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GUÍa de lectura el teatro de calderón en el contexto del teatro del siglo de oro


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GUÍA DE LECTURA

  1. EL TEATRO DE CALDERÓN EN EL CONTEXTO DEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Introducción

El teatro renacentista

Los corrales y sus representaciones

Dos contemporáneos de Lope de Vega

Lope de Vega y la comedia española del Barroco

El ciclo de Lope de Vega: Tirso de Molina, J. R. de Alarcón y otros 

El entremés y Quiñones de Benavente

El auto sacramental

Calderón de la Barca

El ciclo de Calderón de la Barca


2. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA: LA VIDA ES SUEÑO

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1. EL TEATRO DE CALDERÓN EN EL CONTEXTO DEL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

Introducción

El teatro español del Siglo de Oro constituye una de las etapas más importantes del teatro universal, comparable sólo con la escena clásica griega, con el movimiento teatral bajo Luis xiv en Francia y con el teatro isabelino presidido por William Shakespeare, con el que guarda muchas semejanzas, como veremos más adelante. Bajo la denominación inexacta de Siglo de Oro se considera la producción literaria española comprendida desde los comienzos del siglo xvi hasta las décadas finales del siglo  xvii, aunque ya hoy día prevalece la tendencia a llamar a este largo período –cerca de dos centurias– la Época de Oro.

Históricamente este tiempo corresponde a la plenitud y decadencia de España como potencia militar y política bajo la dinastía de los Austrias. Carlos I de España, hijo de Doña Juana de Castilla y de Felipe de Hadsburgo, asimismo emperador de los alemanes con el nombre de Carlos v y esta incidencia le elevó a la figura política más poderosa de su época, con un enorme imperio que se extendía por Europa y América. Su hijo Felipe ii, aunque sólo fue monarca de España, luchó por mantener la posición privilegiada de su padre y se erigió como bastión del Catolicismo frente a los movimientos reformistas surgidos en el reinado anterior. Sus dominios fueron todavía tan vastos que se decía que en ellos nunca se ponía el sol. Pero ya bajo su gobierno aparecieron los primeros síntomas de la decadencia de su imperio: el fracaso de la Armada Invencible en 1588, que arrebató a España hegemonía de los mares en favor de Inglaterra, y la pérdida de los Países Bajos en 1598. Pero España aún conservaba su prestigio como vencedora de los turcos en la memorable batalla de Lepanto en 1571.

La decadencia española se acrecentó bajo los descendientes del hijo de Carlos V, Felipe iii y Felipe iv, aunque la vida oficial ostentó por aquellas décadas un refinamiento y un lujo notables, especialmente bajo Felipe iv, quien favoreció las artes y las letras. El siglo xvii y la Época de Oro concluyen con el último monarca de la familia de los Hadsburgo, Carlos ii, llamado “el Hechizado” que no dejó descendientes y bajo cuyo reinado la decadencia de España dio sus muestras más evidentes.

La literatura que se produjo a lo largo de la Época de Oro, y dentro de ella, por supuesto, el teatro, no presenta una uniformidad. Dos escuelas sucesivas son las que rigen los destinos de esta copiosa labor literaria: la renacentista y la barroca.

El estilo renacentista se importa de Italia bajo el reinado de Carlos v (1516-1556), favorecido por las continuas relaciones con la otra península, donde España posee importantes territorios, y adquiere una verdadera orientación nacional de signo contrarreformista bajo el gobierno de Felipe ii (1556-1598), quien en su afán por defender la integridad del Catolicismo, en 1559 prohíbe a sus súbditos ir a estudiar al extranjero y cierra todas sus fronteras a las formas ajenas del arte.

El estilo barroco, favorecido ya en época de Felipe II por el marcado nacionalismo que imprime al movimiento artístico —entre otros muchos factores—, florece bajo los reinados de Felipe iii (1598-1621), Felipe iv (16211665) y Carlos ii (1665-1700).

El teatro de la Época de Oro, sujeto a estas coordenadas estéticas, se inicia tímidamente dentro de los cánones renacentistas, pero alcanza su apogeo y su verdadera popularidad en el barroco. La supremacía del teatro barroco sobre el renacentista es tal que cuando se habla casi siempre de teatro clásico español se está haciendo referencia sólo a los autores a partir de Lope de Vega, quien asimiló las aportaciones anteriores y estableció la forma definitiva, completamente barroca, que triunfó en los escenarios de aquel tiempo.



El teatro renacentista 

El panorama del teatro español concebido bajo los ideales renacentistas muestra diversas orientaciones, de distinto contenido y diferentes logros, pero en todas ellas es común la influencia italiana, tanto en el texto dramático como en el desarrollo de las compañías teatrales. La mayoría de los escritores o vivieron en Italia y allí entraron en contacto con el arte de la época, o conocieron el teatro de los italianos por los conjuntos que llegaban a España con sus nuevos modos escénicos.

El teatro español renacentista más importante es el que se produce durante el reinado de Carlos V, con las figuras de Juan del Encina (¿1468-1530?), considerado con justicia “el patriarca del teatro español” y autor de notables églogas en las que aparece el pastor cómico, que va a ser un importante ingrediente en el teatro posterior; Gil Vicente (h. 1465-¿1537?), que escribió, sus obras alternando el portugués y el castellano y se le considera el mejor dramaturgo europeo anterior a Shakespeare, autor de una hermosa obra, la Tragicomedia de Don Duardos (1522); Bartolomé de Torres Naharro (¿1485?-1520), autor de la primera preceptiva dramática del Renacimiento europeo (Proemio a su colección Propalladia), en la que establece, en cuanto a la forma, la división de la comedia en cinco actos y el número de personajes entre seis y doce, y, en cuanto al contenido, el decoro como elemento fundamental, además de dividir la comedia en dos clases, comedia a noticia, la que se basa en elementos extraídos de la realidad, documentales diríamos hoy, y comedia a fantasía, en la que predomina la invención del autor aunque parezca realidad. Torres Naharro en su comedia Himenea trata el tema del honor y la venganza que resulta un claro antecedente de la comedia de capa y espada posterior.

Otro autor importante de este tiempo fue Lucas Fernández (¿1474?-1542), seguidor de del Encina en sus Farsas y Églogas (1514), pero cuya obra más interesante es el Auto de la Pasión, escrita al final de su vida, en la que recogiendo la tradición religiosa del antiguo teatro medieval, plantea por vez primera en el teatro de la época el tema de la conversión de un pecador y es un directo precedente de las comedias de santos que proliferarán en el siglo xvii.

Lope de Rueda (¿1509?-1565) es la figura que sirve de puente entre el teatro cultivado en tiempos de Carlos v y el que se desarrolla bajo Felipe ii. Rueda fue, como sus antecesores, un dramaturgo de clara influencia italiana, como puede advertirse en sus comedias Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora, publicadas todas en 1567, pero además fue un auténtico hombre de teatro, posiblemente el primero de los actores y directores profesionales de España. Siguiendo el ejemplo ya mencionado de las compañías de cómicos italianos que recorrían España en aquellos tiempos, desde la década de 1540 hasta su muerte (1565) vivió también por los caminos de la Península con su compañía ambulante, representando tanto en las salas de los palacios para los nobles, como en los patios de las ventas y posadas para el pueblo. Su labor contribuyó a difundir el gusto por este tipo de teatro para todas las clases sociales que podemos llamar, sin ninguna connotación peyorativa, comercial, que propiciaría en su momento la eclosión de la comedia de Lope de Vega.

Lope de Rueda como dramaturgo, además de sus comedias al estilo italiano, donde usó por primera vez en el teatro español el personaje de la mujer vestida de hombre (en Los engañados) de tan saludable descendencia en el teatro posterior, fue maestro en el género del paso, antecedente del entremés. El paso es una especie de boceto dramático, de intención divertida y de pocos personajes, siempre de extracción popular, que se insertaba bien al principio, en medio o al final de obras más largas, con una funcionalidad similar a la de los entremeses posteriores. Entre sus pasos descuellan Las aceitunas y La tierra de jauja. En estas obritas, Lope de Rueda usó un verdadero lenguaje popular que hasta ese momento no había subido a los tablados castellanos y que constituye su principal aportación al teatro posterior.

Paralelo a esta tendencia popular encarnada en Lope de Rueda y sus seguidores, se desarrolla en tiempos de Felipe II un teatro escolar de espíritu humanista que radicó en las universidades, los colegios y otros centros culturales. Este movimiento, promovido con entusiasmo por la Compañía de Jesús, se inspiraba directamente en los modelos trágicos del filósofo y poeta latino Séneca y aunque contó con un público y un grupo de cultivadores reducidos frente a la popularidad del teatro ambulante, contribuyó en alguna medida, con su acento intelectual, a la creación de la comedia de Lope de Vega y especialmente, al auto sacramental. Los principales cultivadores de esta corriente fueron Fray Jerónimo Bermúdez (¿1530?-1599) con Nise lastimosa y Nise laureada, publicadas ambas en Madrid en 1577, que si bien responden a los esquemas clásicos antiguos, tratan el tema medieval de los desventurados amores de Inés de Castro con Don Pedro de Portugal; y Cristóbal de Virués (1550-1609), que sobresalió por el uso de los efectos de horror, tan frecuentes en la mayoría de los discípulos del escritor latino, en La gran Semíramis, La cruel Casandra y Elisa Dido (1609).

Los corrales y sus representaciones

El movimiento de la tragedia de espíritu humanista se vio desplazado por la creciente afición del español por el teatro que representaban los cómicos ambulantes. Las autoridades municipales y religiosas decidieron aprovechar este gusto por el teatro en beneficio de la caridad pública. A ese efecto se crearon en Madrid y otras ciudades importantes, cofradías religiosas que, dedicadas a sostener hospitales para pobres y desvalidos, sufragaban los gastos de esas instituciones con las recaudaciones de las representaciones escénicas. Las funciones se daban inicialmente en los patios de los mismos hospitales, pero después se trasladaron a locales alquilados que recibieron el nombre de corrales por tener su origen en los patios o corrales de las ventas del campo y de las casas de la ciudad.

La Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo, fundada en Madrid en 1565, fue la primera que obtuvo el privilegio, a la que se sumó en 1575 la Cofradía de la Soledad de Nuestra Señora. A partir de entonces, ambos organismos administraron la actividad teatral en Madrid. Entre los corrales más antiguos de la villa se encontraba el Corral de la Pacheca, que en 1575 se remozó con la ayuda de un actor italiano, Alberto Ganassa, cultivador de la commedia dell’arte. Posteriormente se inauguraron en 1579 el Corral de la Cruz y en 1582, el Corral del Príncipe. Estos dos últimos vinieron a ser con el correr de los años los núcleos más importantes de la vida escénica madrileña. En Sevilla se estableció en 1579 el Corral de Doña Elvira y en Valencia funcionó otro a partir de 1583. Estas tres ciudades, Madrid, Sevilla y Valencia, fueron los centros principales del teatro español de la época.

Los corrales se componían fundamentalmente de un patio casi siempre rectangular rodeado por paredes de dos plantas. Al fondo del patio se elevaba un pequeño escenario que comunicaba con el interior del edificio. A los lados del tablado había en la planta superior unos pequeños salones desde donde las familias nobles y adineradas podían presenciar los espectáculos a través de celosías, sin ser vistas. Estos locales se alquilaban por un año y recibían el nombre de aposentos. El patio por lo común no tenía asientos y estaba destinado a los hombres, que veían de pie la representación. Esta sección se llamaba la mosquetería y su público resultaba muy exigente con las obras. Al lado opuesto del tablado existían en el patio dos entradas, una para los hombres y otra para las mujeres, pues, salvo en los aposentos, los sexos permanecían separados en estos teatros. También había una especie de cantina llamada frutería o alojería. El piso alto de este lado, llamado cazuela, estaba dedicado exclusivamente a las mujeres. Los corrales no tenían techo, excepto en el escenario y la cazuela.

El escenario del corral, además de las puertas al interior, donde estaban los camerinos de los actores, presentaba en el piso superior balcones y ventanas que se usaban en las representaciones. No había arco de proscenio ni telón de boca.

La planta del corral español no se diferenciaba sustancialmente de los teatros que por la misma época se levantaban en Londres, donde pronto aparecería la impar figura de Shakespeare.

El vestuario de los actores, era, como en el teatro inglés coetáneo, muy lujoso, viniendo a paliar de algún modo la escasez de recursos escénicos. Siguiendo la tendencia del anacronismo predominante en las artes plásticas de entonces, siempre correspondía a la moda del momento. En las obras de asunto histórico este anacronismo podría servir para subrayar en determinadas escenas la vigencia del tema.

El público que asistía a los corrales era, como puede deducirse, heterogéneo, compuesto de personas de muy diferentes clases sociales y distinta formación cultural. Al entrar al recinto tenía que pagar un precio inicial muy económico y después un suplemento según la sección en la que se situaba, aunque no había un verdadero control sobre esto. Las representaciones tenían lugar por las tardes y debían concluir una hora antes del anochecer. La temporada teatral se extendía desde la Pascua de Resurrección hasta el comienzo de la Cuaresma y las funciones se celebraban en los días festivos y dos o tres veces en la semana. Las obras, en contraste con lo que ocurre hoy en las grandes capitales, donde se mantienen temporadas enteras, duraban muy poco tiempo en cartel, a lo sumo, una semana. Lo más frecuente era que se representasen por sólo dos o tres días. El deseo del público por nuevas obras era enorme, y este dato quizás explique la copiosa producción dramática de este período.

Las compañías teatrales castellanas, a diferencia de sus contemporáneas inglesas, admitían a las mujeres en sus filas, siempre bajo la condición de que éstas fueran casadas. El director o empresario recibía el nombre de “autor”, mientras que al escritor de las obras se le llamaba “poeta dramático”.

Los corrales españoles alcanzaron su época de esplendor entre 1580 y 1640. Durante estas décadas fueron el centro de todo el desarrollo teatral, pero a partir de 1640, con la inauguración del teatro del Palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, el movimiento teatral se desplazó a éste, que contaba con maquinarias modernas y con un público más intelectual y refinado que el variopinto que llenaba los corrales. Después de esa fecha, los corrales se dedicaron a reponer las obras estrenadas en el coliseo del Buen Retiro.

La actividad de los corrales, que como hemos visto, desde sus inicios corrió a cargo de instituciones religiosas con fines benéficos, no contó con la aprobación de todas las jerarquías civiles y eclesiásticas, por lo que menudearon los ataques al teatro en nombre de la moral, la religión y hasta del arte. La Compañía de Jesús, que, en aquellos mismos años había propiciado el teatro escolar, fue entre todas, la corporación que de modo más intransigente y continuado denostó contra el teatro público, especialmente a través de los escritos de su prestigioso humanista e historiador Juan de Mariana. Esta actitud negativa logró en varias ocasiones la prohibición de las representaciones escénicas, unas veces por justificados duelos oficiales; otras, por razones de índole moral y religiosa, pero estas decisiones siempre tuvieron que revocarse por el descontento popular que suscitaban.

Estas circunstancias de índole social, ajenas a lo propiamente literario y teatral, condicionaron, sin embargo, el contenido de las obras dramáticas, que para ser aceptadas por sus empecinados enemigos, terminaron por plegarse a las ideas religiosas, políticas y sociales predominantes en aquella sociedad. Hoy día se ha comenzado a tener muy en cuenta estos condicionantes históricos a la hora de revisar toda la producción dramática de esa época y se han llegado a conclusiones muy lúcidas al respecto.1 



Dos contemporáneos de Lope de Vega 

El desarrollo material del teatro castellano que hemos comentado más arriba se enriquece con la aparición de Lope de Vega. Predecesores suyos y en alguna medida continuadores de sus invenciones, son dos autores que debemos mencionar antes de pasar a considerar la labor de este dramaturgo: Juan de la Cueva y Miguel de Cervantes.

Juan de la Cueva (¿1550?-1610) escribió catorce obras dramáticas, entre tragedias y comedias, que se representaron en los corrales sevillanos entre 1579 y 1881. Cueva no tenía aptitudes extraordinarias para el teatro, pero conserva una posición especial entre los antecesores de Lope de Vega por sus aportaciones. Juan de la Cueva utilizó con frecuencia en sus obras la polimetría y fue de los primeros en llevar a la escena la historia española, tanto antigua como reciente, y las leyendas nacionales. Al abordar ambos asuntos, no se ciñó a las versiones tradicionales, sino que los trató con absoluta libertad, como ocurriría posteriormente. Entre sus obras más representativas destacan El infamador, cuyo protagonista algunos críticos, sin suficientes argumentos, lo han estimado como el antecedente directo del Don Juan creación de Tirso de Molina, y Los siete infantes de Lara, sobre la conocida leyenda castellana.

Miguel de Cervantes (1547-1616) deseó desde su juventud ser un famoso escritor de comedias, pero a pesar de que escribió varias entre 1583 y 1587, algunas de las cuales se representaron, nunca alcanzó en las tablas el éxito soñado. Al final de su vida, cuando había alcanzado el prestigio de ser el autor del Quijote, publicó sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615), que inauguran en la historia del teatro español el fenómeno de publicar obras sin haber pasado por la prueba de los escenarios e incorporan muchas de las innovaciones de Lope de Vega. Pero Cervantes no es sólo un discípulo del gran triunfador en los teatros de su tiempo, sino también un ilustre predecesor. De su etapa anterior a la influencia de Lope de Vega se conservan El trato de Arge, y la tragedia El cerco de Numancia. La posteridad ha reparado en cierto modo su frustración como autor popular de teatro. El cerco de Numancia es, sin discusión alguna, la mejor tragedia española del siglo xvi y una de las más notables de todo el teatro español. Su encendido patriotismo le ha valido ser respuesta en momentos difíciles de España, como en la Guerra de Independencia contra los franceses y, ya en nuestro siglo, en el Madrid sitiado de la Guerra Civil. Cervantes anticipa en esta tragedia la creación de un protagonista colectivo, el pueblo de la ciudad asediada por los romanos, que después será utilizado por Lope de Vega en Fuenteovejuna. Frente a las figuras retóricas de la tragedia de su tiempo, el autor concibe un grupo de personajes de una emotiva humanidad.

En el terreno de las comedias sobresale también Cervantes por el calado psicológico de sus personajes, que es el aspecto que le interesa más, y deja en segundo plano la complicación y brillantez de la intriga. Pedro de Urdemalas, verdadero ejemplo de comedia picaresca, es posiblemente la mejor de todas, antecedente ilustre del tema del teatro del mundo y el mundo del teatro, que desde el ángulo teológico desarrollará Calderón de la Barca en su auto sacramental.

En el género del entremés, Cervantes se constituye como el mejor autor de esta manifestación del teatro clásico español, con un grupo de pequeñas obras maestras. El entremés es una obra cómica en un acto que surge en el siglo xvi y que tiene su antecedente, como hemos señalado, en los pasos de Lope de Rueda. Su comicidad es directa y elemental, su lenguaje realista y casi siempre termina con canto y baile. Los entremeses se representaban en los intermedios entre los actos de las comedias para que el público no se impacientara. Dentro de la notable producción cervantina sobresalen El viejo celoso y El retablo de las maravillas. En el primero trata en forma de farsa violenta, llena de vitalismo renacentista, el tema de una de sus Novelas Ejemplares, El celoso extremeño. En El retablo de las maravillas vuelve al motivo del teatro en el teatro y traza una sátira agudísima sobre los convencionalismos que regían la sociedad de su época. 



Lope de Vega y la comedia española del Barroco 

A fines del reinado de Felipe ii surge Lope de Vega (1562-1635), que, como hemos anticipado, asimila todas las contribuciones de los autores que le preceden, y crea la comedia nacional española, el género más representativo del siglo xvii. Su teoría dramática la expone en Arte nuevo de hacer comedias, publicada en 1609, ya dentro del reinado de Felipe iii y cuando disfruta de pleno reconocimiento como dramaturgo.

Recibía el nombre genérico de comedia en aquellos tiempos toda obra teatral en tres actos, sin tenerse en consideración su contenido, que podía ser cómico, serio o mezcla de ambos elementos. Esta denominación atendía a lo puramente formal, para contrastar este tipo de obra con las restantes del momento, siempre en un acto, como el entremés, ya comentado, y el auto sacramental, que reseñaremos más adelante.

La comedia del siglo xvii responde plenamente a las directrices de la estética barroca. Sus temas se caracterizan por una extraordinaria variedad que incluye asuntos tomados de la historia universal, antigua, medieval o contemporánea, o de la española de cualquier época, o bien, historias pertenecientes a la tradición literaria, a la teología y liturgia católicas o al folklore nacional. Uno de los méritos esenciales de la comedia fue su capacidad para transformaren sustancia dramática todo elemento al que se acercaban los escritores. Lope de Vega, por ejemplo, dramatiza unos simples cantares populares en dos de sus obras más estimables, Períbañez y el Comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo.

La comedia, en cuanto a su estructura, se concibe con una gran libertad, sólo comparable a la que utilizó Shakespeare en Inglaterra por aquellos mismos años. Frente a la perceptiva rígida de los renacentistas, defensores de las llamadas tres unidades clásicas de tiempo, acción y lugar, el asunto de la comedia puede extenderse a varios años, tener lugar en multitud de sitios y puede combinar lo cómico con lo serio. En vez de una sola unidad de tiempo y de una única unidad de lugar, la comedia barroca presenta una estructura de varias unidades de lugar y de tiempo que forman distintos períodos de un proceso temporal y diferentes sitios de un espacio amplio.

La mezcla de lo cómico y lo serio no es una libertad más que se otorga el autor, sino una consecuencia del propósito de que la comedia sea un reflejo de la variedad que ostenta la naturaleza. 



Lo trágico y lo cómico mezclado

y Terencio con Séneca, aunque sea

como otro minotauro de Pasífae,

harán grave una parte, otra ridícula;

que aquesta variedad deleita mucho.

Buen ejemplo nos da naturaleza,

que por tal variedad tiene belleza. 2 

En cuanto a su disposición, la comedia se divide en tres actos, que reciben el nombre de jornadas, a diferencia de los cinco actos del teatro shakesperiano y el clásico francés posterior. Esta división en tres actos es la que incorporó todo el teatro occidental después de Romanticismo hasta nuestros días.

En cuanto a la acción, semejante otra vez al teatro de Shakespeare, la comedia da una importancia muy destacada a la intriga. Casi siempre la obra comienza de modo muy rápido, factor que favorece la intensificación de la acción para captar el interés del público.

En los personajes de la comedia se advierte la mencionada influencia que ejerció el teatro italiano sobre el teatro español de la época anterior. Predominan los personajes-tipos, que recuerdan, en cierta manera, los creados por la commedia dell’arte italiana. La comedia, más que describirnos individualidades, nos muestra criaturas que son encarnaciones de los ideales de las diferentes clases sociales que representan. Pero esta esquematización no impide que en forma aislada se creen personajes que han devenido en verdaderos mitos, como el Don Juan de El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, y el Segismundo de La vida es sueño de Calderón de la Barca.

Los principales tipos de la comedia son los siguientes:

El galán, que con la dama y el gracioso tienen a su cargo la complicación de la trama. Es valiente, apuesto, audaz, constante, de estirpe noble y, por encima de todo, idealista, como el Don Alonso en El caballero de Olmedo de Lope de Vega.

Estos dos personajes recuerdan la pareja de enamorados de la commedia dell’arte. Ambos viven en un universo donde predominan las convenciones sociales y actúan movidos por tres razones principales: el amor, los celos y el honor.

El gracioso es la figura más pintoresca y rica de la comedia. Es la contrapartida del galán, pero aparece ligado a él, por lo común bajo la condición de criado suyo. Es fiel a su señor y derrocha simpatía y buen humor, pero, a la vez, le profesa una gran devoción al dinero y tiene debilidad por los placeres de la vida (la buena mesa, el lecho cómodo). Se enamora con facilidad, pero siempre superficialmente y posee un gran sentido práctico de la vida en oposición al idealismo de su amo. A menudo es su consejero y confidente. La mayoría de las veces es el motor principal de la acción, como en El perro del hortelano de Lope de Vega. Sus características nos recuerdan, a veces, el Arlequín de la commedia dell’arte.

La criada es como la versión femenina del gracioso, con el que a menudo tiene amores, pero su participación en la trama es menor que la de los personajes anteriores. Sus rasgos hacen pensar en la Colombina de las máscaras italianas.

El villano es una auténtica creación del teatro español, a diferencia de los tipos anteriores. En muchas ocasiones es el protagonista de la comedia. El villano tiene plena conciencia de sus cualidades y de su dignidad como persona, características que fundamenta en su pureza de sangre. Estos méritos se ponen de relieve cuando un poderoso (un rey o un noble) quiere burlarlo y menoscabarle su honor. El villano se opone a la injusticia y a la soberbia de estos poderosos y triunfa finalmente, como sucede en Fuenteovejuna y Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega y en El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca.

El tipo del rey puede tener dos proyecciones. La más frecuente es la que lo concibe como la representación del poder humano supremo y del orden, por lo cual siempre tiene a su cargo impartir la justicia final. En muchas obras viene a ser como el deus ex machina de las tragedias griegas, pues soluciona con su intervención el conflicto planteado como en El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega. Otras veces, las menos, el rey puede aparecer bajo la condición de un tirano que desata el desorden y rinde culto a la maldad como en La estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega. En este caso, casi siempre, se arrepiente, pues al terminar la comedia los tiempos exigían que el orden se hubiera vuelto a instaurar en la obra. En ambas caracterizaciones la autoridad del rey, según el pensamiento de la época, no procedía del mundo de los hombres, sino que estaba dada por la Divinidad.

El poderoso. Puede ser príncipe, duque, marqués, capitán o maestre, siempre de linaje noble y está muy relacionado con el rey. Con frecuencia explota su posición privilegiada en beneficio de sus pasiones y en contra de los vasallos a quienes debía proteger. Por lo general resulta castigado por sus innobles acciones, bien a manos del pueblo, como el comendador Fernán Gómez en Fuenteovejuna y don Fadrique en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega, o bien por mandato del rey.

El caballero puede aparecer bajo la caracterización de padre, esposo, hermano y galán. Siempre aparece guiado por el inflexible concepto del honor, que le lleva a vengar las afrentas cometidas en sus parientes, pues este personaje es el encargado de mantener el orden social en el ámbito familiar, presidido por el concepto de honra.

El concepto del honor es un factor decisivo en la comedia e indispensable para la comprensión de multitud de obras. El honor era un elemento fundamental dentro de la vida española desde las épocas más antiguas. En un principio, era el respeto, la estimación y la consideración que se otorgaba a la virtud y al valor de las personas destacadas. Por extensión, el honor se convirtió en la manifestación del reconocimiento social que se daba a una persona que poseía estas condiciones, es decir, la buena opinión que los miembros de la sociedad tenían de ella. El sentido del honor propio era el conocimiento de hasta qué grado los otros y también uno mismo debía tener el respeto debido con nosotros. Las leyes españolas desde los visigodos, insistían en la preocupación que el individuo debía tener por su honor. Según la legislación medieval, el hombre deshonrado, el que había perdido su honor, aunque no tuviera en realidad culpa, estaba como difunto para el mundo. Aunque estuviera vivo físicamente, era un muerto desde el punto de vista social. El conflicto radicaba en que el honor se podía perder no sólo por el proceder individual, por los actos particulares, sino por las opiniones, los juicios o las acciones que los otros podían hacer en relación con el individuo.

Esta situación, que escapaba al ámbito personal, e incidía en el terreno social, pues eran a fin de cuenta los demás quienes otorgaban y quitaban la honra, llevaba a los hombres y las mujeres a vivir en un alerta permanente, pendientes siempre de la estimación ajena. Un hombre podía encontrarse deshonrado por muchas causas: por haberle acusado alguien de mentir, por ser abofeteado, por tirárseles de las barbas o por adulterio o violación de la esposa o de la hija. El único modo de recuperar el honor perdido era por medio de la venganza, que consistía en dar muerte al ofensor, a quien le había quitado la honra. Sólo ante el rey, cuando éste era el agresor, la venganza tenía que detenerse, a causa de la concepción divina que se tenia de la institución monárquica. Legalmente se condonaba el asesinato de la esposa y amante, tanto cuando el adulterio se había probado como cuando existían sólo fundadas sospechas. Los lazos familiares, desde el punto de vista jurídico, conllevaban el deber de vengar la afrenta que se había hecho a cualquier miembro de la familia. La deshonra pública debía vengarse públicamente para que el honor de la familia quedara restaurado ante los ojos de la sociedad.

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente.3 

Se ha afirmado que el honor vino a desempeñar en estas obras la función que ejercía el destino o fatalidad en las tragedias griegas: una fuerza ajena al hombre que gravitaba sobre él para arrastrarlo a los actos más terribles, pero necesarios, en los que a veces tenía que inmolar sus sentimientos y sus ideas más estimadas.

En cuanto a la expresión, la comedia selecciona la palabra, tanto por su propia belleza como por su funcionalidad dramática. Siempre utiliza el verso, combinado en multitud de estrofas. Se usan los metros tradicionales de la poesía castellana, como el octosílabo, y los recién importados de Italia, como el endecasílabo. La variedad estrófica se somete a un profundo estudio que busca una adecuación perfecta entre la estrofa y la situación dramática. Lope de Vega establece una fórmula que fue respetada por todos sus continuadores: 

Las décimas son buenas para quejas;

el soneto está bien en los que aguardan;

las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.

Son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor las redondillas.4 

Lope de Vega fue una de las mayores inteligencias de su tiempo. Su variada obra literaria revela una amplia cultura a la que hay que añadir la sutileza intelectual y la profundidad, aunque muchas veces al compararlo con Calderón de la Barca, se le juzgue de superficial e ingenuo. Fue verdadero intérprete del pensar y el sentir de la sociedad española de su tiempo, y por ello logró la creación de un auténtico teatro nacional, suceso que se produce en muy pocas ocasiones.

Lope de Vega asombra por la fecundidad de su talento, pero también por su capacidad de trabajo y su preocupación constante por el perfeccionamiento de su obra. Se ha hablado demasiado del talento improvisador del poeta: es innegable que lo poseyó, pero cuando se profundiza en su labor, encontramos que ésta revela un proceso de decantación y superación que consigue sus mejores producciones en las últimas etapas de su vida. En su teatro se advierte este perfeccionamiento continuo, desde las inseguras obras de los inicios, hasta las comedias de su plenitud, como El castigo sin venganza (1631).

Se ha especulado mucho sobre el número de comedias que escribió el autor. Se ha hablado de unas mil ochocientas comedias y más de cuatrocientos autos sacramentales, pero en la actualidad la cifra de obras que conservamos es mucho menor. Las investigaciones más recientes coinciden en aceptar trescientas comedias como originales y unas ciento ochenta y siete que se le han atribuido. De estas, veintisiete son posiblemente suyas, setenta y tres pueden serlo y ochenta y siete con seguridad, no lo son.

La producción teatral de Lope de Vega recorre la variedad temática que hemos visto al comentar la comedia. Sólo mencionaremos aquellos aspectos más significativos.

El grupo más crecido de su obra corresponde a la categoría de las comedias de capa y espada, que es una modalidad de la comedia clásica, cultivada por Plauto y Terencio. En ellas los personajes femeninos a menudo manifiestan su habilidad e ingenio para lograr sus propósitos. Constituyen el aspecto más divertido del teatro de Lope, donde con frecuencia satiriza las costumbres, los prejuicios y los convencionalismos de la época. Entre las más famosas de esta clase se encuentran El acero de Madrid (1606-1612), La discreta enamorada (1606-1608), Los melindres de Belisa (1606-1608) y La dama boba (1613).

Otra categoría fundamental está constituida por las obras que, recogiendo asuntos de la historia española presentan la lucha de la clase social de los villanos con la de los poderosos (noble o el propio rey), que abusan de su poder. Aquí se encuentran las obras más conocidas, y entre las mejores, del autor: Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1610?), Fuenteovejuna (1612?-1614?) y El mejor alcalde, el rey (1,620-1623). La descripción que Lope hace en estas obras de la vida rural es idílica, dentro de la tradición de la poesía clásica pastoril.

Una tendencia muy popular en su tiempo fue la de las comedias religiosas, sobre temas bíblicos y sobre vidas de santos, llamadas comedias a lo divino y comedias de santos, respectivamente.

Estas creaciones respondían a claros motivos piadosos y didácticos, para instruir en las prácticas del catolicismo y enseñar algunos rudimentos de teología al público asistente a los corrales, entre los que abundaban los analfabetos. En este conjunto sobresalen, entre las “comedias a lo divino”, La hermosa Ester (1610) y entre las “comedias de santos”, Lo fingido verdadero (1608) y La buena guarda (1610). 

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