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SEMIÓTICA DE EL PERSEGUIDOR

HÉCTOR PAVÓN

TALLER DE TESIS

PROFESORA: LETICIA ROLANDO


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA MATANZA

LICENCIATURA EN LETRAS

2005

A Julio y Diego, por la apuesta romántica.

1. INTRODUCCIÓN.
Nuestro trabajo supone una lectura de “El perseguidor” de Julio Cortázar a partir de una mirada semiótica sobre su personaje principal, Johnny Carter, saxofonista devenido en signo de acuerdo a nuestros propósitos. En nuestro estudio, destacamos la figura del protagonista por encima del cuento; Cortázar nos autoriza: “el cuento gira en torno al personaje y no el personaje en torno al cuento” (citado por Goloboff, 1998, págs. 113 y 114). Con este sustento, nos adentramos en la tarea que nos convoca; insistimos, ahora con un deslizamiento importante, una revisión de la construcción social de la realidad en ese relato a partir de la contribución de la semiótica.

Johnny Carter aparece como un signo que abre una amplia posibilidad de significaciones, disparadas en las direcciones que había señalado Peirce. Pero antes de avanzar, como explica el pensador americano: “El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen” (Peirce, 1986, pág. 22). Entonces, adelantamos que tendremos como objeto (dinámico) del signo Johnny Carter (v. infra), a Charlie Parker, el genial saxofonista que realizó aportes fundamentales para el nacimiento del bebop, un género que revolucionó el jazz hacia los años cuarenta; Cortázar abre el cuento con la siguiente dedicatoria “In memoriam Ch. P.”. Sin embargo, aclaramos, cuando nosotros nombramos a Charlie Parker, en tanto objeto (dinámico), nos referimos al sujeto histórico del que sólo tenemos noticias a través de otros signos, como el Charlie Parquer (otro signo que tendremos en cuenta) de Bird (biografía de Charlie Parker de Ross Russell, 1989).

En la semiótica de ascendencia peirciana, las relaciones entre el signo y el objeto funcionan de acuerdo a su segunda tricotomía que establece tres posibilidades de mediación: la icónica, determinada por las cualidades; la indicial, por los cuerpos, la manifestación de esas cualidades en cuerpos; y la simbólica, por la ley, por la convención social. Estas tres formas de mediación entre el signo y el objeto, que parten siempre de una terceridad, de un signo1, regirán el orden de nuestro estudio. Posteriormente, abordaremos la cuestión de los objetos: inmediato y dinámico. A modo de conclusión, trabajaremos con el interpretante, ese signo creado, en la mente de alguien, de similares características a aún más desarrollado que el primero.


  1. EL SIGNO.

Retornemos a las palabras de Peirce: “Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter” (Peirce, 1986, pág. 22). Hasta aquí, su definición comprende la relación entre el signo y el objeto, ese segundo (algo) al que representa. Los estudios de Peirce, como hemos declarado, analizan los procesos del pensamiento humano, la manera en que éste construye la realidad. Sus categorías –primeridad, segundidad, terceridad-2, calificadas como objetivas, aparecen en todos los objetos y a través de ellas el pensamiento construye esos objetos “reales”, su apariencia, su fenómeno. Entendemos que la semiótica de Peirce tiene una estrecha relación con su fenomenología (Ferrater Mora, 1975, págs. 385 y 386). Ahora bien, estas categorías aparecen en todas las instancias semióticas (en los signos -representamen e interpretante- y en los objetos; en este orden que resulta también una dirección: desde los signos hacia los objetos) y determinan el carácter de las mismas. Así, hablaremos de primeridad en el caso del signo como ícono, de segundidad en el caso del signo como índice y de terceridad en el caso del signo como símbolo.




    1. EL ÍCONO, PRIMERIDAD Y CUALIDADES DE UN ARTISTA.

De acuerdo a lo postulado por Peirce, un ícono es un signo que guarda cierta analogía, manifiesta rasgos pertinentes y posee alguna cualidad del objeto (en el dominio de la primeridad). Siempre en relación con su objeto dinámico, en nuestro caso el signo Johnny Carter en relación con su objeto dinámico Charlie Parker, el artista. En este punto presentamos una serie de analogías, rasgos y cualidades presentes en “El Perseguidor”. La selección, que en principio aparecerá como arbitraria, sólo cobrará un sentido pleno cuando desarrollemos el signo como índice y como ícono. En el ámbito del cuerpo y de la ley, la apariencia de arbitrariedad se evaporará. Entonces, las cualidades:




  • Inadaptación: al tiempo y al espacio, en palabras de Johnny: “Tú no haces más que contar el tiempo (...). El primero, el dos, el tres, el veintiuno. A todo le pones un número, tú. Y ésta es igual. ¿Sabes por qué está furiosa? Porque he perdido el saxo. Tiene razón, después de todo” (Cortázar, 1996, pág. 7)3. En las de su amigo, Bruno: “Sus conquistas son como un sueño, las olvida al despertar cuando los aplausos lo traen de vuelta, a él que anda tan lejos viviendo su cuarto de hora de minuto y medio” (pág. 42).

  • Desorden: en palabras de Bruno, el narrador: “Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos, andaban bien vestidos (de esto me acuerdo quizá por contraste, por lo mal vestido y lo sucio que anda ahora Johnny),...” (pág. 10).

  • Desprecio a la razón: dice Johnny: “No hay nada aquí dentro, Bruno, lo que se dice nada. Esto no piensa ni entiende nada. Nunca me ha hecho falta para decirte la verdad” (pág. 12).

  • Adicción: a las drogas y al alcohol, en diálogo entre Bruno y Dedeé: “-Me pregunto de dónde ha sacado la droga –he dicho, mirándola a los ojos. / -No sé. Ha estado bebiendo vino y coñac casi todo el tiempo. Pero también ha fumado, aunque menos que allá...” (pág. 26).

  • Genialidad: bajo el juicio del narrador, Bruno: “Porque después del paso de Johnny por el saxo alto no se puede seguir oyendo a los músicos anteriores y creer que son el non plus ultra; hay que conformarse con aplicar una especie de resignación disfrazada que se llama sentido histórico, y decir que cualquiera de esos músicos ha sido estupendo y lo sigue siendo en-su-momento. Johnny ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta la hoja, y se acabó” (pág. 29).

  • Primacía de la emoción y de la pasión: Johnny exclama angustiado: “-Sobre todo no acepto a tu Dios (...). No me vengas con eso, no lo permito. Y si realmente está del otro lado de la puerta, maldito si me importa. No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta. Aquella vez en Nueva York yo creo que abrí la puerta con mi música, hasta que tuve que parar y entonces el maldito me la cerró en la cara nada más porque no he rezado nunca, porque no le voy a rezar nunca, porque no quiero saber nada con ese portero de librea, ese abridor de puertas a cambio de una propina, ese...” (págs. 87 y 88).

La inadaptación, el desorden, el desprecio a la razón, la adicción, la genialidad y la primacía de la emoción y de la pasión son analogías, rasgos o cualidades; siempre primeridades. Pero resulta que en este caso, y en todos los casos, las primeridades se manifiestan en segundidades, en objetos, y se aprecian desde terceridades, desde signos. Nos servimos de esta interpretación que realiza Verón (1986) de los trabajos de Peirce para justificar nuestra exposición de cualidades encarnadas en hechos, en cuerpos, en objetos.





    1. EL ÍNDICE, SEGUNDIDAD Y CUERPO DE JOHNNY CARTER.

Según lo declarado por Peirce, un índice es un signo que pensamos como un fragmento arrancado al objeto. Signo que distinguimos por su contacto físico con el objeto (en el dominio de la segundidad). Este contacto físico nos obliga a un replanteo de la condición semiótica de Johnny Carter como signo; mejor expresado, de la relación de este signo con su objeto dinámico, Charlie Parker.

Cuando buscamos claridad en este asunto, adoptamos una postura semiótica bien definida: “(...), llamamos al modo de representación del objeto en el signo, el objeto inmediato. (...), pues del hecho de que el signo representa siempre su objeto de una cierta manera, se sigue que el objeto desborda el signo: un signo dado, o un conjunto cualquiera de signos, no puede representar el todo del objeto. (...), llamamos a este desbordamiento del signo por el objeto, desbordamiento que también debe estar representado en el signo, objeto dinámico” (Verón, 2004, pág. 118). Entonces, el objeto Charlie Parker es representado de una manera por el signo Johnny Carter y construye (así, de esa manera) su objeto inmediato. Además, otros signos representan al objeto Charlie Parker; tomaremos, porque se ajusta al desarrollo posterior de nuestro trabajo, el Charlie Parker de Ross Russel, un segundo signo que no agota el objeto dinámico Charlie Parker.

Si desplegamos este segundo signo, pieza de una biografía del saxofonista, encontramos algunos hechos que aparecen también en el signo Johnny Carter. Estamos en el dominio de la segundidad, de los hechos, de los cuerpos, del contacto físico, en definitiva, del índice.




  • Charlie Parker toca en “El Minton´s”, un lugar de encuentros nocturnos para músicos de jazz, junto a Johnny Hodges y Benny Carter. De la fusión de sus nombres nace Johnny Carter.

  • Charlie y Johnny tienen una relación particular y similar con el tiempo: “-Charlie podía conseguir de los blues más melodías que ninguno de los músicos que han existido. Now´s the Time es cautivadora e inolvidable, aunque sea difícil de repetir. Tiene esa calidad extradimensional que distingue las obras maestras, aunque sea pequeña. Está fuera del tiempo. Sus tres minutos parecen durar mucho más. Está perfectamente equilibrada, es perfectamente lógica y es el mejor éxito de los boppers hasta ese momento” (Russell, 1989, págs. 168 y 169). “Esto del tiempo es complicado, me agarra por todos lados. Me empiezo a dar cuenta poco a poco de que el tiempo no es como una bolsa que se rellena. Quiero decir que aunque cambie el relleno, en la bolsa no cabe más que una cantidad y se acabó. ¿Ves mi valija, Bruno? Caben dos trajes y dos pares de zapatos. Bueno, ahora imagínate que las vacías y después vas a poner de nuevo los trajes y los dos pares de zapatos, y entonces te das cuenta de que solamente caben un traje y un par de zapatos. Pero lo mejor no es eso. Lo mejor es cuando te das cuenta que puedes meter una tienda entera en la valija, cientos y cientos de trajes, como yo meto la música en el tiempo cuando estoy tocando, a veces. La música y lo que pienso cuando viajo en el metro”. (Cortázar, 1996, págs. 16 y 17).

  • Charlie y Johnny comparten sus vidas con personas y personajes cuyos nombres poseen una identidad fonética muy sugestiva: conocen y forman pareja con mujeres llamadas Chan y Lan; engendran hijas, Bee y Pree; practican una singular amistad con una marquesa (Tica) y una baronesa (Lica); entablan una segunda relación amorosa con Doris y Dédeé2.

  • Los contactos entre Par-ker y Car-ter (otra semejanza fonética en sus dos sílabas) impregnan otras actividades: pasan gran parte de sus vidas en hoteles, realizan giras por Francia, Bélgica e Inglaterra, consumen drogas, padecen internaciones en hospitales psiquiátricos y tocan junto a Lester Young, Miles Davis y Dizzy Gillespie (tres nombres que aparecen en el cuento y en la biografía).

Aún más hechos presentan esta característica, la apariencia de un fragmento arrancado al objeto; inferimos, desde los casos enumerados, el carácter indicial del signo Johnny Carter. Pero aún queda por revisar un dominio en la relación entre el signo y el objeto.




    1. EL SÍMBOLO, TERCERIDAD Y REPRESENTACIÓN SOCIAL DEL ARTISTA.

Peirce define al símbolo como un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el símbolo se interprete como referido a dicho objeto. Nos encontramos en el espacio del pensamiento, de la convención social (en el dominio de la terceridad). Johnny Carter, un símbolo del artista, no por sus analogías y sus contactos físicos con Charlie Parker, sino por una ley, un pensamiento y una convención social que lo representan como artista. De dónde provienen, cómo construimos estas categorías y de qué manera aparecen en el signo Johnny Carter son interrogantes que abren el discurso de este apartado.

En principio, examinaremos la imagen social del artista en un eje diacrónico, sobre los estudios realizados por Arnold Hauser (1951), desde los tiempos prehistóricos hasta nuestros días; de esta operación obtendremos una serie de cualidades (primeridades), encarnadas en el cuerpo del protagonista del cuento (segundidades) y, finalmente, representadas por el símbolo Johnny Carter como convención social del artista (terceridades). La búsqueda de imágenes comienza cuando:


  • En el Paleolítico, el artista (plástico) aparece como mago y sacerdote. Sus representaciones de animales tienden a una finalidad mágica (la captura efectiva de estos); entonces, la comunidad considera a la persona que realiza esas pinturas como mago o hechicero. A esta consideración, le añade una posición social particular que libera parcialmente al artista de la obligación de procurar el alimento (Hauser, 1994, t. I pág. 34 y ss.)3.

  • Durante la Antigüedad Clásica, la sociedad juzga al artista de manera diversa según la disciplina que ejerza. Por una parte, al poeta como vidente y profeta, dispensador de gloria e intérprete de mitos. Por otra, al artista plástico como un artesano despreciable que con su salario alcanza todo lo que le corresponde. En esta última figura, concreta una operación que consiste en la separación de la obra, como producto apreciable, y de la personalidad del artista, siempre desdeñable (t. I pág. 148 y ss.).

  • Con la llegada del Renacimiento, hay un desplazamiento de la atención que va de la obra a la persona del artista. Irrumpe una nueva concepción: el artista como genio. Una personalidad autónoma, más importante que la tradición, la doctrina y las reglas, crea la obra de arte. Aún más, la sociedad renacentista valora la capacidad por encima de la realización, rasgo fundamental del concepto de genio (t. I pág. 189 y ss.).

  • Desde el Romanticismo, el artista exacerba su personalidad y concreta una revolución subjetiva. Ante la sociedad racionalista y positivista aparece como un enfermo. Su padecimiento encierra la negación de lo ordinario, normal y razonable; el miedo morboso al presente y un intento de huida al pasado (el paraíso perdido) o al futuro (la utopía). Su experiencia fundamental resulta la carencia de patria y la soledad. No hay nada que merezca ser deseado, y todo afán y toda lucha son inútiles; lo único sensato es el suicidio (t. II pág. 339 y ss.).

En este recorrido centramos nuestra atención en la imagen del artista. Nos ubicamos muy cerca del Romanticismo, reiterando el gesto con el que “El perseguidor envuelve a Johnny Carter,. Más aún, desde nuestra perspectiva el Romanticismo abandona su condición de movimiento histórico y se convierte en una dimensión de análisis. Es decir, desde nuestra posición espacio-temporal, salimos en busca de rasgos románticos en diferentes momentos de la historia del hombre. Así, toda exaltación de la figura del artista se transforma en un aspecto romántico que dispuesto, luego, sobre la figura de Johnny Carter lo romantiza.

Siempre que el saxofonista rompe con las categorías temporales que rigen sobre todos los hombres, podríamos pensar en un vínculo, tenue pero vínculo al fin, con los magos y sacerdotes del Paleolítico: “Y justamente en ese momento, cuando Johnny estaba como perdido en su alegría, de golpe dejó de tocar y soltándole un puñetazo a no sé quién dijo: ‘Esto lo estoy tocando mañana’, y los muchachos se quedaron cortados,...” (Cortázar, 1996, pág. 10)4. En tanto los personajes que lo rodean, lo reconocen como un ser distinto, podríamos sugerir un parentesco, débil, todavía, pero parentesco al fin, con los videntes o profetas de la Antigüedad Clásica: “Dan ganas de decir en seguida que Johnny es como un ángel entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darle bonitamente vuelta, y a reconocer que quizá lo que pasa es que Johnny es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros” (pág. 55). Cuando apreciamos que su capacidad sobrepasa sus realizaciones, encontramos un genio del Renacimiento: “No es cuestión de más o menos música, es otra cosa... por ejemplo, es la diferencia entre que Bee haya muerto y que esté viva. Lo que yo toco es Bee muerta, sabes, mientras que lo que yo quiero... Y por eso a veces pisoteo el saxo y la gente cree que se me ha ido la mano en la bebida” (pág. 83). Finalmente, en su muerte consuma una despedida romántica (una larga enfermedad y varios descuidos, atentados contra su propia vida, lo llevaron a un suicidio particular): “A ti te lo puedo decir, en realidad estaba muy débil (...) y de noche me daba mucho miedo la forma en que respiraba y se quejaba. Lo único que me consuela (...), es que murió contento y sin saberlo. Estaba mirando la televisión y de golpe se cayó al suelo. Me dijeron que fue instantáneo” (pág. 91).

Completamos, de esta manera, con las cualidades encarnadas en el cuerpo de Johnny Carter y, sobre todo, asociadas a las ideas generales del artista en diferentes épocas, el proceso de producción del símbolo del artista en “El perseguidor, en la conclusión retomaremos esta cuestión.




  1. EL OBJETO.

Ya hemos declarado que nuestra lectura adopta la postura que Verón le imprime a la semiótica peirceana; es decir, supone que la relación representamen-objeto implica, también, una dirección: desde el representamen hacia el objeto. Esta afirmación, sin embargo, no presupone una negación del carácter objetivo de las categorías peirceanas sino, más bien, un principio de funcionamiento ajustado a la teoría del lógico americano: “Conforme con ello, cada Signo tiene, real o virtualmente, lo que podemos llamar un precepto de explicación, según el cual el signo debe ser entendido como una suerte de emanación, por así decirlo, de su objeto” (Peirce, 1986, pág. 24).

Ahora bien, en este sentido, las formas en que un signo representa a su objeto son dos (cf. 2.2.). Por lo tanto, nos restan dos consideraciones próximas a las nociones de objeto inmediato y objeto dinámico.


    1. EL OBJETO INMEDIATO: EL PERSEGUIDOR Y BIRD BIOGRAFÍA DE CHARLIE PARKER.

Una consideración de identidad resulta necesaria: todo objeto es un signo, todo objeto aparece, siempre, bajo la forma de uno o varios signos para su interpretante en un proceso semiótico y pasa a formar parte, de esta manera, del pensamiento. Inferimos, de esta declaración, que ningún signo representa completamente a un objeto (como hemos expuesto en 2.2.). Entonces: “llamamos al modo de representación del objeto en el signo, el objeto inmediato” (Verón, 2004, pág. 118).

Charlie Parker es un objeto representado por un conjunto de signos, de los cuales tomamos dos: Johnny Carter, el protagonista del (El perseguidor), cuento de Julio Cortázar, y el Charlie Parker de Bird (biografía de Charlie Parker de Ross Russell). Ambos signos representan a su objeto, no desde todos los puntos de vista, sino con referencia a una especie de idea (o fundamento del representamen). En el análisis de estos dos signos, de las ideas desde las que representan a su objeto, Charlie Parker, encontramos una serie de coincidencias, de contactos o índices (como hemos señalado en 2.2.).

Además, los dos signos comparten rasgos que sugieren un interpretante romántico: el contacto con la noche, las drogas, la música, el alcohol, las mujeres, la enfermedad (que conduce a ambos, Johnny y Charlie, a un psiquiátrico), el desencuentro con el tiempo y el espacio, etc. Hay, en consecuencia, en la relación entre estos signos y sus objetos inmediatos una fuerza simbólica que re-presenta al objeto dinámico, Charlie Parker, como un artista romántico cabal.




    1. EL OBJETO DINÁMICO: CHARLIE PARKER.

Hemos visto, en el apartado anterior, cómo dos signos representan al objeto Charlie Parker; lo representan, de acuerdo a un modo, y a este modo de representación lo llamamos objeto inmediato. Habíamos visto (cf. 2.2.), también, las contigüidades, las relaciones indiciales entre los cuerpos de Johnny Carter y el Charlie Parker de Ross Russell. Pero, ambos signos, exhiben hiatos en sus representaciones, son desbordados por el objeto; a este desbordamiento del signo por el objeto lo llamamos objeto dinámico (Verón, 2004, pág. 118). En carta a Lady Welby, fechada el 12 de octubre de 1904, Peirce se refiere a este concepto con la expresión de objeto en sí. Realizamos una transposición y nombramos al Charlie Parker, sujeto histórico, como objeto en sí; del que, sin embargo, tomamos conocimiento sólo a través de otros signos.

Como dijimos, habíamos expuesto las zonas de contactos físicos entre los dos signos que, para nosotros, representan al objeto en sí, Charlie Parker. Pero no existe entre ellos una correspondencia punto por punto. Sus objetos inmediatos difieren en extensión e intensidad. El signo de la biografía de Ross Russell (Charlie Parker), por las convenciones del género, representa hechos, situaciones y experiencias (ilumina ciertos aspectos de su objeto –concepto de ground peirceano), que el signo del cuento de Julio Cortázar (Johnny Carter) no representa. En consecuencia, ciertos aspectos de Bird biografía de Charlie Parker formarán parte del objeto dinámico del signo Johnny Carter.

Esta diferencia forma parte del proceso semiótico. Los rasgos ausentes en el signo Johnny Carter también significan, aunque por negación. En El perseguidor no aparecen: la etapa de formación, el trabajo de aprendizaje, los rotundos fracasos en las primeras apariciones públicas del artista (cf. capítulos 4, 5, 6 de la biografía). Semejante ausencia resulta sugestiva. ¿Cómo logró Johnny Carter tocar el saxo de manera sublime?. La respuesta, otra vez, insinúa una declaración social: existe una representación social del artista que lo ubica como mago o sacerdote, profeta o vidente, genio o enfermo según las épocas (cf. 2.3.). Y una representación romántica, que niega aquellas vicisitudes del artista (formación, aprendizaje y fracaso), e impregna al signo Johnny Carter.




  1. EL INTERPRETANTE FINAL, A MANERA DE CONCLUSIÓN.

Consideremos ahora el estatuto semiótico del interpretante: un signo equivalente al representamen o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Peirce propone la existencia de una tríada: “Mi Interpretante Inmediato está implícito en el hecho de que cada Signo debe tener su interpretabilidad peculiar antes de obtener un intérprete. Mi Interpretante Dinámico es aquel que es experimentado en cada acto de interpretación, y en cada uno de éstos es diferente de cualquier otro; y el Interpretante Final es el único resultado Interpretativo al que cada Intérprete está destinado a llegar si el Signo es suficientemente considerado” (Peirce, 1986, pág. 110).

Nos serviremos del concepto de interpretante (lógico) final. Nuestra elección tiene sustento en el carácter social de este interpretante, en su vínculo con lo que podríamos llamar la “verdad pública”, una creencia compartida por toda la comunidad. Si el lógico americano había definido la semiosis como un proceso ilimitado o infinito (Peirce, 1986, pág. 24), la noción de interpretante final supone una clausura (provisoria) de este proceso. Entonces, toda una comunidad comparte una creencia acerca de lo que un determinado signo representa; esta creencia resulta una verdad pública, una clausura semiótica provisoria que se abrirá a otro proceso cuando la relación entre aquel signo (representamen) y su objeto entre en crisis para aquella sociedad (interpretante).

En el cuento (El perseguidor) de (Julio) Cortázar, encontramos al protagonista Johnny Carter y, como lo habíamos señalado en la Introducción (cf. 1.), lo tomamos como un signo que examinamos a lo largo de este trabajo. Este signo está en el lugar de su objeto, Charlie Parker. Pero resulta que un signo puede tener más de un objeto (Peirce, 1986, pág. 23), y sugerimos que el signo Johnny Carter posee otro objeto, el artista concebido como una idea social. Este segundo objeto es, también, un signo (cf. la semiosis ilimitada o infinita). De esta manera, fusionamos al signo Johnny Carter con el concepto de “verdad pública” o creencia comunitaria.

El signo Johnny Carter está en lugar de la idea social del artista (su objeto). Está en lugar de este objeto para alguien, su interpretante (un signo equivalente o aún más desarrollado). Consideramos como interpretante del signo Johnny Carter a El Perseguidor, en tanto cuento (completo) de Julio Cortázar. Aquí, el carácter social del objeto impregna al interpretante. El perseguidor presenta una imagen del artista cercana a la “verdad pública”, a la creencia que la sociedad contemporánea posee del artista.

Hemos visto, a lo largo de esta exposición, cómo esa imagen social se corresponde con la del artista romántico. Por lo tanto, nos encontramos en condiciones de afirmar que El perseguidor es un interpretante (lógico) final de la idea social y contemporánea del artista. El perseguidor ancla su discurso en una clausura provisoria de la semiosis infinita que presenta al artista con rasgos de mago, vidente, genio, pero también con aspectos de enfermo y suicida; en definitiva, el artista romántico.



Nos encontramos ante una elección de carácter ideológico, la imagen del artista que presenta El perseguidor lo ubica por fuera del aparato productivo capitalista. Expulsado o alejado por voluntad propia, el artista, desde esta posición social, no pone en riesgo el estado de cosas de la sociedad burguesa. Ante la imposibilidad de una transformación verdadera, atenta, como Johnny Carter, contra su propia vida. Pero, antes, persigue, infructuosamente, un retorno al “paraíso perdido”, a un tiempo mítico (cf. Sosnowski, 1973, pág. 68), que lo devuelva al “todo”: “-Tienes el pan ahí, sobre el mantel (...). Es una cosa sólida, no se puede negar, con un color bellísimo, un perfume. Algo que no soy yo, algo distinto, fuera de mí. Pero si lo toco, si estiro los dedos y lo agarro, entonces hay algo que cambia, ¿no te parece? El pan está fuera de mí, pero lo toco con los dedos, lo siento, siento que eso es el mundo, pero si yo puedo tocarlo y sentirlo, entonces no se puede decir que realmente sea otra cosa, o ¿tú crees que se puede decir?” (Cortázar, 1996, págs. 52 y 53). Y, aquí, la palabra pan nos remite al prefijo pan (todo) y éste, a doctrinas filosóficas orientales y occidentales pre-modernas que proponían que cada “ser” individual participa de un “ser” total, de un todo (Ferrater Mora, 1975, págs. 362 y 363). Johnny Carter persigue, hasta su muerte, un acceso, un puente, una ventana (intersticios omnipresentes en la narrativa cortazariana), que lo vuelva participe del todo. Pero fracasa, porque no piensa. Aunque, al mismo tiempo, sospecha que el camino del pensamiento racional (consagrado por la cultura occidental, fatalmente, suya) conduce a un fracaso más rotundo todavía. Así, Johnny Carter persigue un saber que lo vincule al “ser”. Preocupaciones gnoseológicas (¿cómo se conoce?) y ontológicas (principios del “ser”) compartidas por Charles Peirce.

BIBLIOGRAFÍA



Cortázar, J. (1963), El perseguidor, Madrid, Alianza, 1996.

Dubois, P. y Van Cauwenberge, G. (1986), “De la verosimilitud al índex” en Dubois, P., El acto fotográfico De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós Comunicación.

Ferrater Mora, J. (1951), “Peirce (Charles Sanders)” y “Panteísmo” en Diccionario de Filosofía, Tomo II, Bs. As. , Sudamericana, 1975.

Goloboff, M. (1998), “El acercamiento al prójimo” en Julio Cortázar La biografía, Bs. As., Seix Barral.

Hauser, A. (1951), Historia social de la literatura y el arte, Barcelona, Labor, 1994.

Peirce, C. S. (1974), La ciencia de la semiótica, Bs. As., Nueva Visión, 1986.

Russell, R. (1989), Bird biografía de Charlie Parquer, Barcelona, B.

Sosnowski, S. (1973), “Los perseguidores” en Julio Cortázar Una búsqueda mítica, Bs. As., Noe.

Verón, E. (1998), “Terceridades” y “La clausura semiótica” en La semiosis social, México, Gedisa, 2004.

SEMIÓTICA DE EL PERSEGUIDOR


  1. Introducción.

  2. El signo.

    1. El ícono, primeridad y cualidades de un artista.

    2. El índice, segundidad y cuerpo de Johnny Carter.

    3. El símbolo, terceridad y representación social del artista.

  3. El Objeto.

    1. El objeto inmediato: El perseguidor y Bird biografía de Charlie Parquer.

    2. El objeto dinámico: Charlie Parquer.

  1. El interpretante final, a manera de conclusión.

Bibliografía.



1 Nuestra posición asume como propia la de Verón (1998).

2 Cabe una aclaración: sus estudios analizan los procesos que construyen el pensamiento humano mediante tres categorías objetivas: la primeridad, cualidad tomada en sí misma y no aplicada a un objeto, una especie pura, una abstracción; la segundidad, modo de ser de algo con respecto a una segunda cosa, pero sin relación a una tercera cosa, abarca los hechos reales; la terceridad, modo de ser de aquello que es, al relacionar una segunda cosa con una tercera entre sí, una relación triádica, el pensamiento, el conocimiento, la regla, la ley.


3 En el resto del apartado señalamos únicamente el número de página/s, cuando se trata de El perseguidor.

2 En todos los casos, mencionamos, en primer lugar, el nombre de las personas relacionadas con Charlie Parquer y, en segundo lugar, el nombre de los personajes vinculados a Johnny Carter.

3 En lo que resta del apartado, citamos únicamente número de tomo y páginas, cuando mencionamos a Hauser.

4 En lo que resta del apartado, citamos únicamente número de páginas, cuando mencionamos El perseguidor.


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