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Entrevista con Jorge Prelorán Dar voz a los que no la tienen


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Entrevista con Jorge Prelorán
Dar voz a los que no la tienen
28 de marzo falleció el notorio documentalista latinoamericana Jorge Prelorán, cuyas documentales se hicieron notorias por su capacidad de adentrarse de lo humano y de lo cultural. Publicamos una anterior entrevista con Jorge Prelorán en que nos cuenta del sentido y del método de su trabajo, entrevista que fue publicada por la Revista de Cine Ocho y Medio, en Quito, nº 93, mayo 2009.
Entrevista realizada por el profesor etíope Teshome Gabriel (Universidad de California) a Jorge Prelorán, cortesía de la Revista de Antropología Visual de Santiago de Chile.
“En lugar de leer lo que los otros han pensado, escogí viajar mucho y hacer de mis

experiencias la base de mi filosofía.”





Jorge Prelorán en una de sus visitas a Argentina. Foto cortesía de Jorge Luis Serrano.
Uno de los héroes del documentalismo latinoamericano, el argentino Jorge Prelorán, falleció el pasado mes en California. Su trabajo permanente fuera de toda estructura económica sustentable , su especialización en el documental antropológico, y sus profundos conocimientos del folklore argentino y latino -americano , lo impulsaron a llevar a cabo, en la década del 60, un exhaustivo releva -miento cultural de su país, cuyo protagonista fue el hombre argentino del interior profundo, a quien le dotó de gran humanidad.
Director, camarógrafo, sonidista y compaginador de casi todas las películas que realizó, Prelorán llegó a rodar más de medio centenar de filmes, la mayoría documentales de cortometraje. En 1981, fue candidato al Oscar por su largo documental Luther Metke at 94, sobre un leñador estadounidense que a esa edad continuaba trabajando como si fuera el primer día. Cineasta solitario, acostumbrado a valerse por sí mismo, los protagonistas de Prelorán también fueron, en general, hombres solos, en contacto con el trabajo manual y la naturaleza. Prelorán tuvo, además, una vinculación con Ecuador. En 1983 filmó aquí su única ficción, Mi tía Nora, dando un empuje esencial al cine del Ecuador de esos momentos.
¿Usted siempre ha documentado temas sociales?
Muchos cineastas etnográficos han documentado lo que llaman “culturas moribundas”, no tanto por el respeto que le tienen a ellas, sino por el hecho de ser realidades que al ir desapareciendo rápidamente deben ser documentadas como rarezas. Mi propia experiencia sufrió una transformación. Comencé siendo fiel a la escuela tradicional

de etnografía con un orientador que buscaba documentar sólo elementos de la realidad que tenían que ver con el pasado, despreciando todo lo que había de moderno. Fui advertido, por ejemplo, que las radios y otras innovaciones modernas deberían ser ignoradas en mis documentales.


A lo largo de los años descubrí que mi fascinación era por el proceso de transculturación ocurrida en zonas rurales de todo el mundo. Para mí, el interés principal es entender cómo las personas hacen frente a nuevas situaciones o pierden su identidad. Ese proceso de cambio me parece casi hipnótico. Por ejemplo, cómo las tradiciones rurales enfrentan el avance de la civilización occidental. De esta manera, llegué a la conclusión de que lo que más me interesa es la adaptación. Intento documentar un período histórico, pero sin descartar nada. Si la radio, el automóvil o la bicicleta están presentes, los incluyo en los filmes, porque la tecnología hace parte del medio y no se puede ignorar. Lo que me fascina es la capacidad humana de adaptación para finalmente controlar el ambiente que escogió para vivir.
No sólo me interesan las innovaciones tecnológicas, sino también el cómo las personas se adaptan a ellas. Don Cochengo Miranda, el protagonista de uno de mis filmes, que vive en el desierto de las Pampas, una noche estaba melancólico; me contó que su hijo debía ser educado en un colegio a 400 kilómetros de distancia para que así estuviese preparado para enfrentar los cambios. Y, a pesar de su tristeza por tenerlo tan lejos, quería que su hijo tuviese una vida mejor que la suya. Había una sensación de pérdida y la documenté, pues era parte de la realidad que ellos estaban viviendo.
¿Existe una simbiosis entre lo que usted filma y su vida personal?
Tiempo después de las presentaciones de Hermógenes Cayo (documental realizado en 1969) comenzaron a preguntarme si soy una persona religiosa, pues algunas veces el público piensa que las ideas y creencias documentadas en el filme son reflejos de mis propias creencias. Me considero un agnóstico porque cuando veo tanta injusticia en el mundo me pregunto si puede haber un ser supremo. La vida parece ser tan casual... Y ya que me es imposible tener una fe religiosa tan fuerte como la de Hermógenes, documento sus creencias y credos con gran respeto. Tengo un gran respeto por aquellos que tienen profundas creencias y me siento culpable por no poseerlas personalmente. Entonces, no existe una simbiosis entre mi vida y mi obra.
¿Cuáles son sus motivaciones básicas al hacer ese tipo de cine?
Yo no filmo con el propósito de hacer “cine etnográfico”. Más bien, fue que durante la producción de una serie de filmes los temas naturalmente tendieron a los seres humanos y sus actividades. Estaba intrigado con la vida tal cual es. Poco a poco esos documentales se fueron estructurando dramáticamente para que pudieran ser proyectados al público como testamentos de la multiplicidad de culturas en el mundo en que vivimos.
¿Cuál es su propósito al hacer este tipo de cine? ¿Existe alguna meta que usted desea alcanzar?
No tengo un “propósito” definido, excepto una voluntad de documentar la condición humana, el placer de entender otros seres humanos y, al hacerlo, encontrar mi propio espejo, mi “alter-ego”. Tal vez se pueda rotular mis filmes como Geografía Humana. Creo que es simplemente mi curiosidad en intentar entender quién soy a través de mis personajes o encontrar mis propias ideas. Tal vez la meta más importante del cine etnográfico es llegar a entender que el “Homo Sapiens” es básicamente igual en cualquier lugar de la tierra, que sus deseos y aspiraciones son comunes a todos. En esencia somos tan semejantes que las diferencias materiales se acaban tornando superficiales y poco importantes.
Me gustaría con este tipo de cine poder reducir las distancias y el racismo a través de un conocimiento más profundo de otros pueblos. Dar voz a quienes no la tienen. La dificultad está en que muchos documentales etnográficos del pasado enfocaron solamente lo exótico, lo extraño, reforzando así la diferencia entre “nosotros” y “ellos”. Tales enfoques han acrecentado la animosidad, el racismo y el etnocentrismo, justificando la opresión, el etnocidio y hasta el culturicidio. A mí me gustaría ayudar a reparar el daño de ese cine racista.
La mejor forma de aprender sobre las vidas y vicisitudes de un pueblo es yendo hasta

las fuentes. He pasado muchos años viajando, generalmente en compañía de otra

persona, a lugares más remotos de Argentina y de otros países latinoamericanos,

para aprender las formas de adaptación de las personas y sus conquistas en las regiones en que viven.


¿Usted sintió alguna vez miedo de viajar en países o lugares extraños?
Viajo con confianza y he comprobado que al conocer personas, ellas generalmente son amigables y hospitalarias. Riesgos siempre existen, pero no me detengo en posibles situaciones de peligro o incomodidad. Digo esto porque muchos de aquellos que aspiran a ser cineastas etnográficos pueden estar preocupados por su bienestar y seguridad. Si ellos aceptaran demasiado las limitaciones o tuvieran miedo de salir de sus círculos familiares, se transformarán en viejos saludables físicamente, pero sin marcas y aburridos.
En mi caso, constaté que me siento mejor cuando documento gente de mi propio país.

No necesariamente mi propia gente o grupo social, pero me siento bien relacionándome con mis compatriotas. Durante los años que filmé en Argentina, mientras permanecí dentro de esos límites, me sentí seguro porque si mis filmes tienen elementos de crítica a problemas sociales, considero que como argentino tengo derecho de exponerlos en un esfuerzo por mejorar la situación de mi país.


¿Cómo ve Ud. la necesidad de adquirir conocimientos básicos de cinematografía con el propósito humanista de hacer filmes etnográficos?
Somos constantemente bombardeados por una serie de ideas e ideologías de otros, ya que es mucho más cómodo ser un lector que un creador. Me considero un cineasta humanista por la interacción con la gente. En lugar de leer lo que los otros han pensado, escogí viajar mucho y hacer de mis experiencias la base de mi filosofía. Esto ha modelado mi carácter y mi propia ideología. Gradualmente, sin presiones, fui descubriendo las situaciones que hacen de las personas lo que realmente son. Siempre he despreciado teorías o fórmulas elaboradas en el pasado y en países remotos con tenues conexiones con la realidad con la cual mantengo contacto. Esto ocurrió después que cumplí 30 años. Fue como abrir las ventanas hacia el mundo, una fascinación con todo y un deseo de compartir con otros los conocimientos del mundo.
Muchos filmes realizados en países del tercer mundo documentan la miseria, la opresión y la sumisión. ¿Qué piensa usted de esto?
Creo que el cine se debería utilizar para documentar las realidades y transformar el mundo en un lugar mejor. Pero me preocupa cuando los cineastas van a zonas rurales para hacer filmes sobre experiencias que les son extrañas, instigados por motivaciones externas tales como, por ejemplo los objetivos ideológicos. En ese caso van en busca de imágenes que necesitan para defender sus posturas ideológicas y generalmente con un grado de resentimiento y agresividad similar al fervor religioso. Este tipo de filme posee un subtexto que generalmente no emergió del lugar donde fue filmado. El cineasta que hace un filme con ideas preconcebidas utilizando personas y temas para sus propias metas, las usa para recrear su realidad y no la del grupo filmado. En el filme etnográfico la palabra “uso” debería estar ausente, y esa disciplina debería ser, por el contrario, una forma de documentar la realidad sin imponer juicios personales. Es necesario aproximarse a la experiencia de una manera pura y no movido por el deseo de obtener imágenes para defender nuestras ideas políticas.
¿En qué le benefició a Ud. hacer sus etnobiografías?
Atribuyo mi gusto a un fuerte complejo de inferioridad que tenía cuando era más joven. Fui un niño débil y asmático que casi nunca podía jugar con los otros niños, sobreprotegido por mi madre, un solitario. Me sentía incomodado frente a personas que parecían seguras de sí mismas. Me gustaba estar con una persona a la vez, huyendo de las fiestas y personas extrovertidas. Prefería estar en la oscuridad de un cine viviendo en la fantasía las aventuras de la tela. Eventualmente me sentí bastante mejor en la compañía de gente rural que luchaba por adaptarse que con mis compañeros de Buenos Aires. Tal vez ese haya sido un factor importante en mi aproximación con los protagonistas de mis filmes, donde me sentí al mismo nivel de la gente poco sofisticada.
¿Cómo se financia este tipo de filme?
¡Buscando fondos en forma desgastante! Normalmente existe financiamiento para hacer algo concreto y específico, lo que implica en recibir algo concreto y específico en retorno. Esto puede ser la multiplicación del capital a través de la propaganda comercial, la diseminación de una ideología que podría llevar al poder, la búsqueda de prestigio, etc. Existe una razón sólida que mueve al financiador a colocar dinero en el cine documental. Por otro lado, el cine etnográfico está generalmente unido a la educación y generalmente financiado por las universidades.
Raramente los filmes dan retorno al inversionista, de manera que solamente los países desarrollados se pueden dar el lujo de gastar fondos sin la necesidad de reembolso. También implica el uso de tecnología sofisticada, con equipos caros y técnicos especializados. Eso nuevamente sugiere que sólo un pequeño y selecto grupo de especialistas podrán tener acceso a ese medio. Lo cual elimina, de hecho, a la mayor parte del mundo.






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