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Envoicing chopin's nocturnes

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II faut chanter avec les doigts!" While we do not know pre­cisely what music elicited Ibis exhortation by Chopin, there is no doubt OT its pertinence to his Nocturnes. "Singing with the tingers" would seem to be one OT the most basic require­ments for a pianist playing this most Iyrical of genres. Indeed we learn from Karol Mikuli that Chopin assigned Nocturnes to his students in order that they learn to produce a beautitul "vocal" tone at the keyboard.

But Chopin's language does more than simply liken pertorm­ing styles in two mediums. Rather, it begins to lay bare the fundamental alliance of vocal music with both the conception and perception of the nocturne in the first half of the 19th century. The title itself vividly demonstrates this point. For as dictionaries of music, reviews in the press and publishers' catalogues from the time repeatedly tell us, the title "Noc­turne" most commonly graced a genre of ensemble vocal music that had been popular in salons and other scenes of domestic music-making since at least the late 1790s. When the musical public thought about the "Nocturne" in the first half of the 19th century, they were usually thinking about a vocal piece.

Associations with this earlier genre plainly affected the ways composers and listeners understood the piano nocturne. When the composer-pianist John Field (1782-1837) started writing piano pieces called "Nocturnes" in the early 1810s, he probably conceived of them (and his first listeners cer­tainly heard them) not as a new type of composition, but as a version of the vocal genre. At this time, composers routinely cralted such "songs without words" - an aesthetic notion that had existed for years before Mendelssohn enshrined the con­cept in the titles to some of his piano works. These vocal associations could even move full circle: Field published two of his Nocturnes as songs, and Chopin did not object when his good friend Auguste Franchomme set one of his Noc­turnes to the latin text O salutaris. In other words, through the middle of the 19th century, a nocturne for piano could be transformed into a nocturne for voice without violating the essence of the genre.

Of course, to observe that the tradition of the nocturne that Chopin embraced and altered was somehow complicated by this alliance with vocal music is not to deny that Field's Noc­turnes for piano served him as significant models. Chopin was flattered to be compared to Field, and a whole range of his contemporaries sensed Field's musical imprint in his writing. At the same time that Chopín introduced a new range of expressiveness into the genre - most notably through rad­ical shifts of mood into the middle sections of some Noc­turnes (good examples of thiis occur in the more rapid and agitated central sections of op.15 no.1, in F majar, op.15 no.2, in F sharp major, and op.62 no.2, in E major) - he also continued through most of his career to write Nocturnes in the Fieldian style. In these works, he avoided large-scale contrasting sections, and instead created a sense of form through the juxtaposition of sharter thematic phrases (the Nocturnes 10 E flat major, op.9 no.2, D flat major, op.27 no.2, and E flat major, op.55 no.2, nicely show how Chopin employed and gradually expanded the scope and complexity of the Fieldian model). And this ongoing homage to Field forced Chopin to engage continually wilh the vocal roots that lay s close to the surface of the Irishman's Nocturnes.

This background in turn guided some of Chopin's composi­tional decisions, as he strove throughout his career to main­tain a perceptible presence for the vocal nocturne within its pianistic namesake. His success can be gauged during his own lifetime by the frequent vocal metaphors thal conditioned listeners' responses: critics often described the melo­dies of his Nocturnes as "songs" or as "declamatory." Today we can hear this presence in their textures that give promi­nence to a lyrical melody over a widely spanned accompani­ment (evoking, perhaps, the sound of voices supported by a keyboard instrument or guitar), in their style of ornamenta­tion (in shape and position akin to the ornate decorations found in vocal nocturnes), and in those passages marked with character indications such as "cantabile" and "sotto voce."

Perhaps the most dramatic, if not the most typical, affirma­tion of the genre's vocal background comes in the recitalive that concludes the Nocturne in B major, op.32 no.1. The dis­ruption caused by this ending seems perplexing if we ignore the broader generic tradition: that is, il we deny its vocal roots, we might easily hear the recitative as a foreign intru­sion. But Chopin conceived the Nocturne in the framework of a vocal past that now and then featured bits of recitative. Hence the shift in tone in the recitative really just magnifies the more normal vocal background of the rest of the piece. What it brings to mind, however, is not the reflective Iyricism most typical of the vocal genre, but rather a special kind of singing with a direct, assertive character. This directness of address, this evocation of music that "speaks" to us word­lessly, helps account for the sense of immediacy that per­meates the recitative.

Chopin turned to recitative elsewhere in the Nocturnes. His pupil Moll Gutmann remarked that Chopin instructed him to play the middle section of the Nocturne in F sharp minor, op.48 no.2, as a recitative: "A tyrant commands" (the first two chords), Gutmann reported Chopin saying, "and the other asks for mercy." And in the Nocturne in F minar, op.55 no.1, a briel, nine-bar recitative begins the middle section. Perhaps it was the start of this middle section that led one reviewer in 1844 to single out for praise the Nocturne's "warm, declamatory melody." Once again, recitatives reinforce the abiding characterization of the genre as instrumental music that "speaks."

The enduring connection between instrumental and vocal nocturnes also affected Chopin's conception of the proper performing style for the genre. Well before his day it was common to urge instrumentalists to imitate the style of sing­ers. Yet the frequency with which Chopin expressed himsell on the subject suggests that it represented more than a model for efficacious phrasing and fullness of sound. Over and over again we find similar testimony to the central role of singing in his conception of proper musicianship. For example, Emi­lie Gretsch, alter hearing Chopin play four Nocturnes, reported that "his playing is entirely based on the vocal style of Rubini, Malibran and Grisi, etc.; he says so himsell. But it's a purely pianistic 'voice' that he uses to recreate the particu­lar style of each of these artists...True lo his principie of imi­tating great singers in one's playing, Chopin drew from the instrument the secret of how to express breathing. At every point where a singer would take a breath, the accomplished pianist... should take Gafe to raise the wrist so as to jet it fall again on the singing note with the greatest suppleness imag­inable." (A succinct note in Chopin's unfinished sketch for a piano method makes the same point: "The wrist: respiration in the voice.")

Chopin recommended a singing style of performance to so many students in order to help him communicate the vocal background of the genre His comments on the value of stud­ying singers, on the importance of the wrist in articulating how a melody "breathes," and on the cultivation of a vocal tone served an immediate, practical purpose, but they served another pedagogical end as well: students who would be less apt to reflect on relatively arcane compositional strategies could be made to grasp the generic basis of the nocturne by 'singing" on the piano. Tactile understanding fed generic comprehension, and vice versa; some of the rare qualities that Chopin's contemporaries perceived in his playing must have been bound up with this ability to make sound and, structure absolutely interdependent.

Chopin's words resonate strongly with the compositional strategies that he used to elicit memories of song in the Noc­turnes. They confirm that a vocal model lay at the heart ot Chopin's entire conception of musical expression. It gov­erned his theories of performance just as much as it con­rolled his interpretations of the genre's tradition.

MARIA JOÄO PIRES, who was born in Lisbon, received her early musical training with Professor Campos Coelho at the Lisbon Conservatory, where she also studied composition, music theory and music history. Later she studied in Munich with Rosl Schmid and in Hanover with Karl Engel, who played an influential role in her artistic development. In 1970 she won, to international acclaim, first prize at a competition held in Brussels to commemorate the 20th anniversary of Beethoven's birth. Since then she has undertaken tours of Europe, the USA, Canada, Israel and Japan, and has made guest appearances at the world's most renowned festivals, such as Tanglewood, Ravinia and Schleswig-Holstein. She is especially well known as an outstanding interpreter of Mozart. An exclusive artist with Deutsche Grammophon since 1989, she has released recordings of Mozart's com­plete piano sonatas (Grand Prix du Disque in 1990) and Mozart piano concertos with the Vienna Philharmonic and Chamber Orchestra of Europe under Claudio Abbado, as well as the Chopín Preludes and F minor Concerto, with André Previn and the Royal Philharmonic Orchestra (Chopin Prize, Warsaw, in 1995). She has also made recordings of solo piano music by Bach, Schubert and Schumann, as well as works by Schumann with the oboist Douglas Boyd. Her principal partner for chamber music is the French violinist Augustin Dumay, with whom she has recorded Mozart, Brahms and Grieg, Franck, Debussy and Ravel. Joined by the cellist Jian Wang, the pair have al so recorded piano trios by Brahms.


II faut chanter avec les doigts!» Aunque no sabemos con precisión qué música evocaba esta exhortación de Chopin, no cabe dudar de su pertinencia para sus Nocturnos. "Can­tar con los dedos» parece ser uno de los requisitos más básicos para un pianista que toque este género de un extraordinario lirismo. Sabemos, de hecho, por Karol Mikuli que Chopin les encomendaba los Nocturnos a sus alumnos para que aprendieran a producir en el teclado un hermoso tono "vocal".

Pero el lenguaje de Chopin hace algo más que asemejar sim­plemente estilos interpretativos en dos medios. Comienza más bien a poner al descubierto la alianza fundamental de la música vocal tanto con la concepción como con la percep­ción del nocturno en la primera mitad del siglo XIX. El pro­pio título demuestra vívidamente este punto. Porque como nos dicen repetidamente los diccionarios de música, las crí­ticas de la prensa y los catálogos de los editores de la época, el título «Nocturno» solía adornar un género de música vocal para conjunto que había sido popular en salones y en otros escenarios en los que se hacía música doméstica al menos desde finales de la década de 1790. Cuando el público musi­cal pensaba en el "Nocturno» en la primera mitad del siglo XIX, pensaba generalmente en una pieza vocal.

Las asociaciones con este género anterior afectaron eviden­temente a los modos en que los compositores y los oyentes entendían el nocturno para piano. Cuando el compositor ­pianista John Field (1782-1837) comenzó a escribir piezas para piano denominadas “Nocturnos” a comienzos de la década de 1810, probablemente las concibió (y sus primeros oyentes ciertamente los oyeron) no como un nuevo tipo de composición, sino como una versión del género vocal. En esta época, los compositores esbozaban rutinariamente este tipo de «canciones sin palabras», una noción estética que había existido durante años antes de que Mendelssohn ate­sorara el concepto en los títulos de algunas de sus obras para piano. Estas asociaciones vocales podían llegar incluso a dar una vuelta completa. Field publicó dos de sus Nocturnos como canciones y Chopin no puso objeciones cuando su buen amigo Auguste Franchomme le puso a uno de sus Noc­turnos el texto latino “O sa/utari.s”. En otras palabras, hasta mediados del siglo XIX, un nocturno para piano podía trans­formarse en un nocturno para voz sin violar la esencia del género.

Observar que la tradición del nocturno que Chopin abrazó y alteró se vio algo complicada por esta alianza con la música vocal no supone, por supuesto, negar que los Nocturnos para piano de Field le sirvieran de modelos significativos. Chopin se sentía halagado si se le comparaba con Field y toda una serie de sus contemporáneos sintieron la huella musical de Field en su escritura. Al mismo tiempo que Cho­pin introducía una nueva dimensión de expresividad en el género - muy especialmente por medio de los cambios radi­cales de atmósfera en las secciones centrales de algunos Nocturnos (buenos ejemplos de esto se dan en las secciones centrales más rápidas y agitadas del op.15 núm. 1, en Fa mayor, el op. 15 núm. 2, en Fa sostenido mayor, y el op. 62 núm. 2, en Mi mayor) -, también continuó escribiendo durante la mayor parte de su carrera Nocturnos en el estilo fieldiano. En estas obras evitaba las secciones contrastantes a gran escala y creaba en su lugar un sentido de la forma por medio de la yuxtaposición de frases temáticas más breves (los Nocturnos en Mi bemol mayor, op. 9 núm. 2, en Re bemol mayor, op. 27 núm. 2, yen Mi bemol mayor, op. 55 núm. 2, muestran hermosamente cómo Chopin utilizó y expandió gradualmente el alcance y la complejidad del modelo fieldiano). Y este incesante homenaje a Field le obligó a Chopin a tomar contacto continuamente con las raí­ces vocales que se encuentran tan cerca de la superficie de los Nocturnos del irlandés.

Este trasfondo fue el que guió a su vez algunas de las deci­siones compositivas de Chopin mientras se afanaba a lo largo de toda su carrera por mantener una presencia percep­tible del nocturno vocal en el seno de su homónimo pianís­tico. Su éxito puede medirse durante su propia vida por las frecuentes metáforas vocales que condicionaron las reaccio­nes de los oyentes: los críticos solían describir las melodías de sus Nocturnos como "canciones» o como "declamato­rias» Hoy podemos oír esta presencia en sus texturas, que otorgan prominencia a una melodía lírica sobre un acompa­ñamiento ampliamente espaciado (como una evocación, qui­zás, del sonido de voces apoyadas por un instrumento de tecla o una guitarra), en su estilo de ornamentación (similar en forma y posición a las decoraciones ornamentadas que se encuentran en los nocturnos vocales), y en aquellos pasajes marcados con indicaciones de carácter como "cantabile” y "sotto voce”.

Quizás la afirmación más dramática, si no la más caracterís­tica, del trasfondo vocal del género llega en el recitativo que pone fin al Nocturno en Si mayor, op. 32 núm. 1. El desbara­tamiento que provoca esta conclusión incita a la perplejidad si ignoramos la más amplia tradición genérica: esto es, si negamos sus raíces vocales, podríamos oír fácilmente el recitativo como una intrusión extraña. Pero Chopin concibió el Nocturno en el marco de un pasado vocal que de cuando en cuando presentaba fragmentos de recitativo. De ahí que el cambio de tono en el recitativo se limite realmente a aumen­tar el trasfondo vocal más normal del resto de la pieza. Lo que trae a la mente, sin embargo, no es el lirismo reflexivo más característico del género vocal, sino más bien un tipo especial de canto de un carácter directo y afirmativo. Esta franqueza de tratamiento, esta evocación de música que nos "habla» sin palabras, ayuda a justificar la sensación de inmediatez que impregna el recitativo.

Chopin acudió al recitativo en otros pasajes de sus Noc­turnos. Su alumno Adolf Gutmann señaló que Chopin le enseñaba a tocar la sección central del Nocturno en Fa sos­tenido menor, op. 48 núm. 2, como un recitativo "Un tirano ordena» (los dos primeros acordes), decía Chopin según el testimonio de Gutmann, "y el otro pide clemencia» Y en el Nocturno en Fa menor, op. 55 núm. 1, un recitativo breve, de nueve compases, da inicio a la sección central. Quizás fue el comienzo de esta sección central el que hizo que un crítico entresacara para alabarla en 1844 la "melodía cálida, decla­matoria» del Nocturno. Una vez más, los recitativos retuer­zan la permanente caracterización del género como música instrumental que "habla»

La conexión ininterrumpida entre los nocturnos instrumenta­les y vocales afectaron también a la concepción de Chopin del propio estilo interpretativo para el género. Mucho antes de su tiempo era ya normal incitar a los instrumentistas a que imitaran el estilo de los cantantes. No obstante, la frecuencia con la que Chopin se expresó sobre el tema sugiere que representaba algo más que un modelo para un fraseo eficaz y para la plenitud de sonido. Una y otra vez encontramos un testimonio similar del papel central del canto en su concep­ción de la musicalidad propiamente dicha. Emilie Gretsch, por ejemplo, después de oír a Chopin tocar cuatro Noc­turnos, señaló que "su ejecución se basa enteramente en el estilo vocal de Rubini, Malibran y Grisi, etc, así lo dice él mismo. Pero se trata de una “voz” puramente pianística que utiliza para recrear el estilo particular de cada uno de estos artistas. Fiel a su principio de imitar a los grandes cantan­tes en la ejecución propia, Chopin extrajo del instrumento el secreto de cómo expresar la respiración. En todos los momentos en los que un cantante cogería aire, el pianista consumado... debería cuidar de elevar la muñeca para volver a dejarla caer en la nota cantable con la mayor flexibilidad Imaginable» (Una nota sucinta del esbozo inacabado de Chopin para un método de piano realiza idéntica asevera­ción: «La muñeca: respiración en la voz.»)

Chopin recomendaba un estilo cantable de interpretación a muchos alumnos para ayudarles a comunicar el trasfondo vocal del género Sus comentarios sobre el valor de estudiar a los cantantes, sobre la importancia de la muñeca en articu­lar cómo «respira» una melodía, y en el cultivo de un tono vocal servían a un propósito inmediato y práctico, pero servían asimismo a otro fin pedagógico: a los alumnos que fueran menos capaces de meditar sobre las estrategias com­positivas relativamente misteriosas se les podía hacer com­prender la base genérica del nocturno si «cantaban» al piano El entendimiento táctil alimentaba la comprensión genérica, y viceversa; algunas de las extrañas cualidades que percibieron los contemporáneos de Chopin en su ejecución deben haber estado estrechamente ligadas con esta capaci­dad de hacer que sonido y estructura fueran absolutamente interdependientes.

Las palabras de Chopin resuenan con fuerza con las estrate­gias compositivas que utilizaba para evocar recuerdos de canciones en los Nocturnos. Confirman que en el centro de la concepción global de la expresión musical de Chopin se encuentra un modelo vocal. Gobernó sus teorías sobre la interpretación del mismo modo que controló sus interpreta­ciones de la tradición del género.

(Traducción: Luis Carlos Gago)

MARIA JOÄO PIRES, nacida in Lisboa, recibió su formación inicialmente del Profesor Campos Coelho en el Conservato­rio de su ciudad natal (en el que también estudió Composi­ción, Teoría de la Música e Historia de la Música), y posterior­mente de Rosl Schmid en Munich y de Karl Engel in Hannover, el cual proporcionó importantes impulsos a su evolución artística. Su irrupción internacional se produce en 1970, a raíz de haber ganado en Bruselas el primer premio en el concurso organizado con motivo del bicentenario beetho­veniano. En la actualidad actúa regularmente en Europa, Estados Unidos, Canadá, Israel y Japón, participa en conoci­dos festivales internacionales (Schleswig-Holstein, Tangle­wood, Ravinia), y se ha labrado un nombre como intérprete de Mozart. Desde 1989 es artista exclusiva de la Deutsche Grammophon, para la que ha grabado la integral de las sona­tas de Mozart (galardonada entre otros con el Grand Prix du Disque en 1990), conciertos de Mozart con la Filarmónica de Viena y la Orquesta de Cámara Europea bajo la dirección de Claudio Abbado, los Preludios y el Concierto en Fa menor de Chopin con la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por André Previn (Premio Chopin, Varsovia 1995). En el campo de la Música de cámara grabó con el oboísta Douglas Boyd composiciones de Schumann, y con el violinista Augustin Dumay obras de Mozart, Brahms y Grieg, Franck, Debussy y Ravel. En una ulterior grabación aborda junto con Dumay y el violonchelista Jian Wang tríos de Brahms. Su discogratía cuenta además con grabaciones de obras para piano de Johann Sebastian Bach, Franz Schubert y Robert Schumann.

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