula su versión del bebop con el barroco y en parte con la música rococó; Dizzy Gillespie que desde los años 40 viene tratando de incorporar ritmos cubanos al jazz y los músicos cubanos, puertorriqueños y dominicanos de Estados Unidos, que, necesitando identificarse con el país, lo hacen a través de la asimilación del jazz a su música vernácula. Actitud algo ingenua, pues se trata de una música, como el jazz, que en esa época se está volviendo bastante marginal. No me extiendo sobre el fenómeno en Europa, pero allí pasa algo parecido en los medios musicales en los que el jazz ya ha penetrado con fuerza desde los años treinta. Señalo también que por esos mismos años de 1955-1958, los de la existencia del Octeto Buenos Aires, surge en el jazz estadounidense la llamada «Música de la Tercera Corriente» (Third Stream Music), en la que colaboran en pie de igualdad músicos de jazz y músicos clásicos para crear un cóctel parecido —en sus intenciones, no en sus realizaciones— al que estaba intentando Piazzolla aquí (y tal vez quepa calificar de Third Stream Music las obras sinfónico-tangueras que produjo Piazzola en los años 50). No olvidemos a Gerry Mulligan, tan admirado por Piazzolla, que desde finales de los años 40 escribía e improvisaba jazz con las mismas «irreverencias» piazzollianas: contrapunto, fugas, armonías inesperadas y exquisitas. Cabría mencionar más ejemplos norteamericanos, menos conocidos tal vez, pero creo que con esto basta.
Malvicino, colaborador de siempre de Piazzolla
La colaboración de Malvicino con Piazzolla va de la loca empresa del Octeto hasta la disolución del último sexteto. Piazzolla lo volvió a llamar cuando formó el primer quinteto, con Bajour en violín, Gosis en piano y Kicho Díaz en bajo. Y también estuvo en el primer conjunto electrónico, en 1975-1976, que reunía a Juan Carlos Cirigliano, en piano, Giacobbe en órgano, Agri en violín, Adalberto Cevasco en bajo eléctrico, Enrique Roizner en batería, Arturo Schneider, en flauta y saxo, y Daniel Piazzolla en sintetizador y percusión. Volvió a recurrir a Malvicino de 1985 a 1989 para el quinteto con Fernando Suárez Paz, violín; Pablo Ziegler, piano y Héctor Console en bajo. Con ese grupo fue en 1986 al Festival de Montreux en donde grabó con el vibrafonista de jazz Gary Burton; en 1987 grabó con ese mismo quinteto el disco The Central Park Concert. Por último, Malvicino fue el guitarrista del Sexteto con Binelli en bandoneón, Gandini en piano, Bragato y luego Carlos Nozzi en violonchelo, y Héctor Console y después Angel Ridolfi en bajo.
La obra tanguística personal de Malvicino

Made in Buenos Aires (1995)

Debemos considerar ahora la obra tanguística personal de Malvicino. Una obra en la que el tango se aúna con otras pasiones musicales. Fiel a su amor por el jazz y, tal vez sin saberlo en un principio —la época de su colaboración con el Octeto Buenos Aires— pionero de la música mundial, la world music, Malvicino, que desde el comienzo le ha dado nombre inglés a muchos de sus temas tangueros, no deja de abrir su tango principalmente al jazz y a la bossa nova. Ello es muy sensible en los temas que Malvicino aportó a un disco hecho con Leopoldo Federico en bandoneón y Adalberto Cevasco en bajo eléctrico y que se llama Made In Buenos Aires. Por ejemplo en «New Tango N° 1», que es, en parte, una versión revisada y actualizada de una milonga que escribiera para el primer Quinteto, «Guitarrazo», publicada en el disco de 1961 Piazzolla interpreta a Piazzolla, y eliminada luego en reediciones, al menos en las publicadas fuera de Argentina. «New Tango N° 1» nos ofrece otra faceta de Malvicino, la de virtuoso de la guitarra acústica que a un tango amilongado se lo lleva de visita a Brasil, lo deja contagiarse y al final se lo trae de vuelta a nuestra pampa.


Gente de Nuevos Aires (1982)

No todo lo que ha hecho en tango Malvicino lleva nombre en inglés. En un disco grabado con Daniel Binelli en bandoneón, Cevasco en bajo eléctrico y Enrique Roizner, el Zurdo, en batería, tenemos títulos como «Tango once», «Bar latino», «Con gusto a Buenos Aires», «Fugazzeta» y «Llegando a Buenos Aires». El clima de esas composiciones es el de una tanguística abierta a corrientes musicales internacionales: «Con gusto a Buenos Aires» tiene cosas rítmicas y tímbricas que apuntan a una fusión del tango y cierto jazz rock. Y la porteñísima «Fugazetta» se ha fugado con alguien de los Balcanes, pero cuando se pone lírica y melancólica se viste de milonga. «Llegando a Buenos Aires» nos muestra una orbe porteña con «saudade» brasileña, un tango que se acuerda de su paso por Brasil y de todo lo que los bossanovistas le pueden dar de lindo a nuestra música (y nuestra música a ellos). A mí me suena como un resumen musical de algunas noches de «676» en los años 60, en que el Quinteto de Piazzolla se codeaba con João Gilberto y el grupo vocal «Os Cariocas», o en que uno dudaba entre una velada en «676» o en el boliche brasileño de Paraná a media cuadra de Corrientes. Pero Malvicino nos da también «Bar Latino» y «Tango once», más adheridos a la tradición propiamente tanguera. «Tango once» me parece un buen ejemplo de esta faceta de Malvicino, con su primer tema rítmico expuesto por el bandoneón bien tanguero y canyengue, su segundo tema lírico-melódico, aunque parecido al primero, expuesto por Malvicino en guitarra eléctrica, y un final en el que bandoneón reitera, expande y compadrea el primer tema.


Algo más sobre Made in Buenos Aires (1995): un homenaje a Piazzolla y al Gordo Federico

Made in Buenos Aires contiene algo más que composiciones de Malvicino: dos magníficos solos de bandoneón no acompañados de Leopoldo Federico. Como homenaje a éste y como «regalo», Malvicino se manda una transposición para trío de bandoneón, guitarra eléctrica y bajo eléctrico del Concierto para bandoneón y orquesta de Piazzolla. Con modestia dice en la nota de presentación:

«El «Gordo» tenía el metejón de tocar el Concierto para bandoneón y orquesta de Astor, pero le faltaba la Sinfónica y la oportunidad. Entonces se me ocurrió hacer la transcripción del concierto para lo que podría ser una mínima expresión musical, un trío de bandoneón, guitarra y bajo.

Lo consulté con Leopoldo y le pareció una buena idea, ahí nomás me puse a trabajar y partí de la concepción siguiente: el bandoneón tocaría la parte original, el bajo eléctrico una parte adaptada a la ductilidad de expresión y efectos de este insturmento y la guitarra eléctrica cubriría toda la cuerda, arpa, etc. Y así fue, cuatro semanas de trabajo y quedó listo. Lo probamos y resultó de nuestro agrado.»
Menudo trabajo el de Malvicino. Se recomienda, a quienes no puedan cotejar las partituras, la escucha comparada del concierto en su versión orquestal y en la reducción de Malvicino. No sé de otras transposiciones logradas, pero lo hecho por Malvicino se me ocurre comparable con la reducción de la Misa Criolla de Ariel Ramírez que hicieron los Huanca Hua hace unos 40 años.

De la picaresca malvichínica
Me queda referirme brevemente a lo que cabe denominar «la picaresca malvichínica», al Malvicino con seudónimos, que fueron muchos. Algunos tienen que ver con el tango y otros no. Yo no conozco más que algunos. Con uno de ellos Malvicino tuvo inmenso éxito: Alain Debray, seudónimo con el cual hizo montones de discos de tango —con marcación europea— y de música internacional. Están también, contemporáneos del OBA, los discos de Los Muchachos de Antes, en que Malvicino en guitarra acústica, Panchito Cao en clarinete y el Nene Nicolini en bajo, nos dan su versión muy personal de tangos a la manera de principios del siglo XX. Malvicino prefiere pasar por alto a sus dobles de los seudónimos —incluso al tan simpático Don Nobody, jueguito de palabras hispano-inglés que quiere decir «Don Nadie».
Chan-chan con cariño
Yo personalmente, tal vez por vivir lejos de la patria y de la patria chica porteña, me quedo con el Malvicino piazzolliano y con el del tango abierto a todos las corrientes contemporáneas. Claro, mi lado jazzero grita que el Malveta del alma tal vez sea el puramente jazzista, del cual no hay o yo no conozco discos, fuera de dos inhallables 78. Y mi lado tanguero retruca que el que tan bien supo sintetizar mil y una sutilezas en su obra, junto a los más grandes nombres del tango, el jazz y la música clásica de la segunda mitad del siglo XX, debe ser el que hay que querer. El futuro lo dirá, yo no.

Norberto Gimelfarb

Yverdon, Suiza, septiembre de 2000
Bibliografía consultada para la redacción de este trabajo:

Ferrer, Horacio, El libro del tango. Arte popular de Buenos Aires, 3 tomos, Buenos Aires-Barcelona, Antonio Tersol Editor, 1980

Gorin, Natalio (ordenador), Astor Piazzolla. A manera de memorias, Buenos Aires, Atlántida, ©1990, 1991, page 173

López Ruiz, Oscar, Piazzolla loco loco loco. 25 años de laburo y jodas conviviendo con un genio, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1994

Piazzolla, Diana, Astor, Buenos Aires, Emecé, 1987, pag 125

Risetti, Ricardo, Memorias del jazz argentino, Buenos Aires, Corregidor, 1994



Speratti, Alberto, Con Piazzolla, Buenos Aires, Galerna, 1969, page 101
Discografía consultada para la redacción de este trabajo:

Año de grabación o de publicación

LP o CD Intérpretes—Título del disco—Casa discográfica y referencia alfabético-numérica+©

1957

LP Octeto Buenos Aires—Tango progresivo—Allegro ALL 6001

1957

LP Octeto Buenos Aires—Disc Jockey DIS 15001

1958?

LP Los Muchachos de Antes—La música de Los Muchachos de Antes—Disc Jockey LD 15040

1958?

CD Los Muchachos de Antes—Diapasón ANS 15254-2

1960

LP Astor Piazzolla y su quinteto—Vanguardia—Antar PLP 5049

1960

CD Vanguardistas del tango o LP Astor Piazzolla y su quinteto—5º año nacional—Music Hall 45-E-97

1960-1961 (© 1995, P 1996)

CD Astor Piazzolla y su quinteto—Ensayos—Discmedi Blau DM 152CD (Grabado entre fines de 1960 y comienzos de 1961)

1961

LP Astor Piazzolla y su quinteto—Piazzolla interpreta a Piazzolla—RCA Victor AVL 3340

1964

LP Astor Piazzolla—1944-1964. 20 años de vanguardia con sus conjuntos—Philips 85510 PY

1975?, 1976?

CD Astor Piazzolla y su nuevo conjunto—Desde Argentina—Music Of The World CD 12520 © 1994

1977?

LP Alain Debray—Alrededor del mundo—RCA CL-40557 (P) Madrid

1983

LP Malvicino-Binelli-Cevasco-Roizner—Gente de Nuevos Aires—1983

1986

LP Astor Piazzolla y su quinteto con Gary Burton—El nuevo tango—WEA 80720 9

1987

CD Astor Piazzolla & Gary Burton—The New Tango—WEA 2292-55069-2 ©1987 (Este CD reproduce el contenido del LP WEA 80720 9 y le añade «La muerte del ángel»)

1987

CD Astor Piazzolla—The Central Park Concert—Chesky Records JD 107

1989 (© 1997)

CD Astor Piazzolla—Live at the BBC 1989—INT 3226-2. ©1997, (P) 1989

1989 (P 1996)

CD AP—57 minutos con la realidad—INT 3079 2 ©1996

1989

CD AP—The Lausanne Concert (MAD)—Milan Sur 13913-2 ©1993

1995

Leopoldo Federico-Horacio Malvicino-Adalberto Cevasco—Made In Buenos Aires—Cassette y CD Milonga de JAZZ & FUSION S.R.L. Buenos Aires

1997

CD Yo Yo Ma—Soul Of The Tango—Sony SK 63122

1998

CD Gary Burton—Astor Piazzolla Reunion—Concord Jazz CCD-4793-2

1999

CD Gary Burton—Libertango—Concord Jazz CCD-4887-2





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