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Georg Baselitz Alicia Romero, Marcelo Giménez


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Georg Baselitz

Alicia Romero, Marcelo Giménez


(sel., trad., notas)

GEORG BASELITZ (Hans Georg Kern)


Deutschbaselitz, Sajonia, 23 de enero de 1938. Vive y trabaja en Derneburg (Baja Sajonia) e Imperia (Riviera Italiana).

Algunos datos biográficos

Pintor, escultor y grabador, este artista es considerado uno de los máximos exponentes del neo-expresionismo, pero su personalidad artística es mucho más compleja. Su obra puede ser vista, de hecho, como la típica voluntad de confrontación con la pintura, fuera de todas las categorías formales y de los valores expresivos tradicionales, tomando como base la intención de superar la irreducible contraposición de la pintura figurativa y la abstracta. Sus primeras obras, con una fuerte influencia del Art Brut, se caracterizaban por la profusión de imágenes sexuales explícitas. En finales de la década de 1960 comenzó a realizar composiciones invertidas con el fin de acentuar sus cualidades formales en oposición a lo figurativo. También es reconocida la gran calidad de sus grabados, así como sus esculturas en madera. Baselitz es uno de los artistas alemanes más importantes de su época y tiene un papel crucial –al que ha contribuido su labor docente- en la nueva generación de artistas figurativos que surgieron en Alemania y otros países occidentales en los últimos años de la década de 1970 y durante la de 1980.


GRETENKORT, Detlev1. “Georg Baselitz: Vida e Trabalho”2
1938-1949. Hijo de un maestro de escuela primaria, su familia vivía en la escuela local; en su biblioteca tiene su primer encuentro con el arte a través de los álbumes de dibujos a lápiz del siglo XIX. Luego trabajará como asistente del fotógrafo Helmut Drechsler en un conjunto de sesiones dedicadas a la ornitología.

1950-1955. Su familia se muda a Kamenz. Asiste al Gymnasium local, en cuyo hall de reuniones se encontraba una reproducción de la pintura Wermsdorfer Wald de Louis-Ferdinand von Rayski (1859). Lee los escritos de Jakob Böhmes. Tiene las primeras lecciones privadas de arte con Gottfried Zawadski. Entre los catorce y quince años pinta retratos, temas religiosos, naturalezas muertas y paisajes, algunos a la manera futurista.

1955. Se inscribe para ingresar a la Academia de Arte de Dresde; es rechazado.

1956. Aprueba el examen para estudiar silvicultura en la Forstschule de Taranth. No obstante se inscribe para estudiar en la Hochschule für bildende und angewandte Kunst en Berlin Oriental. Estudia pintura con profesores como Walter Womacka y Herbert Behrens-Hangler. Entre sus amigos se cuentan Peter Graf y Ralf Winkler (más tarde conocido como A. R. Penck). Tras dos semestres, es expulsado por “inmadurez sociopolítica”.

1957. Aprueba el ingreso en la Hochschule der Künste de Berlín Occidental y continúa sus estudios en la clase del profesor Hann Trier. Se sumerge en las teorías de Ernst-Wilhelm Nay, Wassily Kandinsky y Kasimir Malevich. Traba amistad con Eugen Schönebeck y Benjamin Katz.

1958. Deja su casa de Berlín Oriental y se muda a Berlín Occidental. Conoce a su futura esposa, Elke Kretzschmar. Dibuja al estilo de Giovanni di Paolo, Ensor y "Schönebecks Traum". Produce sus primeros trabajos originales en un distintivo estilo propio. Comienza a trabajar en la serie Cabeza Rayski. Visita la exposición La Nueva Pintura Americana del Museo de Arte Moderno de New York en la Hochschule der Künste de Berlin

1959. Viaja a dedo hasta Amsterdam, donde ve Le Bœuf écorché, de Chaim Soutine (1926) en el Stedelijk Museum. Se detiene en Kassel para visitar la Documenta 2. Deja su estudio en la Hochschule y comienza a trabajar en su casa.

1960. Enfoca su atención en el tema de la anamorfosis y los estudios acerca del arte de los enfermos mentales (colección Prinzhorn).

1961. Adopta el nombre de Georg Baselitz como tributo a su tierra natal. Primer viaje a Paris en julio, donde realiza dibujos inspirados en Pontormo y Gustave Moreau, así como el retrato imaginario Tío Bernhard. Baselitz y Schönebeck muestran sus trabajos en una casa desierta y escriben para acompañarla el Primer Pandemonium. Ambos son admitidos en la clase magistral de Hann Trier.

1962. Aparece el Segundo Manifiesto Pandemonium de Baselitz y Schönebeck. Se casa con Elke. Nace su primer hijo, Daniel, Comienza su amistad con Michael Werner. Completa sus estudios en la Academia.

1963. Primera muestra individual en la Galerie Werner & Katz de Berlín Occidental. Dos de las pinturas, Gran Noche al Tacho (Großer Nacht im Eimer, 1962-1963) y Hombre Desnudo (Nackter Mann, 1962) son embargados por la fiscalía tras la acusación de obscenidad; el caso llevado a la corte culmina recién en 1965, cuando las pinturas son finalmente devueltas. Escribe un manifiesto en el género carta, Dear Mr. W! Completa la serie Pie P.D.

1964. Realiza las pinturas Idolo. Pasa la primavera en Schloß Wolfsburg y produce sus primeros grabados en el negocio de impresión del lugar. Muestra la pintura Oberon en el Primer Salón Ortodoxo de Michael Werner. Comienza su amistad con Johannes Gachnang. En otoño, Werner exhibe los grabados.

1965. Es galardonado con una beca semestral para la Villa Romana en Florencia. Estando allí estudia los trabajos gráficos del Manierismo y produce Pieza Animal. Primera exposición en la galería muniquesa de Friedrich & Dahlem. Luego de regresar a Berlín Occidental, trabaja hasta 1966 en la serie Héroes, que incluye el trabajo de gran tamaño Los Grandes Amigos.

1966. Warum das Bild "Die großen Freunde" ein gutes Bild ist: exposición y manifiesto en la galería Rudolf Springer en Berlin Occidental. Nace su segundo hijo, Antón. Se muda a Osthofen, cerca de Worms. Junto a sus primeras tallas en madera produce sus pinturas verdes con motivos rurales conocidas como Pinturas Fractura, en las que trabaja hasta 1969.

1967. Pinta B de Larry.

1968. Hasta principios de 1969 produce las pinturas de gran formato Hombres del Bosque.

1969. Tomando como modelo Wermsdorfer Wald de Louis-Ferdinand von Rayski (1859) realiza su primer pintura de motivo invertido, Bosque de Cabeza (Der Wald auf dem Kopf), a la que sigue el grupo de retratos de Amigos.

1970. En los años siguientes, expone regularmente en la galería muniquesa Heiner Friedrich. La mayor parte de los trabajos producidos son paisajes; su tema es la pintura dentro de la pintura. En el Museo de Arte de Basilea, Dieter Koepplin arma su primera retrospectiva de dibujos y trabajos gráficos. En la Galeriehaus de la Lindenstraße de Colonia Franz Dahlem arma su primera exposición de pinturas con motivos puestos de cabeza.

1971. Se muda a Forst an der Weinstraße. Utiliza como estudio la vieja escuela local. Comienza a realizar pinturas con motivos ornitológicos. Para el hall de la Clínica de Neurocirugía en Berlín Occidental produce el tríptico En el Bosque cerca de Pontaubert-Seurat. Exposición en la Galerie Tobiès & Silex de Colonia.

1972. El Kunsthalle de Mannheim exhibe pinturas y dibujos. El Kunstverein de Hamburgo muestra trabajos de 1962-1972. Participa de Documenta 5. Alquila parte de una fábrica en Musbach como estudio. Usa la técnica de pintura dactilar en trabajos como Pintura dactilar-Águila y Pintura dactilar-BIRCHES. La Edition Galerie Heiner Friedrich comienza a distribuir estampas bajo la dirección de Fred Jahn. El Staatliche Graphische Sammlung München muestra dibujos y grabados. Johannes Gachnang expone la serie de retratos Amigos de 1969 en el Goethe Institut/Provisorium en Ámsterdam. Hasta 1973 realiza autorretratos como Pintura Dactilar-Desnudo.

1973. En su galleria de Hamburgo, Hans Neuendorf expone la serie Héroes con el título Ein neuer Typ 1965-1966. Hasta 1975 pinta las llamadas Banderas, bandas de lienzo sobre el muro.

1974. En la galleria Heiner Friedrich de Colonia, Thordis Möller organiza exposiciones regulares de su trabajo en curso. Primer retrospectiva de estampas en el Städtisches Museum Leverkusen, Schloß Morsbroich. En coincidencia con la muestra, primer catálogo de estampas, compilado por Six Friedrich. Hasta 1975, pinta principalmente paisajes cuyo motivo son las cercanías de Deutschbaselitz.

1975. Se muda a Derneburg cerca de Hildesheim. Primer viaje a New York, donde instala un taller por catorce días donde produce dos paisajes de Sajonia y los dibujos Águila. Desde allí viaja a San Pablo para participar de la 13º Bienal. De regreso a Alemania, completa las dos pinturas Dormitorio.

1976. Monta un estudio adicional en Florencia, que mantiene en uso hasta 1981. Johannes Gachnang monta una panorámica de sus trabajos en el Kunsthalle de Berna. Retrospectiva en la Staatsgalerie moderner Kunst de Munich, acompañada por el primer catálogo profusamente ilustrado. Siegfried Gohr presenta su obra en el Kunsthalle de Köln. Realiza la serie de los desnudos de Elke. Rogner & Bernhard publican los Cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont ilustrados por Baselitz.

1977. Trabaja hasta 1979 con linóleos de gran formato. Se le otorga un puesto en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste de Karlsruhe, donde es nombrado profesor en 1978. Retira sus pinturas de la Documenta 6 en protesta por la participación de representantes oficiales de la pintura de la República Democrática Alemana. Comienza a realizar dípticos sobre placas de terciado.

1978. Traba amistad con Helen van der Meij y tiene su primer muestra en su galería de Ámsterdam. Hasta 1980 produce principalmente dípticos utilizando técnicas de la pintura con témpera (combinación de motivos), pinturas multiparte (series de motivos) y trabajos individuales de gran formato como El Recolector de Maíz, Águila, Muchacho Leyendo. Los trabajos devienen más abstractos, con predominio de elementos escritos. Exposición en la Galerie Gillespie-Laage de Paris.

1979. En el Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, Rudi Fuchs expone el trabajo de un año, Bilder 1977-1978. Desde marzo hasta febrero de 1980 trabaja en la Pintura de Calle de dieciocho partes. Presenta el manifiesto Cuatro Paredes y Techo Vidriado o Mejor Nada de Pinturas en la Pared en ocasión de la convención de arquitectura de Dortmund acerca del diseño de museos. Expone sus linóleos de gran formato y sus estampas acompañantes de “escenarios laborales” en el Kunsthalle de Köln. Fred Jahn comienza a exhibir las estampas en su galería muniquesa.

1980. En el pabellón alemán de la Bienal de Venecia (comisariado por Klaus Gallwitz) muestra su primer escultura, Modelo para una escultura (1979-1980), que Nicholas Serota expone en noviembre en la Whitechapel Art Gallery de London. Pinta tres dípticos: Escuela Alemana, El Estudio, La Familia. Tras el cierre de la Galerie Heiner Friedrich de Munich, trabaja con Hans Neuendorf. Realiza la serie Pintura de Playa hasta inicios de 1981.

1981. Participa de la muestra señera A New Spirit in Painting en la Royal Academy of Arts de London. En Colonia, Michael Werner exhibe la Pintura Callejera, luego presentada por Edy de Wilde en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Realiza las series Comedor de Naranjas y Bebedor. Hasta 1987 mantiene un estudio adicional en Castiglione Florentino cerca de Arezzo. Michael Werner expone Las Muchachas de Olmo y Bebedor y en los años siguientes realiza exposiciones periódicas del artista en Colonia. Primer exposición en New York a cargo de Xavier Fourcade.

1982. Exposiciones en las galerías de Ileana Sonnabend en New York y Young Hoffmann en Chicago. Participa de la Documenta 7. Forma parte de la exposición señera Zeitgeist en Berlin con Hombre en Cama. Ralf Winkler (A. R. Penck) publica el primer número de su periódico Krater & Wolke, dedicado a Baselitz. Dedica mayor parte de su tiempo a la escultura. Expone en las galerias londinenses de Anthony d'Offay y Leslie Waddington.

1983. Realiza la gran composición Cena en Dresde. Hasta fines de 1984 realiza predominantemente motivos cristianos. Expone escultura en la galería de Michael Werner en Colonia. En el Musée d'Art Contemporain de Bordeaux, Jean-Louis Froment presenta la primer panorámica de su trabajo escultórico. Participa de la muestra Expressions: New Art from Germany, que arranca en el Saint Louis Art Museum y recorre todo EUA. Detlev Gretenkort comienza a desempeñarse como su secretario y archivista. Baselitz completa la gran composición El Coro del Brücke. Retrospectiva en la Whitechapel Art Gallery de Londres, que más tarde viaja al Stedelijk Museum en Amsterdam y el Kunsthalle de Basel. Se muda a Karlsruhe para desempeñarse como docente en la Hochschule der Künste de Berlin.

1984. Realiza la serie Abgar. En el Kunstmuseum de Basel, Dieter Koeppelin cura una muestra de dibujos de 1953-1983, luego itinerante. Primer exposición en la Mary Boone Gallery de New York en asociación con Michael Werner. Primera exhibición en las exposiciones retrospectivas de grabado de la Colección Estatal de Gráfica de la Nueva Pinacoteca (Staatliche Graphische Sammlung, Neue Pinakothek) de Munich, luego montada por Rainer Michael Mason en el Gabinete de Estampas de Ginebra. La Vancouver Art Gallery muestra pinturas del período 1966-1984. Sabine Knust distribuye sus grabados.

1985. Culmina la pintura La Noche. En la Bibliothèque National de Paris Françoise Woimant muestra la retrospectiva de grabados, a la que se suma la panorámica de esculturas realizadas a la fecha. Realiza la serie de pinturas Madre e Hijo. Ulrich Weisner diseña para el Kunsthalle Bielefeld y el Kunstmuseum Winterthur la exposición Vier Wände, que aloja también una selección de piezas manieristas y africanas. Escribe el maniefiesto El Equipamiento del Artista.

1986. Culmina las pinturas Pastoral, subsecuentemente expuestas en la Mary Boone Gallery de New York. Retrospectiva en la Galerie Beyeler de Basilea. Exposición de los llamados Motivos de Lucha en el Henie-Onstad Kunstcenter de Høvikodden cerca de Oslo. En reconocimiento de sus logros recibe el Kaiserring de la Ciudad de Goslar; el encomio estuvo a cargo de Klaus Gallwitz. La exposición Árboles acontece en la Wiener Sezession. Realiza la escultura Saludos desde Oslo en recuerdo de su viaje a Noruega.

1987. Revisión de sus esculturas y dibujos en el Kestner Gesellschaft de Hannover. Trabaja tres meses en Anna Selbdritt. Se realiza la exposición Pastorale, Gemälde und Zeichnungen en el Museum Ludwig de Colonia. Monta un taller en Imperia, en la riviera italiana. Realiza la serie del Pintor. Lee el manifiesto del Equipamiento del Pintor en Ámsterdam y Londres.

1988. Realiza la escultura Cabeza Trágica y la serie de pinturas El Motivo. Christos Joachimides cura una retrospectiva de trabajos de 1965-1987 en la Sala d'Arme di Palazzo Vecchio de Florencia, luego expuesta en el Hamburger Kunsthalle. En el Städel de Frankfurt, Klaus Gallwitz realiza la muestra Der Weg der Erfindung, que confronta trabajos tempranos con las últimas esculturas. Luego de un año de trabajo completa la serie del Pintor. La muestra El Motivo acontece en el Kunsthalle de Bremen. Desempeña tareas docentes en el Hochschule der Künste de Berlin. Trabaja en la serie de pinturas Danza Popular hasta mediados de 1989. Aparece la primer monografía sobre el artista, compilada por Edward Quinn con texto de Andreas Franzke.

1989. Jack Lang, el ministro francés para las Artes, le confiere el título de Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres. Toma parte de la exposición Bilderstreit en Colonia; en simultáneo, Michael Werner expone los varios estadios de la producción de la talla en madera coloreada de gran formato Ciao America. Realiza la pintura en veinte partes 45 y pasa un año trabajando en la serie de esculturas Mujeres de Dresde. Ambos trabajos se relacionan con sus memorias de la Segunda Guerra Mundial. Retrospectiva de tallas de madera en el Kunsthalle Bielefeld.

1990. La Galería Michael Werner de Colonia expone 45. Exposición en la Fundació Caixa de Pensions en Barcelona y en Madrid. La galería Anthony d’Offay de Londres expone las pinturas Danza Popular. En la Nationalgalerie im Alten Museum de Berlin se monta la primer gran exposición del artista en suelo de la República Democrática Alemana. Werner Schade muestra dibujos del Kupferstichkabinett en Basilea y de manera privada compra pinturas de Berlín. Harald Szeeman organiza la exposición más abarcativo de su pintura a la fecha en el Kunsthalle de Zürich, que luego se trasladará al Kunsthalle de Dusseldorf. En la Pace Gallery de New York Arnold Glimcher muestra las Mujeres de Dresde y 45. El artista edita en No 7 del periódico Krater & Wolke, dedicado a A. R. Penck. Michael Werner publica el libro de artista Malelade con poemas y cuarenta y un grabados.

1991. El Museum of Modern Art de New York expone Malelade. El Equipamiento del Pintor es leído en una conferencia en Paris en coincidencia con la presentación de Lucio Amelia de la escultura Mujer del Sur en Ameliobrachot Pièce Unique. Participa de la muestra señera Metrópolis en Berlin. Comienza la serie de treinta y nueve Pinturas sobre Uno, en la que trabaja hasta 1995. Retrospectiva de grabados de la colección del Cabinet des Estampes en Ginebra, que también se mostrará en el IVAM Centre Julio González de Valencia, en la Tate Gallery de Londres y en el Malmö Kunsthall.

1992. Renueva su membresía en la Akademie der Künste de Berlin. En esa ciudad, Philippine Rothschild presenta el Bordeaux 1989 "Château Mouton Rothschild" con una etiqueta diseñada por el artista. Retrospectiva de trabajos de 1964-1991 en el Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung de Munich, posteriormente expuesta en la Scottish National Gallery of Modern Art de Edinburgh y el Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena. Realiza una serie de retratos femeninos imaginarios sobre fondo negro. Se desempeña nuevamente como docente en la Hochschule der Künste de Berlin. Los Saltos Mortales son También Movimiento... conferencia en el Münchner Podium in den Kammerspielen sobre el tema “Hablando acerca de Alemania”

1993. Diseña el escenario para la opera de Harrison Birtwistle Punch y Judy, bajo la dirección de Pierre Audi en la Dutch Opera de Ámsterdam. Exposición de la obra de los últimos tres años en el Louisiana Museum of Modern Art de Humlebæk, Dinamarca. Toma parte del Pabellón Internacional de la Bienal de Venecia con la escultura Torso Masculino, acompañada por dibujos de gran escala. El Musée Nationale d'Art Moderne Centre Georges Pompidou presenta dibujos de 1962-1992.

1994. Diseña una estampilla para el servicio postal francés. Exposición de trabajos de 1981-1993 en el Saarland Museum de Saarbrücken, junto a una exposición de esculturas 1979-1993 en el Hamburger Kunsthalle. Escribe el manifiesto Pintando con la Cabeza, sobre su Cabeza o fuera del Pote para la exposición Gotik - neun monumentale Bilder en la Galerie Michael Werner de Colonia. La escultura Sra. Paganismo es expuesta en la Anthony d'Offay Gallery de Londres. En verano, realiza en Italia la escultura cubierta en tela Armalamor, posteriormente ubicada en el lobby del nuevo edificio de la Biblioteca Alemana en Frankfurt. A finales de año produce sus primeras pinturas de fondo dorado.

1995. En el Guggenheim Museum de New York, Diane Waldman organiza su mayor retrospectiva hasta entonces en un museo de EUA. Posteriormente la muestra viaja al Los Angeles County Museum of Art, el Hirschhorn Museum and Sculpture Garden de Washington D.C., y la Nationalgalerie de Berlin. En otoño expone en Magasin 3 de Stockholm. A fin de año comienza a trabajar en una serie de retratos familiares basados en viejas fotografías.

1996. Pasa todo el año trabajando con la serie de retratos familiares; aparecen elementos del arte popular eslavo en algunos de estos trabajos. Gran retrospectiva en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. En Italia produce las esculturas Holanda Sentimental y Madre de la Guirnalda. A ellas siguen a finales de año las grandes composiciones Nosotros en Casa y Nosotros Visitamos el Rhin, en los que aparece toda la familia.

1997. Los retratos familiares son expuestos en PaceWildenstein de New York y el Dresdner Kunstverein de Residenzschloß. Retrospectiva en la Galleria d'Arte Moderna en Bologna. En verano, produce en Italia una serie de pinturas basadas en motivos tomados del arte eslavo del vidrio églomisé. La exposición itinerante Retratos de Elke arranca en el Modern Art Museum de Forth Worth. El Deutsche Bank presenta su colección de obras de Baselitz en el Maly Manezh Exhibition Hall, Moscú. Concluye la escultura La Hermana de Mondrian.

1998. La colección del Deutsche Bank es exhibida en el Städtische Kunstsammlungen Chemnitz y la Johannesburg Art Gallery. El Museo Rufino Tamayo presenta la primer retrospectiva del artista en la ciudad de México. Realiza las enormes pinturas La Esposa de Friedrich sobre el Abismo y La Melancolía de Friedrich. La exposición itinerante anual de la colección del Deutsche Bank Georg Baselitz, Künstler im Geschäftsjahr 1998 se inicia en la Klosterkirche St. Annen de Kamenz. En New York, PaceWildenstein expone sus trabajos inspirados en el realismo soviético.

1999. Reise in die Niederlande 1972-1999: exposición en el Stedelijk Museum de Ámsterdam a partir principalmente de obras en colecciones holandesas. Gran retrospectiva Monumentale Druckgraphik 1977-1999 en el Musée Rath de Ginebra. Recibe el Primer Premio de Arte Rhenus. Durante todo el año crea imágenes de conjunto y retratos de perros como Una Escena Doméstica y Sigmund.

2000. Trabaja en pinturas y obra gráfica inspiradas en Duchamp, como Im Walde von Blaineville, seguidos de trabajos basados en sus dibujos de época escolar, Prinzip der inneren Notwendigkeit. Expone en la Sammlung Essl, Klosterneuburg. Es nombrado profesor honorario de la Akademie der Bildenden Künste de Cracovia. A fin de año la galería Gagosian expone la serie Tama en Londres, con marcos realizados por el propio artista.

2001. Aparecen los retratos Arcimboldesque. Presenta la exposición Escultura vs. Pintura en el IVAN Centro Julio González de Valencia, ocasión en la que es galardonado con el Premio Julio González. Realiza retratos de Stalin. Exposición El Perro Cubista en el Kunstverein Braunschweig.

2002. Es reconocido Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres en Paris. Produce la serie de grabados en chapa de linóleo de grandes dimensiones Belle Haleine. Expone una serie de tondos en la Galeria Thaddaeus Ropac de Paris, posteriormente presentada en Pace Wildenstein de New York

2003. Primera exposición individual en Portugal, presentada en Porto y Lisboa por la Galeria Fernando Santos.

2004. Recibe el Praemium Imperiale de pintura.

Bibliografía


DAHLEM, Franz. Georg Baselitz. Trans. Bernadette Martial, Norbert Messler, et al. Cologne: Taschen, 1990.

KUSPIT, Donald. “Interview with Georg Baselitz.” Artforum (New York) Vol. XXXIII, No. 10 (Summer 1995), p. 74–79.

THE SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM (New York). WALDMAN, Diane. Georg Baselitz. Cur.: Diane Waldman. New York: Guggenheim Museum, 1995.

WHITECHAPEL ART GALLERY (London). Georg Baselitz: Paintings, 1960–1983. Tex.: Richard Calvocoressi. London: Whitechapel Art Gallery, 1983.
Sus trabajos se cuentan en las colecciones de los siguientes museos: The Solomon R. Guggenheim Museum, New York; The Museum of Modern Art, New York; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.; Albright-Knox Art Gallery Buffalo; Modern Art Museum of Fort Worth, Texas; North Carolina Museum of Art; Museum of Fine Arts, Houston; Guggenheim Berlin; Folkwang Museum, Essen; Kunsthalle, Hamburg; Museum Wiesbaden; Kunstmuseum, Bonn; Staatsgalerie, Stuttgart; Tate Gallery, London; Stedelijk Museum of Modern Art, Amsterdam; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Van Abbemuseum, Holanda; Kunsthaus, Zurich; Kunstmuseum, Basel; National Gallery of Australia, Canberra
GIMELSON, Deborah. “Raw Nerve Art [Arte Puro Nervio]”. Interview. June, 1995
Como artista alemán nacido en la época de la Alemania de Hitler, Georg Baselitz ha tenido que lidiar con la historia misma para hallar su propio camino en la historia. Fue afectado por el AFTERMATH de la guerra y lo exploró en su propia obra. Es uno de aquellos artistas esencialmente aún desconocidos, incluso siendo su obra famosa. La imagen de su trabajo está impresa en la mente de todos aquellos que la han visto, pero las razones de la obra y el trasfondo del hombre aún no han sido verdaderamente descubiertos en este país. Su retrospectiva, que acaba de inaugurar en el museo Guggenheim, es una de las primeras chances posibles que hemos tenido en los Estados Unidos de América para descubrir seriamente de qué trata este arte fuerte, producido ansiosamente. Aquí, en una entrevista en dos partes, una escritora estadounidense, Deborah Gimelson, acepta el peso y encuentra algunas respuestas y algunos misterios.
Parte uno

Georg Baselitz parece casi demasiado afable para un tipo cuyo arte –desde águilas hasta hombres y perros, mucho de ellos boca abajo- ha rasgado la tela de la pintura y la escultura alemanas tradicionales. Sus lienzos y esculturas han tratado de imprimir au agitado, a menudo torturado residuo sobre la conciencia del arte contemporáneo –una conciencia de la que el artista es demasiado conciente y de la que no siempre acepta su inconfortable visión. Su respuesta a los espectadores que buscan su trabajo sigue feamente la línea de razonamiento a la que ha adherido desde temprano en su carrera. Si está afectando a alguien tan fuerte y negativamente, si recuerda lo que vio, dice Baselitz, debe estar haciendo algo correcto.

Luego de una exitosa carrera de tres décadas en el continente, Baselitz está teniendo su primera bona fide retrospectiva norteamericana en el museo Guggenheim de New York, del 26 de mayo al 17 de septiembre. Aunque parece haber pasado un largo rato para que una retrospectiva de su trabajo alcance nuestras costas, este no es el tipo de problema que compromete a Baselitz, como deja claro en la entrevista que sigue.
DG: Quisiera hablar alemán, pero no puedo. ¿Podemos intentarlo en inglés, con traducción, y ver como funciona?

TRADUCTOR: Sí, todo bien3.

DG: Muy bien. Felicitaciones por la próxima retrospectiva en el Guggenheim. Usted ha tenido un enorme suceso en Europa por muchos años, y me pregunto por qué piensa tomó tanto tiempo tener una muestra como esta en los EUA.

GB: No tengo la sensación de que tomó un tiempo tan largo.

DG: ¿Incluso aunque en EUA tendemos a ofrecer retrospectivas a personas de entre treinta y algo más de cuarenta años?

GB: Lichtenstein era mucho más grande que yo cuando tuvo su primera retrospectiva en Europa.

DG: [risas] Uh-huh! O.K. ¿Cuáles piensa son las diferencias entre exponer en Europa y exponer en EUA?

GB: Para mí, EUA es una gran situación desconocida. Yo no veo el arte como entretenimiento, por eso no sé exactamente cómo reaccionar.

DG: ¿Por qué no ve el arte como entretenimiento? Casi no comprendo a qué está apuntando. Piensa que el público norteamericano ve el arte como entretenimiento más que como arte? ¿Eso es lo que usted está viendo?

GB: La mayor parte de lo que proviene de los EUA a Europa tiene algo que ver con el entretenimiento. No puedo imaginar artistas en los EUA teniendo la misma posición aislada que tenemos aquí en Europa. Tengo la sensación de que uno vive más públicamente en los EUA.

DG: Hmmm. De todas formas, sé que usted es de Europa del Este. Me pregunto qué significa para usted haber crecido en el Este de postguerra. ¿Qué tipo de oportunidades y qué tipo de obstáculos tuvo en el pasado?

GB: Cuando la guerra finalizó en 1945, el lugar que había sido nuestro hogar, que había estado en el centro de Alemania, devino y aún permanece parte de las fronteras checoslovaca y polaca. Yo tenía siete años. Crecí en la Zona Oriental, que devino la República Democrática Alemana en 1949.

DG: Intento comprender lo que fue la vida para usted. En EUA hay, y ha habido, una resistencia al arte alemán de su generación de postguerra. No estoy segura que esta resistencia sólo tenga que ver con las ideas del nazismo, que aconteció en tanto usted crecía. Pienso que también tiene mucho que ver con el hecho de que ciertos tipos de arte han sido asociados con el fascismo, por ejemplo, el expresionismo. Usted ha sido mencionado como el mas grande neoexpresionista vivo. ¿Cómo reacciona a ser llamado así?

GB: Devine un artista a causa de la posibilidad que ello me dio de desarrollarme de otra manera, porque no quise seguir las mismas líneas que siguieron otros a mi alrededor. Fui educado en la que fuera la República Democrática Alemana, lo que significa que una figura individual tenia que se... como un soldado en la armada, ¿sabe?

DG: Parte de la imagen mayor.

GB: Sí, parte de la imagen mayor. Primero, intentaron cerca de un año hacerme comprender que tenía que hacer una contribución al sistema. Entonces, luego de un año, encontraron que era demasiado loco para tales cosas, y me echaron de la escuela [risas de DG]. Así fue que comencé en la Academia [de Artes Bellas y Aplicadas] en Berlín del Este. Entonces fui a Berlín Occidental y continué estudiando allí.

DG: ¿Cuándo fue a Berlín Occidental?

GB: Eso fue en 1857. Y allí encontré que Alemania es una especie de provincia. No sabia nada acerca del expresionismo, acerca de la Bauhaus y de Dada y del Surrealismo. Era inculto, por así decirlo –y todo el mundo era más o menos inculto también. En la escuela de arte [la Academia de Bellas Artes] en Berlín Occidental, las mayores influencias provinieron de París. Aquel tipo de gente ya no existía en Alemania, porque toda se había exiliado. Tenía una suerte de interés en esa cosa francesa, pero pronto hallé que el existencialismo no era congruente con mi pensamiento. Entonces, en 1958 en la escuela de arte, hubo una gran exposición norteamericana. Fue una muy grande exposición organizada por el MoMA [el Museum of Modern Art], con todas esas pinturas de Pollock, Motherwell y Rothko.

DG: Los expresionistas abstractos.

GB: Sí. Estaba viajando por toda Europa. Era la mayor y más poderosa exposición que había visto por lejos, e inmediatamente hallé que incluso lo que vi en esa exposición no funcionó para mí, porque no quería ser colonizado. Entonces me esforcé en pensar de dónde venía y qué era significativo para mí.

DG: En ese punto, ¿con quien se identificó como artista?

GB: No siempre creía en mis maestros, porque los hallaba muy débiles. Estaba buscando algo que me pusiese en una nueva dirección, cosas que admirase. Y porque era tan difícil hallarlas, devine una especie de marginal. Es por eso que comencé a identificarme lo insano, con artistas “marginales”.

DG: ¿Usted quiere decir los artistas marginales en Alemania?

GB: No sólo en Alemania, donde fuere.

DG: ¿Quiénes eran algunos de ellos, específicamente? ¿Tenían nombre o eran anónimos?

GB: Algunos de ellos eran conocidos, como Carl Fredrik Hill y August Strindberg, por ejemplo, y muchos otros. Hay un libro escrito por Hans Prinzhorn publicado en 1923 llamado La Artisticidad de la Enfermedad Mental, donde puede encontrar a algunos de ellos.

DG: Ummm, todo esto es muy interesante, pero quiero regresar un minuto al tema de ser un artista joven. ¿Tiene algún contacto con artistas jóvenes que hoy están llegando?

GB: Sí, soy profesor en una escuela de arte en Berlín.

DG: ¿Y encuentra que muchos de los obstáculos que usted enfrentó como artista joven son similares a aquellos con los que tienen que tratar hoy los artistas jóvenes?

GB: Siempre he sido conciente de los diferentes movimientos y direcciones en el arte. Pero, en general, siempre me aburre todo tipo de generalización cuando viene de artistas. Pienso que sólo hay individuos singulares, que son valorables, y ellos trabajan fuera de todo grupo.

DG: Usted quiere decir aquellos que se desarrollan como grandes artistas.

GB: Sí.


DG: En algunos círculos usted es bien conocido como coleccionista de arte africano. Me pregunto cómo esas imágenes, o esa energía primordial que proviene de ellas, se filtra en su trabajo. ¿Puede describir la transacción entre ambas cosas, su coleccionismo y su propio trabajo, y por qué coleccionar es tan importante para usted como artista?

GB: Siempre he tenido la sensación de que otra gente es demasiado tonta para descubrir cosas interesantes. Es por eso que me hice a mí mismo. Pienso el coleccionismo como una manera de mostrar que comprendo qué es importante mejor que como lo hacen otros.

DG: ¿Cuántas piezas hay en su colección?

GB: Oh, he coleccionado cosas muy diferentes.

DG: Estoy segura, y por muchos años, ¿verdad?

GB: Sí. Al principio comencé a coleccionar a mis amigos artistas, artistas como yo de los que nadie aún se había anoticiado. Creo que fue lo primero en coleccionar las pinturas muy tempranas de [A.R.] Penck. En cada cosa, todo lo que colecciono, por así decirlo, son mis amigos –amigos artistas. Ahora bien, me estoy enfocando en la escultura africana más o menos del área del Congo. También estoy coleccionando grabados del siglo XVI de la Escuela de Fointainbleau. No se me ocurre tener en mi colección una pintura de, digamos, Renoir. Porque todo el mundo sabe que es un buen pintor sin que yo lo tenga que demostrar.

DG: Me gustaría hablar ahora acerca de alguna gente que ha estado intrincadamente involucrada en su carrera. Usted conoció muy tempranamente a Michael Werner [quien ha representado continuamente a Baselitz desde el comienzo de la carrera del artista y fue influyente en la introducción de su trabajo en los EUA]. Me gustaría saber cómo era la atmósfera en los círculos artísticos alemanes en esa época, y qué piensa que usted y Werner vieron en el otro para forjar una asociación tan fuerte y de tan largo término.

GB: Éramos de la misma generación y de la misma nacionalidad. Por entonces nadie tenia un centavo en el bolsillo. Era una época muy difícil, económicamente hablando. Cuando Werner vio una pintura mía, como La Gran Noche al Tacho [1962-1963], que para entonces nadie quería y todos pensaban que era ridícula, opinó que era una provocación combativa, que representaba el sentimiento de los tiempos de manera correcta.

DG: ¿Tiene algunas historia específicas acerca de cómo usted y Michael trabajaron juntos?

GB: Michael fue la primera persona con la que trabajé que tenía algo que ver con el negocio del arte. Era a inicios de la década de 1960. Recuerdo que Michael me habló acerca de un famoso coleccionista, y Michael acordó una cita para conocernos. Este hombre miró alrededor de la habitación y a mis pinturas. Entonces dijo “Joven, ¿por qué está haciendo estas cosas horribles? Mire por la ventana. Afuera hay jóvenes hermosas. Es primavera. Mire cuán hermoso puede ser el mundo. Arruinará su salud fumando tanto y haciendo semejantes cosas torturadas”. Entonces se fue, embarazosamente, sin comprar nada. Y una hora y media más tarde, Werner regresó, y le pregunté qué acababa de suceder. Acordamos que ese encuentro había sido un suceso.

DG: ¿Cuál siente que es absolutamente la mejor situación, la estructura física óptima, para que su trabajo sea visto?

GB: Si mis imágenes se pegan en la cabeza de la gente, si conocen la imagen sin incluso mirar la imagen.

DG: Bien, probablemente nos detendremos ahora, hasta que tengamos un segundo encuentro para esta entrevista en persona cuando venga a New York la semana próxima. Usted sabe, lo he visto en Berlín un par de veces. Una vez me guiñó el ojo en la calle. [Al traductor] ¡No le diga eso! [el traductor se lo dice]

GB: ¿En qué ocasión?

DG: La exposición Metrópolis hace cuatro años.

GB: ¿Está segura que no se trataba de algún otro? Porque no soy tan osado.

DG: No, era usted. Lo veo el lunes.

Parte dos


Curiosa de ver cómo era en persona la dinámica del artista que había hecho imágenes tan dinámicas, me senté con Baselitz cara a cara en la biblioteca de boiserie de Interview para resumir nuestra plática. Baselitz bebió espresso doppio y a veces se levantó durante las traducciones de sus respuestas para mirar la selección de libros de los estantes de la biblioteca; la primera cosa que hizo fue asegurarse que habia algo acerca de Baselitz en los estantes. Vestido con un muy bien confeccionado traje azul oscuro de corderoy de bastones anchos, camisa oscura y costosa corbata de seda, su imagen es difícil de conciliar con el Baselitz que reputadamente, en su juventud, andaba por los bares berlineses con los terroristas de Baader-Meinhof. Ahora más señor del condado que revolucionario social (él pasa la mayor parte de su tiempo en un castillo en Darneburg, donde su estudio está en una serie de habitaciones del siglo XVII conectadas y con altos cielorrasos), aún libra una guerra estética con sus decididas, volátiles y a menudo primitivas imágenes4.
DG: Quiero comenzar esta parte de la entrevista preguntándole acerca de Francis Bacon. Ahora que Bacon está muerto. Mucha gente lo considera a usted el artista maduro más importante activo hoy en Europa. ¿Qué siente al respecto?

GB: No sé quién hace esta suerte de listas de “más grandes éxitos” referidas a artistas. Si un artista no se está moviendo hacia algún lado, entonces se presume que algún otro está yendo a tomar su lugar. Con la muerte de Bacon murió todo un género de arte. ¿Eso significa ahora que soy el próximo en morir?

DG: [risas] Espero que no.

GB: Igual que yo.

DG: ¿Podría hablar un poquito acerca de lo que piensa del neoexpresionismo, un término que a menudo ha sido utilizado para describir su trabajo, lo que significa en Europa, y qué significa en EUA, y cómo ambas nociones de este género difieren?

GB: Primero de todo, no soy representativo de nada. Cuando los historiadores o los críticos de arte o el público ponen algo en un cajón semejante, tiene un efecto tranquilizante, paralizante Los artistas son individuos. Tienen ideas, y las convenciones para uno mismo como individuo no son para un grupo. Siempre hay aquellos que siguen al grupo, pero pertenecen a los márgenes. Rechazo ser ubicado dentro de o agregado a una escuela particular.

DG: Por qué piensa que entonces esa gente ha intentado encasillarlo en el molde neoexpresionista?

GB: No lo sé. Cuando comencé como artista, ya no hice como el expresionismo o el expresionismo abstracto, porque la pintura abstracta ya había sido hecha. No quería pertenecer a un grupo u otro, y no soy uno o el otro.

DG: ¿De dónde cree usted que provenían los principales ímpetus de su obra cuando tenia veinte años, en oposición a ahora, que tiene cincuenta? ¿Cuáles fueron las fuerzas que trabajaron sobre usted entonces, y las obsesiones, y que hay de diferente en ello ahora?

GB: Esas fuerzas son biológicamente diferentes ahora de lo que eran entonces. En el comienzo la energía involucrada para crear venia de mi reacción al trabajo de otros artistas. La fuerza tras esto era agresión. El arte que vi era grande, pero tenía que rechazarlo, porque no continuaría en la misma dirección. Así, tenía que hacer algo enteramente diferente. Tenía que ser algo tan diferente, tan extremo, que aquellos que amaban el pop art, por ejemplo, me odiasen. Y eso fue mi fuerza. Más tarde, esto trabajó de manera biológica. Pero de ninguna manera ello fue sólo mis reacciones contra las cosas.

DG: Estoy preguntándome cómo le gustaría que fuese esta exposición en el Guggenheim para que representase su trabajo.

GB: En un lugar como el Guggenheim, me gustaría ser un representante del arte povera. Este sería mi ideal. Desafortunadamente, Dios tenia alguna otra cosa en mente. Soy un pintor, y este espacio es completamente inapropiado para mi trabajo. Pero al final, quizá esto es también una ventaja, porque he visto muchas exposiciones en los años recientes donde el diseño de la exhibición era estéticamente bello. En este caso, si alguien quiere sacar algo de la exposición, debe negar la estética y mirar mis pinturas. Pero no tengo una filosofía acerca de las retrospectivas. Por supuesto, no puedo cambiar lo que he hecho. Lo que estoy haciendo ahora, eso sí puedo cambiarlo, en vistas de lo que he hecho antes. Mis retrospectivas son como una serie de fantasmas. Y para mi, ver mi trabajo agrupado así es como entrar a una casa encantada.

DG: Usted ha pasado su carrera defendiendo la tradición y la estructura, rehaciendo constantemente a sí mismo o a su arte a través de sus varias pinturas y esculturas. Incluso en otros aspectos de su vida, las estructuras tradicionales, como la familia, son muy importantes. ¿Qué puede decir acerca de esto?

GB: Como ser humano, soy un ciudadano, pero como artista, soy un ser social. Un ciudadano se pega a las convenciones, hace lo que sea social. Los artistas, por supuesto, pueden rechazar toda convención. No veo dificultad en conciliar lo mejor de estos dos mundos.

DG: Si conociese a alguien que nunca haya escuchado acerca de usted o visto su trabajo, ¿cómo le describiría lo que hace todos los días?

GB: Diría que soy alguien que construye muebles como un carpintero con lienzos y color. No, diría que construyo edificios o casas como un albañil con lienzos y pintura. Es una muy buena pregunta.


MARTÍNEZ, Rafa. “Baselitz, escultura frente a pintura”

http://www.hispanart.com/ciudadanoarte/dos/baselitz.asp
Georg Baselitz, de quien el IVAM mostrara ya en 1991 la primera exposición dedicada al grabado de este artista alemán, está de vuelta en las salas del museo valenciano, esta vez con una importante muestra en la que se ha querido confrontar su pintura y escultura y, de paso, en un inquietante ejercicio comparativo, mostrar su relación en algunos aspectos de la obra de éste con la de Julio González.

Preguntado en la presentación de la muestra el pasado 8 de marzo sobre su adscripción a ciertos grupos, cierto neoexpresionismo alemán, como se ha venido insistiendo desde hace ya algún tiempo, el artista fue rotundo y llegó aún más lejos al afirmar que no tiene nada que ver con ningún grupo, “nada que ver con el expresionismo”, dijo. Su carácter, marcadamente independiente, y sus influencias van más allá de lo que es estrictamente la historia del arte. No quiso dar nombres; sin embargo hizo referencia a la literatura y a la música como fuentes de influencia e inspiración. Dijo haberse sentido atraído, todo lo más, por el Surrealismo. Preguntado también por su lugar de origen –Gross Baselitz en la actualidad, aunque siga siendo tan pequeño como antes-, el artista (de verdadero nombre: Hans George Kern) habló de éste, de los límites del lugar con Polonia y la euforia que experimentó el arte alemán posterior a la caída del Muro de Berlín. Es aquí cuando demostró un sentido del humor excepcional al referirse a estas cuestiones. Sobre el arte y la política en su Alemania natal, de los que habló en perfecta conjunción, Baselitz se refirió a éstos con una sola calificación: temerosos. De un pasado, de un presente que no parece cuajar del todo; pero, con insistencia, tomados con gran sentido del humor. Gross Baselitz, grande Baselitz, grande...

Estética de la paradoja. Cabezas vueltas del revés, autorretratos mirando hacia abajo en reacción a ciertas corrientes como el informalismo y los nuevos realismos. Confrontación entre disciplinas –ahora: pintura y escultura; no nos olvidamos de su grabado, magnífico-. Dicen, “estética de la paradoja” cuando, en verdad, habrán querido decir: “estética de la contradicción”. Superposición de términos. El encuentro con cierta retórica nihilista, Artaud y Paul Celan en el camino, Ingeborg Bachmann tal vez –Yo lindo aún con una palabra y con otro país/ yo lindo, aunque poco, con todo cada vez más (...)-. Referencias clásicas –Las tres Gracias, maternidades...-, huellas del artista en la ejecución (la broca en la madera), inversión de las imágenes (signos), un lema: el artista es aquel que hace aquello que quiere y no aquello que la gente quiere. Definiciones que sirven de poco.

Cinco estaciones. Cinco salas. Dos recorridos (de principio a final, y al revés). La muestra de Baselitz ocupa la sala principal, la que hasta hace bien poco acogiera la otra muestra dedicada a Alberto Giacometti. El primer recorrido comienza con una pieza escultórica -Kopf, Cabeza, 1979- que, en el tiempo también, es la primera de las que conforman esta exposición. La historia como trasfondo –obra de 1996, Las tres Gracias de Baselitz, invertidas- remite a un nuevo recorrido, un nuevo principio. Principio y fin, y al revés. Cinco estaciones: La cabeza cortada, Del torso (cabeza y pierna), Del torso (cabezas y trazos), Del torso (cabeza plana y cuerpo) y La figura entera (Las Tres Gracias y el autorretrato). De principio a fin, y al revés.



La exposición Georg Baselitz: Escultura frente a pintura se podrá contemplar en las salas del IVAM-Centre Julio González hasta el 20 de mayo.
Films acerca del artista
SCHWERFEL, Heinz Peter (dir.). Georg Baselitz. 1988. 45’. Un diálogo con Georg Baselitz, uno de los máximos representantes de las artes plásticas en la Alemania actual. “Pintor, pero con excursiones al mundo de la escultura”, como se autodefine, Baselitz es autor de una obra intensa y controvertida a la que la crítica muchas veces ha intentado, sin efecto, reducir al grado de simple exponente del expresionismo, y que ha sido tachada de anacrónica y hasta de obscena. Con su arte rebelde de los cuadros “feos”, de los retratos “invertidos”, Baselitz busca la “imagen nueva” a partir de la desarmonía y la destrucción, en una confrontación permanente con la historia del arte. Un recorrido por la historia y la obra del artista, sus reflexiones sobre la esencia de la pintura y de la escultura, y fragmentos de su manifiesto Las armas de los pintores (1987) se conjugan en un interesante retrato de “un burgués outsider en la pintura” que, a través de Schwerfel, nos acerca la fuerza revulsiva de sus imágenes.
SCHWERFEL, Heinz Peter (dir.). Baselitz. 2004. 52’. El film fue producido especialmente para la retrospectiva del artista en la Bundeskunsthalle, Bonn, en 2004, e intenta mostrar de qué manera se ha transformado su irreconciliable postura con relación a su propio trabajo y al estado del arte y la pintura en general.
www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514
ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel., trad., notas) [2005]. “Georg Baselitz”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005. www.deartesypasiones.com.ar.


1 Desde 1983, Detlev Gretenkort es secretario y archivista del artista.

2 www.fsgaleria.net4b.pt/sitept/exposicao/pdfs/curriculo-GEORG_BASELITZ-Portugues.pdf

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2669

http://www.picassomio.com/discover/artista_contemporaneo/baselitz_georg/es/

http://www.deutsche-bank-kunst.com/guggenheim/alt/07/english/ausstellung/index.htm

3 En la primera parte de esta entrevista, mantenida telefónicamente el 22 de marzo, el intérprete fue el asistente del Sr. Baselitz, Detlev Gretenkort.[nota del editor]

4 La siguiente entrevista tuvo lugar el 27 de marzo en la biblioteca de Interview. En esta ocasión el intérprete fue Waltraud Raninger, un traductor que trabaja con el museo Guggenheim del SoHo [nota del editor].


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