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Film: “Cromwell” (1970) Ficha Técnica Título Original


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FILM:

“Cromwell” (1970)

Ficha Técnica
Título Original:Cromwell”, 1970, Reino Unido
Dirección: Ken Hughes
Intérpretes: Timothy Dalton, Robert Morley, Richard Harris, Patrick Wymark, Patrick Magee, Frank Finlay, Dorothy Tutin, Alec Guinness
Duración: 2 horas 14 minutos

Guión: Ken Hughes

Fotografía: Geoffrey Unswroth

Compositor Banda Sonora: Frank Cordell

Vestuario: Nino Novarese

Premios: Ganadora del Oscar al mejor vestuario en 1971.

Argumento: Richard Harris y Sir Alec Guinness protagonizan este drama épico que rememora la lucha de clases que se desencadenó en el seno de Gran Bretaña en el siglo XVII. Un ambicioso caballero de provincias llamado Oliver Cromwell (Vida: 1599-1658), interpretado por Harris, se atrevió a enfrentarse a la opresión politica y a la corrupción imperante en Inglaterra. Viendo como un plebeyo está a punto de usurparle el poder, el rey Carlos I (Reinado: 1625-1649), interpretado por Guinness, se enfrenta a su adversario con todas sus fuerzas. Uno de ellos será el gobernante absoluto, el otro será ejecutado.

1) Cayetano Mas Galvañ, “Cromwell: Una falsificación radical”
En José Uroz (Ed.), “Historia y Cine”, Universidad de Alicante, 1999
Al iniciar mi comentario sobre Cromwell, quiero advertir que voy a centrarme en los contenidos históricos e ideológicos de la película, de modo que limitaré al máximo los juicios respecto de las virtudes estéticas, o –más específicamente– sobre los aspectos cinematográficos de la obra. No tengo otro interés en ello que el de ahorrar al lector expresiones seguramente poco fundadas, aunque avanzo que, como producto dramático, la película alcanza sin duda cotas muy dignas.

Sin embargo, debo avanzar también –ya que de esto debo ocuparme– que el juicio que podemos formar sobre su valor histórico no puede ser más desfavorable. Pues pretendiendo en todo momento presentarse como una biografía fiel del verdadero personaje histórico (los anales cinematográficos registran otro Oliver Cromwell, de 1911, debido a Theo Frenkel), es tal el cúmulo de falsificaciones que se cometen, que el resultado, desde el punto de vista del historiador, se hace poco menos que catastrófico: el público no informado sale engañado, tras haber sido sumergido en un verdadero baño ideológico; y el historiador, o quien conozca medianamente la época, se ve situado a caballo entre la decepción y la estafa.

Ciertamente, ante el tremendo poder de una sola imagen cinematográfica, a los historiadores puede que no nos quede otro remedio que adoptar una actitud resignada, aceptando vernos sometidos a una suerte de versión moderna de un problema antiguo; quizá, como Sísifo, nos encontremos eternamente condenados a cargar con la pesada piedra de nuestros trabajos por las abruptas pendientes del Hades para, repentinamente, vernos privados del resultado de nuestra labor y obligados a volver a comenzar. Pero en todo caso, la cuestión de fondo que se plantea en estas traslaciones cinematográficas es sólo una variante de una pregunta que siempre ha determinado las relaciones entre la historia y la ideología: ¿en qué medida es lícito falsear la historia? Pues las mistificaciones y los falseamientos, aun los aparentemente más inocentes (como pudieran ser los derivados de las exigencias narrativas propias de una película, que además debe ser comercialmente rentable), nunca lo son. ¿Podemos, pues, falsear hechos concretos si con ello contamos una verdad de carácter más general? Si respondemos afirmativamente, estaremos prestando nuestra aquiescencia a los mismos planteamientos que hicieron buena la doctrina del dolo pío durante el barroco, y –yendo aún más allá–, a la Antigua doctrina aristotélica en virtud de la cual la historia se ocupa de lo contingente y particular, y por lo tanto no puede remontarse a formular verdades universales. Estaremos, en definitiva, privando a la historia de su carácter fundamental como disciplina y abriendo la puerta a la entrada de planteamientos ajenos, y en concreto, a la penetración de formulaciones ideológicas de toda laya.

La película que comentamos es un perfecto ejemplo, en lo que hace a su argumento histórico, con el que ilustrar estas cuestiones. Cromwell (Richard Harris), aparece en ella transmutado en héroe (cinematográfico), y por tanto responde esencialmente a las características y fases (aparición, superación de pruebas y triunfo final) que exige tal perfil, con el resultado último de su mitificación como encarnación tanto de la revolución justa como del carácter inglés. No es, por otro lado, una biografía completa, sino que significativamente queda limitada al periodo comprendido entre el desencadenamiento de la revolución de 1640, y el ajusticiamiento del rey Carlos I Estuardo (tan magníficamente encarnado por un Alec Guinness que da a Harris amplias lecciones interpretativas). De entrada, pues, se plantea el inevitable problema del papel de los individuos en la historia, en su particular version de conductores, y hasta creadores, de revoluciones. Por supuesto, la balanza se inclina siempre del lado del Cromwell-héroe, conectando con la tradición apologética de la individualidad tan propia del mundo anglosajón. Sorprende, sin embargo, que esto se haga de un modo tan exagerado en una película británica (más parece que estemos ante una producción norteamericana), pues tal exaltación lleva tanto a deformar e incluso inventar hechos y sucesos, como a reducir hasta extremos insufribles el marco revolucionario en el que la narración se sitúa. De este modo, si en la película la revolución es un proceso apenas explicable sin la intervención de Cromwell, y carente de otra meta (dentro de un proceso lineal, teleológico y absolutamente anacrónico) que la de ¡convertir a la Inglaterra del siglo XVII en la primera democracia moderna!, el protagonista será el adalid y campeón de tales ideas y designios. En definitiva, una concepción absolutamente whig de la historia. En cuanto al resto de los personajes (el del rey aparte), puede sentenciárseles desde el punto de vista histórico muy rápidamente: la macrocefalia de Cromwell les reduce a asumir papeles absurdamente tópicos y, por tanto, sólo escasamente creíbles salvo para un público ideológicamente convencido. No obstante, para terminar estas notas iniciales, pondremos de manifiesto que la película mantiene siempre el toque de calidad británico, al menos en su excelente ambientación histórica (no en vano, mereció el Óscar al mejor vestuario), así como en una concepción indisimuladamente teatral dignamente plasmada por su director y, lo que es peor –y ya veremos la razón–, guionista, Ken Hughes (bien conocido por ser también el director de Chitty Chitty Bang Bang).

Desde estos presupuestos, iremos desvelando las principales alteraciones y falsificaciones históricas a las que nos referimos, por el sencillo procedimiento de contrastar los hechos del pasado con los narrados cinematográficamente. Comienza la obra –y la parte correspondiente al planteamiento teatral– con un guiño simbólico. Cromwell aparece en los pantanos (que califica como «mis tierras»), conforme a la apelación de Lord of Fens (señor de los pantanos) con que se le conoció: un espacio tradicional de libertad, y un modo de vida ancestral perteneciente al mundo perdido inglés. Dos personajes van a buscar a Cromwell. De la conversación se deduce inmediatamente que se trata de John Pym y Henry Ireton. Las alusiones a una idílica sociedad tradicional continúan en estas primeras escenas: la casa familiar en el campo (recordemos que la voz country es ambigua en inglés: vale tanto para país y patria como para campo), la sobriedad puritana expresada en la ausencia de lujo, en el control patriarchal que ejerce sobre su familia y hasta en la tozudez del caracter de Cromwell que destaca su mujer.

La escena del diálogo (con toda seguridad, falso) entre Cromwell y sus visitantes, sirve para despachar la situación política en ese momento y las bases del conflicto que se avecina: el de una corte corrupta (dominada por la codicia, la corrupción y el gobierno de unos aventureros sin principios), absolutizante y filocatólica, frente a un país puritano y leal, injustamente expoliado por los impuestos, y privado de su Parlamento (¿Vale la pena detenernos en la sacralización de estas antiguas asambleas?). Esta presentación del conflicto latente en la Inglaterra de los Estuardo podría ser aceptable en términos clásicos, siempre y cuando se tenga en cuenta que el maniqueísmo del film siempre deja claro quiénes son los buenos, siendo éste terreno abonado para simplificaciones plenas de carga moral. Del mismo modo, subyace aquí la identificación latente durante toda la película entre el pueblo (en especial sus capas bajas) y la nación política, como un todo homogéneo. Identificación que no es posible verificar en ninguna parte en la Europa de la época, y menos aún en Inglaterra. Claro que de haberse aclarado estos aspectos, habría quedado de manifiesto también la diferencia entre parlamentarismo y democracia. Demasiada sutileza para el guión... y algo más, como iremos viendo.



El mismo maniqueísmo e idénticas precauciones se plantean en la caracterización de los personajes secundarios, por lo que hace a las posturas históricas que encarnan: el radical, belicista y clarividente Ireton (futuro yerno de Cromwell por su matrimonio con su hija Brigitte en 1646) que ya prevé que la guerra será la única solución, frente a la pérfida, taimada y –cómo no– católica y extranjera reina Enriqueta María.

Ambos encarnan las tensiones extremas entre las que se debaten, respectivamente, Cromwell y Carlos, marcándoles inexorablemente su sino dramático. El recurso, que en cierto modo responde a los hechos, sirve para, una vez más, recordarnos la cautela ideológica con que hemos de contemplar la obra de principio a fin. En este sentido, si Ireton y la reina (entre otros) encarnan los extremos, es porque existe un medio, un principio de moderación, representado precisamente por Cromwell y Carlos. Pues ¿cómo presentar a un Cromwell regicida o a un Carlos anti-inglés (es decir filocatólico y antiparlamentario) y al mismo tiempo salvar el principio monárquico y nacionalista que constituye –o constituía en 1970– la esencia del discurso sobre el ser metafísico inglés?

Son Ireton y la reina quienes realizan –como determinantes externos– las circunstancias de cada momento, y quienes permiten salvar al mismo tiempo la dignidad de los personajes principales y de las instituciones que representan (es decir, la nación y la monarquía). También de este modo, Hughes halló el medio más sencillo para explicar los saltos cualitativos (aparentemente contradictorios) experimentados en sus posturas por el verdadero Cromwell, desde comenzar considerando traición la guerra que le anuncia Ireton, para intentar después respetar hasta el último momento la vida del rey; o que éste (mejor dicho, su personaje) resulte redimido como buen inglés en el último momento, cuando ante la muerte puede dejar por fin al margen las vanidades políticas y la nefasta influencia de su esposa francesa.

En esta primera escena, por otro lado, se emplea ya un recurso del que se usará después en repetidas ocasiones, causando una gran confusión entre quien vea la película con una mínima cronología en la mano: el de alterar las fechas a placer con el único fin de calzarlas a satisfacción de la reconstrucción dramática y de la glorificación de Cromwell. En concreto, aquí nos lo encontramos preparando su partida hacia América (no podía faltar este referente utópico, del mismo modo que a ningún norteamericano le pasará por alto la pancarta con el lema «In God we trust» que casi subliminalmente veremos más adelante). Huelga decir que ese supuesto viaje, en tal momento, resulta falso, pues no amenazaría con una decisión así hasta noviembre de 1641.

Cabe anotar, por último, respecto de esta primera y fundamental escena, algunas referencias que se hacen (sobre todo en boca de Ireton) sobre la posición social de Cromwell (como miembro de la gentry menor: hidalgo y terrateniente se dice en la versión española), su pasado como parlamentario (en efecto, lo fue entre 1628 y 1629, connotado como fiero e incontenible puritano por sus ataques a los obispos de Carlos), y la certidumbre que expresan los visitantes en el sentido de que el rey no tendrá más remedio que volver a convocar el Parlamento, para hacer frente a las necesidades económicas que le planteaba la guerra contra Escocia. De hecho, el propósito inmediato que –según el guión– lleva a Pym y Ireton a casa de Cromwell es el de convencerle para que recupere su escaño parlamentario. Tómense estas referencias en lo que valen, a condición de tener presente que la significación y el peso de Cromwell en ese momento eran infinitamente menores de lo que se deja sentado en la película.

Las dos escenas siguientes terminan de configurar el marco general del conflicto en la especial versión que de él se nos ofrece en esta producción, desde dos planos distintos: el económico-social (especialmente en el campo) y el religioso. Así, en la primera de estas escenas podemos ver a los soldados del rey (con sus casacas rojas), aplicados a la noble tarea de cercar tierras comunales –como si esto fuese algo nuevo–, privando de su uso a la gente común, recurriendo a métodos violentos y, sobre todo contrarios a la legalidad tradicional («El rey es la ley», dice lord Manchester, en línea con el absolutismo de Carlos; a lo que Cromwell responde, defendiendo al campesino abofeteado, que «el rey debe mantener la ley»).

En la otra escena, volvemos a ver contrapuestas las tendencias modernas introducidas por los Estuardo frente a las tradicionales (y por tanto, hemos de entender que consustanciales al pueblo inglés): la visión de un crucifijo en la Iglesia lleva a Cromwell a montar en cólera ante el clérigo (que protesta no hacer otra cosa que cumplir con las órdenes reales), explayándose en una encendida diatriba acerca de la recuperación de la idolatría y de los símbolos e instituciones papistas que pretenden anular los logros de la Reforma. La espectacular entrada en la iglesia, brutalmente apaleado, del campesino apresado en la escena anterior, provoca ya una primera y tremenda sentencia de Cromwell («Dios maldiga a este rey»). Anotemos de paso que si las posiciones aristocráticas de la época quedan aceptablemente esbozadas precisamente en personajes como el de Manchester, no ocurre lo mismo (pese a la importancia que se les da) con las de tipo religioso: lo mismo por la parte de la Corona (si dijéramos que la palabra anglicanismo no aparece por ninguna parte, posiblemente no erraríamos), que por la de Cromwell y los revolucionarios (cuyo pensamiento religioso, de modo menos admisible, queda diluido bajo el calificativo genérico de puritano).

La parte introductoria se cierra con otra escena. En ella nos trasladamos del country a la corte, para que se nos describa la situación en ella. La verdad es que, si tenemos en cuenta lo dicho anteriormente, pocos detalles pueden sorprendernos en este punto: un rey (que en el plano de enlace con la secuencia anterior aparece precisamente arrodillado, rezando, aunque eso sí, en su propia capilla, pues no en vano Inglaterra «es un país protestante»), atenazado por los problemas de Irlanda y por la invasión escocesa del suelo inglés, y –lo que es mucho peor–, por una crisis de autoridad y de lealtad (de gobierno, en la versión española) que va mucho más allá de las meras, pero no menos perentorias, necesidades económicas. Ante tal situación, la solución natural que el rey –con tintes de ingenuidad– ve no es otra, efectivamente, que la de convocar al Parlamento. Pero sus consejeros –en especial Strafford– y sobre todo la taimada reina (que se estrena inoculando el abominable virus católico en el príncipe Carlos), consideran tal medida un retroceso y una indignidad: la única salida, también por este lado y en palabras de Strafford, es declarar la guerra al pueblo, antes de que éste se la declare al rey. Queda sentenciado así, en la estructura de la obra, el destino fatal al que el país se ve abocado. Para mayor glorificación de Cromwell, claro está.

La parte central de la obra, correspondiente al nudo dramático, se consagra al desencadenamiento y desarrollo de tan inevitable guerra. Y si la primera parte se abría con una batería de alusiones a un país idílico, ahora se hace lo propio en cuanto al Parlamento: la entrada de Cromwell en Londres y la contemplación de Westminster; el discurso de Pym cuando el héroe accede a su interior... Ciertamente, estos planos vienen bien para considerar el papel y el concepto que en la película se asigna, en la línea de lo apuntado, al pueblo inglés: una especie de ente metafísico e indistinto, que actuó (y actuaría) sin fisuras ante cualquier agresión contra sus derechos, cerrando filas en torno a sus instituciones y sus jefes; una vez más, la ideología primando sobre una realidad extremadamente compleja (la de la actitud de la población inglesa en este conflicto, punto este sobre el que no podemos detenernos). De modo que la paradoja resulta patente: si el Pym cinematográfico defiende que el Parlamento debe ser tratado como «auténtica voz del pueblo de Inglaterra», y no como a un «atajo de lacayos» (solicitando congruentemente que la Corona resigne toda su autoridad en el Parlamento) el film no les concede, ni al pueblo ni al Parlamento, un papel acorde con tal dignidad, reduciéndolos al de sujetos pasivos y meros comparsas de las acciones de sus líderes, en especial de Cromwell.

Las actuaciones del Parlamento Largo (del Corto ni se habla), reunido por vez primera en noviembre de 1640, apenas merecen atención en la película, que corriendo desbocadamente por la senda épico-nacionalista, sólo atiende a aquellos hechos de interés para los planteamientos por los que opta.

Así, el proceso que llevó a la ejecución de Strafford (despachado alambicada, infiel y sumariamente, pero válido como primera lección de legalidad y poder parlamentario frente al rey). Pero sobre todo, la escena de la entrevista celebrada acto seguido (el mismo día de la ejecución de Strafford, se nos dice, es decir, el 12 de mayo de 1641) entre el rey y los «jefes de todos los partidos» (¡sic!: ¿se alude así a la presencia de realistas, aristócratas, puritanos..? Sería una vez más muy interesante haber dispuesto de la versión original).

Ante todo, respecto de esta escena, indicaremos que es imposible que Cromwell (un parlamentario oscuro por entonces) tuviera el papel que el film que le concede. Pero lo que rebasa sobradamente lo inaudito para rayar en lo delirante es que, tras las –por comparación– ajustadas palabras de Pym (a fin de cuentas, el verdadero líder parlamentario en ese momento) sobre una reforma constitucional, Cromwell se erija como ariete de la conciencia revolucionaria (¿querría Hughes hacer un símil con las otras grandes revoluciones, presentándonos a un Cromwell en pose bolchevique avant la lettre?), y exija avanzar hacia «una forma más equitativa de gobierno, representación auténtica del pueblo libre»; en suma, hacia la democracia. La verdad es que no sabe uno a esas alturas, sobre todo ante el gesto de tener serios problemas estomacales que el Harris / Cromwell no descompone durante toda la película (¿o es ésa la expresión que se supone corresponde a un puritano?), si está contemplando una tragedia o una comedia. La única voz verdaderamente sensata en esta discusión (en la medida en que podía acercarse a los conceptos políticos de la época) es la del rey, cuando expresa su desprecio por la democracia conceptuándola como una bufonada griega destinada a gentes ordinarias.

Insisto que me hubiera gustado conocer el texto de la version original, pero no dudo –por otro lado–, que la censura franquista traduciría esta frase (que por supuesto no comparto) con gran alborozo. El caso es que cualquier incauto que vea esta escena culminante, digna de figurar en lugar destacado en cualquier antología del disparate del género histórico, saldrá absolutamente convencido –como vengo sosteniendo desde el principio– de que, no ya el régimen parlamentario, sino la democracia moderna, la inventaron Oliver Cromwell y Henry Ireton, y por extensión, los ingleses. Quizá se trate de una huida hacia delante de Hughes, ante las dudas que podia plantearle colocar a Cromwell en una visión whig que necesita arrancar de la Carta Magna, y que consecuentemente debe hacer quedar a Cromwell como autor de un salto de progreso cualitativo.

Por lo demás, al término de la entrevista los parlamentarios hacen entrega al rey de un documento conteniendo sus quejas, agravios y reivindicaciones (que éste no aceptará, cómo no, por las presiones de la reina). Barruntamos que es el modo en que se alude en el film a la “Grand Remonstrance2 (la “Gran Protesta”), obra fundamentalmente de Pym, cuya aprobación en los Comunes provocó en realidad un fiero debate (del que nada se indica en la película) y que salió adelante por una corta mayoría en noviembre de 1641. En cualquier caso, si se trata de este documento, vuelve el barullo cronológico: del mismo modo que el rey estuvo en Escocia hasta diciembre, entre la ejecución de Strafford y la Grand Remonstrance mediaron varios meses. Es así, con este par de escenas, como se despacha el periodo correspondiente al Parlamento Largo y a su programa de reformas político–constitucionales, que en algunos aspectos (como el de reclamar la aprobación del nombramiento de los ministros y el control sobre el ejército), iban efectivamente más allá de un simple restauracionismo de los usos antiguos, aunque muy lejos de todo ideal democrático.

Por vez primera, al comenzar 1642 se presentía la posibilidad de una guerra civil. Los últimos meses de 1641 marcaron el punto de cambio, tanto por la división en el bando parlamentario producida precisamente en torno a la “Grand Remonstrance”, como por los acontecimientos de diciembre, cuando el rey, a su regreso de Escocia, intentó ensayar un golpe contra sus oponentes, encarcelando a sus dirigentes más destacados. El apoyo ciudadano al Parlamento le llevó a desistir de su pretensión, y a abandonar Londres (el 10 de enero de 1642), del mismo modo que medio siglo antes lo hiciera Enrique III de Francia, forzado por el día de las barricadas en mayo de 1588. A partir de ese momento, los sucesos se encaminaron inexorablemente hacia la guerra (que estallaría en agosto de 1642). Estos meses, por tanto, contemplaron la ruptura de la anterior alianza del country, y el subsiguiente realineamiento masivo entre el Parlamento, la clase gobernante y la nación política, del que surgió la división, que presidiría el periodo bélico, entre el bando realista y el parlamentario. Por tanto, es obvio –aunque la película tiende a ocultarlo en lo posible–, que hubo ingleses en ambos lados, y que además esta división fue muy notable, pues ¿cómo si no pudo Carlos plantar cara a sus oponentes?

Ante tamaña complejidad, y conocida la dificultad para efectuar simplificaciones sobre las distintas lealtades existentes en la revolución inglesa, el tratamiento que la película da a esto sucesos vuelve a resultar decepcionante. Así en la descripción del intento de apresamiento de los diputados ocurrido en diciembre de 1641, vuelve a introducirse una inadmisible falsificación. En la realidad, Carlos intentó apresar por alta traición (aunque nunca presentándose ante el Parlamento) a Pym, Hampden, Heselridge, Holles y Strode. Según la película, estaban incursos en este mandamiento los tres primeros, pero completarían el quinteto nada menos que Ireton y, por supuesto, el mismísimo Cromwell. La osadía en la falsificación va más allá, igualándose al esperpento logrado en la escena de la entrevista con el rey, cuando se nos quiere hacer creer que mientras los otros cuatro huían, Cromwell permanecía impertérrito en su escaño y plantaba cara a Carlos, que por este motivo cedía en su pretensión, aunque mandaba disolver el Parlamento.

Simultáneamente, el realineamiento de los parlamentarios se refleja con el abandono de la Cámara por una gran parte de estos, mientras Cromwell pronuncia sus sentenciosas palabras en el sentido de «se impone estar con el rey o con el Parlamento», exigiendo que el Parlamento asuma el mando del ejército –petición, como se ha dicho, anterior y no posterior, es decir causa y no consecuencia– y declarando a la nación en «estado de guerra civil». El inmediato desencadenamiento de la guerra sería, según el film, consecuencia de este enfrentamiento entre el rey y un Cromwell (falsamente) aupado al papel de líder parlamentario destacadísimo, y con un Parlamento activo en la apertura de hostilidades, guiado por tan clarividente conductor.

Se adentra así la película en la narración de la guerra. La primera secuencia de este tipo reconstruye la que fue también primera gran batalla, habida en Edgehill el 23 de octubre de 1642. El relato está de nuevo cargado de una buena cantidad de guiños ideológicos: desde las ovejas paciendo en el campo (quizá simbolizando la idílica paz inglesa que iba a ser rota), hasta el contraste entre los dos ejércitos que iban a enfrentarse. Por un lado, el realista, comandado por el príncipe Ruperto, sobrino del rey; por otro, el parlamentario, dirigido por Robert Devereux, tercer Conde de Essex. Queda claro que el primero es un ejército de señoritos afeminados, aristocrático y mercenario, sometido a unos anacrónicos usos caballerescos. El segundo, en cambio, es por encima de todo el ejército de los verdaderos ingleses, aunque con la remora de su dirección aristocrática. De modo que junto a la lucha contra el extranjerismo del ejército –y siempre según la película–, en el conflicto que va a abrirse contra los mandos aristocráticos del bando parlamentario, Cromwell encarnará la solución nacional y moderna; es decir, práctica, expeditiva y progresista (otra vez whig). De ahí su desprecio por los usos tradicionales (al romper la hora fijada para el inicio de la batalla), y su dúplice desobediencia a las órdenes de retirada formuladas por Essex, asunto que no deja de ser aprovechado para formular una exaltación del individualismo puritano. Más aún, terminada la batalla con la derrota de los parlamentarios, Cromwell no dejará de reprochar a Manchester y Essex esta derrota, expresándoles la necesidad de enterrar el antiguo ejército para crear otro nuevo (en alusión al New Model Army).



Fue precisamente en el contexto de preparación bélica, nunca antes, cuando Cromwell comenzó a distinguirse, no como parlamentario, sino como hombre de milicia dotado de un gran sentido práctico y de notables capacidades para la organización y el liderazgo. Así, en julio de 1642 (con la guerra a la vuelta de la esquina) los Comunes le autorizaron para formar y armar compañías de defensa, de acuerdo con el planteamiento inicial del bando parlamentario. Es cierto que estuvo presente (con el rango de capitán) en la batalla de Edgehill, aunque en modo alguno alcanzó un papel tan destacado como el que se le concede en la película. Y aunque, por otro lado, el resultado real de esta batalla fue incierto, quizá podamos tolerar aquí estas deformaciones, en tanto que licencia dramática para poner de manifiesto los problemas de organización del ejército parlamentario, el signo negativo inicial que para este bando tuvo la guerra, el verdadero surgimiento de la figura de Cromwell, y la apertura del camino hacia la constitución del “New Model Army”.

Durante 1643, Cromwell fue ganando reputación como combatiente y militar que consideraba esencial la elección y el entrenamiento de sus hombres, a quienes seleccionaba teniendo en cuenta su lealtad sin importarle su status social o sus convicciones. Alcanzado el grado de coronel en febrero de ese año, reclutó un regimiento de caballería, para cuyas tropas pedía buen tratamiento y pago regular, pero a las que exigía una dura disciplina, incluyendo la imposición de severas penas si la contravenían (multas, azotes, degradaciones...). En ese mismo año, Cromwell y su regimiento sirvieron en el este del país, donde en julio consiguieron (en Gainsborough) la primera victoria sobre los realistas (curiosamente, Hughes no debió hallar el modo de insertarla en la película). Este y otros triunfos logrados al servicio de Thomas Fairfax le permitieron persuadir a los Comunes de la necesidad de crear un nuevo ejército, (fundamentalmente ofensivo y moderno), alcanzar el cargo de teniente general del ejército parlamentario (entonces mandado efectivamente por Manchester) y entrar a formar parte del “Comité de Ambos Reinos”, constituido con los escoceses tras la alianza parlamentaria suscrita entre estos y Pym en agosto de 1643, ante los avances realistas.

Todas estas cuestiones están excluidas de la película (salvo lo relativo al entrenamiento de las nuevas tropas), como lo está la serie de campañas bélicas que fueron configurando el giro favorable de la guerra para las armas parlamentarias: la toma de Lincoln, el sitio de York, y la victoria de Marston Moor frente a las tropas del príncipe Ruperto (2 de julio de 1644), crucial tanto por dar al Parlamento el control del norte del país como por consolidar definitivamente la figura militar de Cromwell, puesto que su contribución a la victoria fue decisiva (precisamente allí ganó su regimiento el apelativo de “ironsides” (“Costillas de Hierro”).



Esto llevó a Cromwell a adquirir –por fin– una importante posición de fuerza, haciéndole bascular decididamente hacia las tesis de guerra total, y por tanto, hacia los objetivos prácticos de reformar definitivamente el ejército, acabando con los planteamientos (que él entendía de desgana e inacción) de lord Manchester; conflictos que tuvieron su reflejo en los Comunes, especialmente tras la derrota de Newbury, de la que Cromwell hacía responsable a Manchester por no haber apoyado con su infantería el ataque de los ironsides. El ascenso de Cromwell, que en efecto acabaría por encarnar durante la guerra el papel de gran líder nacional, se vio beneficiado por la muerte de Pym en diciembre de 1643 (antes ya había desaparecido Hampden), y las consiguientes discordias experimentadas en el liderazgo parlamentario. Así las cosas, Cromwell propuso en diciembre de 1644 que ningún miembro del Parlamento desempeñase cargos ni mando en el ejército, coincidiendo prácticamente con la creación (en enero de 1645), del New Model Army, efectuada sobre la consolidación del antiguo ejército dirigido por lord Essex con otras dos fuerzas regionales, y fortalecido por el reclutamiento de tropas adicionales. Fairfax fue nombrado comandante en jefe, y a petición de éste, Cromwell accedería a la lugartenencia. Anotemos por lo demás que el espectador atento tendrá ocasión de comprobar ampliamente cómo buena parte de estos hechos (en los que tampoco podemos detenernos) serán interpolados más tarde, fuera de su verdadera ubicación cronológica.

En todo caso, entró así la guerra en su fase resolutiva, especialmente a partir de las victorias de Naseby (14 de junio de 1645) y Langport, con el triunfo de las armas parlamentarias y la rendición de Carlos a los escoceses en mayo de 1646. Sorprendentemente, la película no nos transmite claramente que con estas victorias (la de Naseby y su fecha son, ahora sí, destacadas en letras de oro sobre la pantalla), la Guerra estaba prácticamente terminada, del mismo modo que en ningún momento tampoco aclara (más que como amenaza) que hubo una segunda guerra civil en 1648. Indicaremos que, siendo quizá esto disculpable como exigencia narrativa, y aunque se siguen cometiendo toda suerte de alteraciones y traspolaciones, hemos de reconocer que Hughes lo tuvo más fácil a partir de este punto, en la medida en que la creciente importancia y presencia de Cromwell le permitieron ser más fiel a la veracidad de fondo que en los momentos anteriores.

Lo que en todo caso tenemos ocasión de contemplar, tras las imágenes de Naseby y junto a otras escenas, es al rey concibiendo un plan de defensa basado en la ayuda de los escoceses, franceses e irlandeses. Estas pretensiones son las que cinematográficamente colocan a Carlos en el camino para el desastre final, personal y de la monarquía, puesto que ya ni siquiera sus oficiales más próximos estarán dispuestos a participar en lo que supondría un delito de alta traición a la nación (siendo preferible una derrota que semejante deshonor) y un pacto con el diablo (representado por un cardenal de la iglesia católica y la propuesta que formula al rey). Una vez más, la pérfida reina sirve de vehículo para forzar al rey a elegir entre la corona o la verdadera religión. Es decir, la ecuación absolutismo=catolicismo, frente a la de protestantismo=nación y libertad. De todos modos, las dudas de Carlos (quien como rey de Inglaterra se siente obligado a la defensa de la religión contra el papismo) todavía no nos son resueltas, ante la noticia de la rendición de Bristol y la subsiguiente expulsión del príncipe Ruperto, modo con el que en el film parece que se da fin a la guerra. Otra escena, tras la huida de Enriqueta María y del príncipe a Francia (lo que es cierto) sirve de colofón simbólico: el rey es apresado por los inevitables Cromwell e Ireton. Como hemos avanzado, esto resulta igualmente falso, pues ni el rey se mantuvo en Oxford, ni fue apresado, sino que se entregó a los escoceses.

Las dos escenas siguientes sirven para pergeñar la situación posterior a la guerra. Aparte de ser entonces cuando Hughes hace morir a Pym, Ireton transmite a Cromwell la existencia de negociaciones entre el grupo aristocrático y el rey, así como la decisión parlamentaria para licenciar y disolver el ejército. A partir de aquí, aunque la expresión de las posiciones de fondo de los personajes se hace más ajustada que en el resto de la película, los hechos y los momentos tienden a desdibujarse más que en la primera parte. En adelante, el guión exige que salte al primer plano la cuestión de por qué se había hecho la guerra; es decir, la de para qué había de servir la victoria, y quienes la administrarían. De un lado, –y así fue en realidad–, se encontraban Cromwell y los independientes, dispuestos a evitar cualquier pacto con Carlos I que supusiese transigir en sus planteamientos, y a derrotar la intolerancia presbiteriana (votada en 1646) que en el Parlamento había sustituido a la anterior intolerancia anglicana, para lo cual no dudarían primero en llegar a intimidar al Parlamento y, después, en juzgar y ejecutar al rey. Esta escisión última entre el Ejército y el Parlamento, y el subsiguiente dominio de éste por aquél (cuya máxima expresión fue la depuración violenta ocurrida en diciembre de 1648, con la expulsión de los presbiterianos, que dio paso al reducido “Rump Parliament”=Parlamento Corto), quedan reflejadas en las distintas escenas que el film les dedica, aunque siempre de modo confuso.

Así ocurre en el nuevo debate con Manchester (en efecto, Cromwell recibió las 2.500 libras que se mencionan, no constando que las rechazase en ningún momento), que –como el anterior diálogo– tampoco debió existir puesto que Manchester pertenecía a la Cámara de los Lores, y donde lo que realmente se está escenificando es la ausencia entre los parlamentarios de deseos de liquidar al rey o menos aún de concebir o crear un régimen político distinto. En el mismo sentido, entendemos que la subsiguiente escenificación de la toma del Parlamento, por orden de Cromwell ejecutada por Fairfax (lamentable papel el que se da a este personaje), es trasunto de ese conflicto y control, así como (¿quién sabe?) de la depuración que dio paso al Rump.

Por otro lado, aunque en junio Cromwell había dejado Londres (decepcionado porque el Parlamento había negociado su protección con un ejército escocés, y por tanto maltratado a los soldados ingleses), es cierto que durante 1647 actuó junto con Ireton como mediador ante el rey para alcanzar un acuerdo constitucional (tómense de nuevo con cautela sus palabras en la película respecto del ideario político que le animaba), en un momento en el que no tenía una enemistad particular contra el rey (que en ese momento estaba preso del ejército), e incluso intentaba preservar la autoridad del Parlamento. En ese sentido, frases como la de que «el Parlamento ya no representa fielmente a la nación, mientras que el ejército representa el corazón y la conciencia del pueblo» vuelven de nuevo a poder ser ciertas históricamente solo más adelante, pero no aún en ese momento.

En cualquier caso, la película comete en este punto de la narración la última y clamorosa falsificación, al tratar la situación interna del ejército como un simple motín ante la amenaza de disolución, rápida y salomónicamente resuelto por Cromwell. De modo tan sumario e inadmisiblemente superficial son borrados de un plumazo, no ya la actitud del ejército (que no tiene porqué ser confundida con la de Cromwell), sino toda la gran variedad de movimientos radicales surgidos en su seno, y que con toda justicia pueden ser precisamente calificados de democráticos (particularmente los Levellers y el experimento que significaron los debates de Putney de 1647) en un sentido moderno. Tengamos por lo demás presente, que en la realidad –aliándose con los oficiales independientes, más conservadores–, y temeroso de que el ideario leveller (“igualador”) no fuese más que un sueño conducente a la anarquía, Cromwell –cual moderno Hércules– puso inmediatamente los medios políticos y represivos para cortar de raíz esta hidra interna: tales eran los límites de su democracia, y los de la película.

Podemos decir que de este modo entramos en el desenlace de la obra. Pasemos de nuevo por encima de las simplezas y simplificaciones que nos acompañarán casi hasta el final. Ahora, sir Edward Hyde, un fiel servidor hasta entonces del rey (pero por encima de todo un buen inglés: traicionar al rey puede significar salvar a la patria ¿Se habría defendido hoy una postura de este tipo, tras los sucesos por los que ha pasado la Corona inglesa?), es el encargado de transmitir la noticia del acuerdo con los aristócratas, los escoceses y los católicos irlandeses, amenazando así con una segunda guerra civil. Efectivamente, y quizá apreciando que el confuso panorama político del momento le era favorable, Carlos intrigó con todos los partidos para finalmente llegar a un acuerdo con una sección de los Covenanters (“pactistas”) escoceses en el que se comprometía a ratificar el presbiterianismo en Inglaterra con el único fin de restablecer su autoridad. De este modo, y habiendo escapado de su dorada cautividad en el palacio de Hampton Court, el rey cometió su definitivo error; al mismo tiempo, Cromwell comenzó a abandonar definitivamente sus posiciones anteriores respecto de Carlos. Dejando aparte el ¿nimio? detalle de que en efecto hubo una segunda Guerra civil en el verano de 1648, rápidamente liquidada por el ejército, los hechos sólo podían conducir a un trágico desenlace.



Ya no habría más pactos ni transacciones, ni con el rey ni con el Parlamento. A fines de 1648, Carlos fue apresado, Londres ocupado y el Parlamento (como se ha dicho) purgado y forzado a dictar un conjunto de resoluciones que constituirían a los Comunes en el único, legítimo e incontrastado poder supremo. Finalmente, el día de Navidad de 1648, un Cromwell hasta el último momento dubitativo (al contrario que el de la película), fue convencido por Ireton para impulsar el juicio contra Carlos. Iniciado éste el 20 de enero de 1649 y dictada sentencia el inmediato 27 (por 67 de los 135 jueces, y no por todos salvo Fairfax como nos cuenta la película), la ejecución tuvo lugar el 30 ante el palacio real de Whitehall.

Estas últimas escenas, amén de verídicas (Carlos negó en todo momento la jurisdicción del tribunal para juzgarle, rechazando formular alegaciones) no tienen más propósito que el de entonar un último canto a favor del nacionalismo inglés: la actitud de los jueces (teniendo presente los intereses de la nación fuera quien fuese el reo), la del decidido e inflexible Cromwell, y especialmente la del flemático, digno y sincero rey, que muere proclamando su amor por Inglaterra (en efecto, mantuvo una gran presencia de ánimo y se dirigió a los congregados), vienen a constituir una suerte de trilogía para uso de mano de los verdaderos ingleses. La parrafada apologética que se nos propina, a modo de colofón, por una voz en off, con la que de paso se liquidan con trazo grueso los años de gobierno de Cromwell, viene a culminar el despropósito histórico general de la película.

En definitiva, estamos ante una obra notable en lo dramático, pero históricamente inaceptable por la radical falsificación ideológica sobre la que se sustenta. Sin embargo, no deja de resultar original esta reivindicación, prácticamente solitaria, de una figura que incluso en su propio país, desde el restablecimiento de la monarquía, no ha disfrutado –en general–, de buena memoria. ¿De dónde, pues, surge el enfoque que Hughes adopta? En este sentido, el más destacado rehabilitador de Cromwell fue, sin duda, Thomas Carlyle, autor entre otras obras, de “Los héroes” (1841) y de unas “Cartas y discursos” de Oliver Cromwell (1845). Precisamente en la primera de ellas (recopilación de una serie de conferencias), Carlyle sostenía como tesis central que el avance de la civilización se debe a la acción de los héroes: si tuviéramos que apostar, lo haríamos convencidos de que Hughes hizo una provechosa lectura de la obra del ensayista escocés. Y en cuanto al perfil democrático del Cromwell cinematográfico (conocida la escasa simpatía de Carlyle por tales ideas), podemos añadirlo sin mayor riesgo a la cuenta de las aportaciones personales del director y guionista, como elemento presentista destinado a conectar adecuadamente una figura tan lejana y severa, con los sistemas políticos actuales y las ideologías dominantes ¿o se trataba sólo de hacerlo digerible por el gran público?


2) Contexto histórico
Descendiente de una modesta familia de terratenientes, Oliver Cromwell, nació en Hutingdon el 25 de abril de 1599. Uno de los antecesores de Cromwell fue Thomas Cromwell, quien, cien años antes, fungió como ministro de Enrique VIII, contribuyendo al rompimiento de carácter religioso entre Inglaterra y Roma. Al cumplir los diez y seis años de edad, Cromwell ingresó a la Universidad de Cambridge sin que se distinguiera en sus estudios. Con la muerte de su padre, Cromwell, siendo el único varón de la familia, se vio obligado a hacerse cargo de los asuntos correspondientes a la misma. A los veinte y un años contrajo matrimonio con Isabel Bourchier, hija de un magistrado, con la cual tuvo nueve hijos, y al parecer, fue ejemplar esposo y padre.

Al ascender al trono Carlos I, en 1625, el Parlamento inglés era un elemento de equilibrio entre las fuerzas de poder, que disminuía el antiguo dominio absoluto ejercido por los monarcas, tales como Enrique VIII e Isabel I. Carlos I Intentaba mantener sujeto al Parlamento a la manera de sus regios antecesores, excluido su padre, Jacobo I, pero el rey no tenía ni la férrea voluntad de Enrique VIII ni la inteligencia y capacidad política de Isabel I. De entrada, Carlos I tuvo que afrontar difíciles situaciones de carácter político, religioso y económico: 1) Un Parlamento desconfiado. 2) El crecimiento de los puritanos, protestantes extremistas en el cumplimiento del evangelio. 3) Los puritanos, adversarios naturales de los católicos, también lo eran de los anglicanos, cuyo jefe moral era el propio monarca. 4) La falta de fondos económicos para hacer frente a la guerra sostenida contra España.

En Huntingdon, Oliver Cromwell fue elegido diputado, y como buen puritano, su primera participación en el Parlamento, que no causó impresión alguna, fue de carácter religioso y no político. Carlos I, convocó y disolvió en tres ocasiones al Parlamento en un periodo comprendido entre 1625 y 1629, porque no lograba que esa institución se doblegara a sus deseos. Con la disolución del tercer Parlamento, Cromwell regresó a Huntingdon, alejándose de la actividad política y cubriendo puntualmente sus impuestos.

Por espacio de once años, Carlos I gobernó sin la intervención del Parlamento ocasionando un descontento generalizado que dieron lugar a la organización de diversos grupos con el objeto de defender: 1) La participación del Parlamento en el gobierno. 2) La libertad religiosa. 3) Los derechos de la ciudadanía.

De regreso a su curul, las intervenciones del diputado Cromwell versaron nuevamente sobre tópicos de carácter religioso, sin que sus proyectos e iniciativas despertaran interés alguno. De nueva cuenta el trabajo parlamentario se opuso a los deseos de Carlos I y éste, sin habilidad ni carácter, acusó de traición a cinco de los más importantes diputados.

Haciendo gala de poder, el monarca, acompañado de una escolta, se dirigió al recinto parlamentario con la intención de detener a los diputados. Pero en el preciso instante de llevar a cabo aquel acto de represión, su misma debilidad lo orilló a prescindir de sus custodios. Carlos I entró solo a la Cámara de los Comunes para exigirle al presidente de la misma, le fueran entregados los diputados acusados de traición. La respuesta no pudo ser más elocuente: el presidente de la Cámara, de rodillas ante su rey, con respeto pero con firmeza se negó a obedecer la voluntad real. El monarca, irritado, abandonó el Parlamento decidido a imponerse sobre el poder de la Cámara que consideraba, inferior al suyo.

Como paso siguiente, Carlos I salió de Londres y el 22 de agosto de 1642, tomó el estandarte real de Nottingham, iniciándose la guerra civil. Los grupos antagónicos que se enfrentaron en la guerra civil inglesa fueron los realistas -ejército real-, y por supuesto, los parlamentarios quienes se aprestaron a la organización de su ejército.



Fue el momento decisivo para Cromwell, que si bien no había destacado como orador, dio muestras de magnífico organizador militar, dándose a la tarea de reclutar y adiestrar a los hombres que formarían el ejército de los parlamentarios. Para Oliver Cromwell, constituir un ejército numeroso no tenía la misma eficacia que uno bien adiestrado y disciplinado, es decir, una fuerza armada de calidad. A sus soldados Cromwell exigía una: Plena identificación con el puritanismo; Firme determinación de luchar por ese ideal; y Profunda identificación con sus jefes.

Su actividad en la organización militar, permitió que el Parlamento nombrara a Cromwell, en una primera instancia, capitán y posteriormente, coronel. A partir de entonces, Oliver Cromwell comenzó a sobresalir en el campo de batalla, al frente de sus tropas, mejor conocidas como los “Ironsides”, es decir, los “Costillas de Hierro”. Mientras tanto, el Parlamento inglés llegó a un acuerdo con los protestantes presbiterianos de Escocia, el cual consistía en adherirse a la guerra en contra de los realistas.



Los ascensos militares para Cromwell continuaron, en esta ocasión obtuvo el grado de teniente general y fue el estratega de la victoria obtenida en Marston Moor, plaza ubicada al norte de Inglaterra y perdida definitivamente para la causa realista. Oliver comprendió que el triunfo de Marston Moor era insuficiente y también percibió que era necesario desligar las acciones militares del rígido control político del Parlamento.

La reorganización de las tropas estuvo en manos de Cromwell y aunque oficialmente éstas quedaron a cargo del conde de Manchester, en la práctica, Oliver era el jefe. Cromwell siguió cosechando triunfos militares, entre ellos el de la batalla de Naseby, que tuvo por consecuencias: La destrucción de las fuerzas realistas; La captura del rey Carlos I de Inglaterra; y El fin de la contienda.



Hacia 1646, Oliver Cromwell era el militar más reconocido de Inglaterra y además se proyectaba como un político audaz y astuto. Por esta misma etapa, el puritano Cromwell unió su destino a su propia creación: el ejército, al mismo tiempo que guardó una prudente distancia con el Parlamento. De acuerdo con su apreciación, Cromwell veía al Parlamento como el eficaz instrumento de lucha contra el monarca, pero que éste podría volverse en su contra. Entre las medidas tomadas por Cromwell como jefe del ejército, podemos citar las siguientes: La destitución de los diputados colaboracionistas con la monarquía, de la Cámara de los Comunes; La creación de un tribunal que juzgase a Carlos I, rey de Inglaterra, mismo que determinó la decapitación del monarca el 30 de enero de 1649; La abolición de la Cámara de los Lores; La liquidación de la monarquía; y La proclamación de la república a la que se denominó Commonwealth.

La naciente república hubo de enfrentar a numerosos enemigos, quienes fueron liquidados entre 1649 y 1653 por el jefe del ejército, Oliver Cromwell. Las acciones militares de Cromwell y su ejército continuaron en Irlanda y en Escocia hasta exterminar los últimos focos realistas en Worcester. El siguiente objetivo era el propio Parlamento, institución que, no obstante encontrarse debilitada a causa de las depuraciones llevadas a cabo por Cromwell, se oponía a obedecer los mandatos del jefe militar, tal como lo hiciera con Carlos I.

El Parlamento decidió la desaparición del cargo de generalísimo que ostentaba Oliver Cromwell, pero éste no tenía entre sus planes abandonar la actividad pública. La reacción del generalísimo no se hizo esperar: sin previo aviso irrumpió en la Cámara, el 20 de abril de 1653 y expulsó del recinto parlamentario a los diputados. Días más tarde, Cromwell era nombrado Lord Protector de la República de Inglaterra, Escocia e Irlanda, asignándosele también el tratamiento de alteza.

El gobierno de Oliver Cromwell duró cinco año -de 1653 a 1658-, y sus características correspondieron a las de una dictadura militar. Durante el tiempo en que Cromwell gobernó al Reino Unido de la Gran Bretaña – Inglaterra, Escocia e Irlanda-, dicha nación recobró el respeto y la importancia que había tenido con anterioridad entre los otros gobiernos europeos.

Mediante el tratado de Westminster, el Lord Protector de la República logró dar término a la guerra que se sostenía con los Países Bajos, en condiciones muy favorables para los ingleses. Cromwell estableció una alianza con Francia para continuar sus campañas militares contra la católica España, hacia la cual, sentía una verdadera antipatía. La política interna también se vio sujeta a las disposiciones reglamentarias de Cromwell: Impuestos obligatorios para solventar las campañas guerreras; Un ejército permanente integrado por 40 mil hombres; y Una policía cuyo radio de acción incidía en todo acto político y que impedía cualquier manifestación de protesta.

El severo control puritano que ejerció Cromwell sobre el pueblo se reflejó en las siguientes medidas que prohibían: Las fiestas populares; El teatro, las tabernas; Los juegos y deportes públicos; y Los vestidos lujosos.

La imagen del puritano recto, honorable y austero que lo envolvía, impidió a Oliver Cromwell, aunque al parecer la deseaba, aceptar la corona ofrecida por un Parlamento sumiso, no elegido sino designado por él. Si bien fue cierto que Cromwell se negó a ceñir sus sienes con la corona, también fue cierto que aceptó el título de Padre de la Patria y que su hijo Richard fuera nombrado su sucesor.

Con la muerte de Oliver Cromwell –3 de septiembre de 1658-, la estructura republicana creada por él, se vino abajo. Richard Cromwell, quien no contaba con la habilidad política y prestigio de su padre, prefirió renunciar a la responsabilidad que implicaba el gobierno de la república. Con aciertos y desaciertos, Oliver Cromwell había construido las bases de una nueva nación, de una nueva Inglaterra.
3) Contexto hispánico
Oliverio Cromwell vivió 59 años, -de 1599 a 1658-, durante ese tiempo la Nueva España, estuvo gobernada, a través de los virreyes, por los monarcas españoles Felipe III y Felipe IV. La religión que se profesaba en España y por lo tanto en sus colonias, entre ellas la Nueva España, era la católica, mientras en Inglaterra, particularmente cuando Cromwell comenzaba a participar en el Parlamento –1625-, cobraba auge el puritanismo.

Uno de los motivos que enfrentaron a la Inglaterra de Cromwell con la España de los Felipes fue la diferencia religiosa. De hecho la vida pública de Oliver Cromwell en Inglaterra, corresponde al gobierno monárquico de Felipe IV en España, en el que este último envió, para gobernar a la Nueva España, doce virreyes. Rodrigo Pacheco y Osorio, virrey de la Nueva España entre 1624 y 1625, abrió al culto católico la sección de la catedral metropolitana que ya estaba terminada.

Durante su breve gobierno –de junio a diciembre de 1642-, año en que se inició la guerra civil inglesa, el virrey Juan de Palafox y Mendoza, obispo de Puebla, estructuró los estudios correspondientes a la Universidad, impulsó la creación de seminarios y las obras de la catedral.



A Palafox y Mendoza le sucedió en el gobierno virreinal García Sarmiento de Sotomayor –1642 a 1648-; este virrey pudo dar estabilidad a las relaciones entre la corona y el clero, mientras Cromwell dirigía la lucha, con tintes religiosos contra la monarquía inglesa. Este mismo virrey, al observar que el número de misioneros, frailes y monjas era desproporcionado con relación a la feligresía, solicitó se detuviera el envío de religiosos a la Nueva España, solicitud que le fue negada.

Entre 1653 y 1660, etapa que incluye el gobierno de Cromwell de la república de Inglaterra, la Nueva España estuvo gobernada por el virrey Francisco Fernández de la Cueva, quien continuó las obras de construcción de la catedral e impulsó las misiones en el norte del territorio de la colonia. Mientras en Inglaterra ya se daban los pasos para una estructura de carácter republicano, la Nueva España era una colonia dependiente de la monarquía española.


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