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El uso de este estilo neoclásico


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DESARROLLO

Hay varias razones por las que los arquitectos fracasaron en un primer momento en dar un paso adelante al entrar el siglo XIX, y por qué respondieron a las nuevas oportunidades que brindaba la Revolución Industrial volviendo meramente a formas y métodos tradicionales. Una de las razones es que los propios arquitectos habían hecho todo lo posible a lo largo de los años para conseguir un puesto en la sociedad. Como fabricantes del gusto estético en un mundo en donde tanto contaba el buen gusto, crearon un conjunto de reglas de diseño aceptadas universalmente, desde San Petesburgo a Washington. Las nuevas técnicas amenazaban su mundo y era comprensible que prefiriesen cerrarse a ellas.


De hecho, aunque la estructura económica subyacente en la sociedad estaba cambiando, de cara al exterior el viejo orden parecía continuar; el conservadurismo de Metternich dominó la política de Italia y de los Estados alemanes, la revolución francesa había acabado en la dictadura de Napoleón, y en Inglaterra, el flamante reinado de Jorge IV sacó la monarquía a la luz pública. El liberalismo, del que dependía el capitalismo industrial, con sus ideales de liberté, égalité, fraternité, planteaba una amenaza al antiguo orden. Debió haber habido una considerable presión por parte de la clase dirigente, para que se mantuvieran las formas arquitectónicas tradicionales como símbolos de continuidad de un mundo de evolución.

Políticamente, era necesaria la presencia de una arquitectura civil que comunicase grandeza y dignidad a los distintos regímenes, desde el naciente imperio de Napoleón a la Unión de Estados Americanos que se desarrollaba a gran velocidad. Los arquitectos del renacimiento y del barroco habían utilizado los elementos de la arquitectura clásica como punto de partida para la concepción de un estilo original; pero ahora estaban volviendo a la fiel reproducción de las formas del mundo clásico. El uso de este estilo neoclásico permitió a los políticos de Prusia e Inglaterra, así como los de América y Francia, considerarse a sí mismos implícitamente los herederos de derecho de la Atenas democrática o de la Roma imperial. La nueva capital americana Washington fue diseñada por el arquitecto frencés Pierre Charles l’Enfant (1754-1825), con un gran trazado barroco según la tradición de Versalles, al cual la situación al lado de un río le daba una mayor grandiosidad. Pero el


Capitolio, la Casa Blanca, reconstruído por Latrobe y Bulfinch (1815-1829), y una serie de edificios gubernamentales que servían para adornar el trazado, se construyeron, o se remodelaron en forma de severos y elegantes monumentos neogriegos (Fig.1).
A la cabeza del movimiento neoclásico en América se encuentra Benjamín Latrobe (1764-1820). Al principio de su carrera estuvo asociado con el presidente Thomas Jefferson, que era también un buen arquitecto, y cuya casa en Monticello, Virginia (1770), fue un ensayo imaginativo en estilo palladiano. Diseñaron conjuntamente el Capitolio de Estado, en Rinchmond Virginia (1789), un bello edificio con forma de templo jónico griego, que serviría de modelo para otros edificios públicos en el futuro. La remodelación de la Casa Blanca (1807), obra también de Latrobe, es un buen ejemplo, pero quizás su mejor obra sea la Catedral Católica de Baltimore, Maryland (1805), con planta de cruz latina y espacioso crucero con cúpula. (Fig.2).

En la Francia de Napoleón, la arquitectura civil se movía hacia una monumentalidad neoclásica análoga para la cual el modelo iba a ser, más que la democracia griega, el esplendor romano. Uno de los primeros ejemplos es la Iglesia de Santa Genoveva en París, obra de Soufflot (1755), que posteriormente se convertiría en un santuario nacional conocido con el nombre de Panteón. Sus severos muros sin ventanas, cúpula central y pórtico con columnas recuerdan el carácter, aunque no el detalle, de su gran predecesor romano. La iglesia de Madeleine (1806), de Vignon, era sin embargo, casi una reproducción literal de un templo romano. La asociación intencionada de Napoleón y los Césares es clara, y muestra como los arquitectos buscaban la inspiración del pasado para crear unos edificios que representaren a sus protectores como portadores de valores eternos. Esta característica llega a su máxima expresión en la remodelación de Londres de John Nash (1752-1835). Una combinación de mecenazgo real, apoyo de la clase media y su propia actitud emprendedora, le permitió a Nash poner su sello en el West End de Londres en una forma que nunca pudo hacer Wren en la City. Un conjunto de edificios nuevos y espacios públicos que se extiende desde el palacio de Buckingham, al sur, hasta las calles con viviendas en hilera de Regent´s Park al norte, demuestrar la maestría de Nash para manejar efectos espaciales a gran escala. Su especto conservador, descuidado de detalles y barato de construcción, son características del gran estilo de Nash, que sin embargo le

comunican a Londres un efecto triunfal y teatral. Entre ellos se pueden citar Carlton House Terrace (1827). La agrupación de viviendas exentas de distintos estilos inclusive el clásico y el gótico, que forma Park Village (1824), se encuentran entre los primeros ejemplos de suburbios ingleses. (Fig. 2 y fig. 3.).

Durante el siglo XVIII, la actitud en el diseño se había ido moviendo una dirección general que continúa hasta bien entrado el siglo XIX. Un genio como Gilly podía prescindir casi por completo del estilo o, al igual que Hawksmoor, podía tratarlo de forma ecléctica como algo independiente de la arquitectura real que esconde. Pero para los palladianos el estilo era algo intrínseco con la arquitectura, su misma esencia. Esta actitud permanece durante el siglo XIX; casi todos los arquitectos estaban preocupados por el estilo y su significación, lo que les impedía en un primer momento apreciar las posibilidades estructurales de los nuevos materiales de la revolución industrial. La cuestión del estilo estaba de actualidad, y el neoclásico y sobre todo el gótico tenia decididos e incluso fanáticos partidiarios.

El neogótico, a partir de su balbuciente comienzo en el siglo XVIII, se establece firmemente en Inglaterra cuando en 1834 un incendio destruye el antiguo palacio medieval de Westminster y el abtiguo Westminster may, que aún se conservaba. El arquitecto, Carles Barry (1785-1860), fue un inveterado clasicista, creando una planta formal y simétrica con un salón central octogonal. La tarea de convertir eso en estilo gótico fue confiada a Augustus Pugin (1812-1852), un excétrico y ferviente católico converso que consideraba al estilo como una cuestión de principios religiosos, considerando al Renacimiento italiano no sólo como ejemplo de mala arquitectura, sino también inmoral. Es curioso, sin embargo, que su pasión por el gótico le llevara también a apreciar su integridad constructiva, y en su libro The Trae Principles of Pointed or Christian Architecture (1841) nos muestra cómo los aspectos decorativos del gótico surgen de su función. Su resuelta ejecución del nuevo Palacio de Westminster, con su silueta romántica y compleja decoración gótica, realizada por un equipo especialmente elegido de artesanos victorianos, sigue siendo uno de los mejores logros de la arquitectura inglesa.

(Fig. 5).

Desde la antigüedad hasta el siglo XVIII la tecnología de la manufactura, la construcción y el transporte se había desarrollado muy poco. Pero el principio del siglo XIX significa un punto crucial; a partir de entonces, el dominio de la energía, la aplicación científica de los conocimientos y la velocidad de las comunicaciones permitió que el mundo occidental se desarrollase a una velocidad sin precedentes. La revolución se produjo en Inglaterra aproximadamente entre 1780 y 1850. Llegó a Francia, Alemania, Bélgica y Suiza a mediados del siglo XIX y al norte de Italia, Suecia y Rusia en la primera década del siglo XX. Su origen se remonta al crecimiento de la población de la alta Edad Media, y al proceso de urbanización de los siglos XI y XII. Pero no alcanzaría su madurez hasta que la libertad económica sin precedentes que disfrutaba la burguesía inglesa a finales del siglo XVIII y la europea durante el XIX, permitiese el desarrollo del capitalismo industrial. La industria se estaba trasladando a las ciudades y, a su vez, las ciudades crecían entorno a las industrias, porque la nueva producción a gran escala requería una gran cantidad de fuerza de trabajo.

Dos aspectos de este mundo inquieto y desafiante penetraron en la práctica arquitectónica, tanto la de alto nivel como la común. El creciente empleo del hierro y el cristal estaba conmoviendo los métodos tradicionales de construcción y dando vida a espacios cerrados o de recorrido que constituían auténticos hitos. Desde la invención romana del hormigón, ninguna tecnología constructiva había radicalizado tanto la arquitectura. Y estos nuevos materiales responderían a las nuevas necesidades de docenas de tipos constructivos –algunos urbanos, como bancos, oficinas gubernamentales, y las galerías comerciales de moda; otros industriales-. A esta segunda clase pertenecen los componentes arquitectónicos de los principales sistemas de transporte, desde las aduanas, los muelles y las estaciones de ferrocarril, hasta los varios tipos de puentes, viaductos o las salas de máquinas, así como complejos industriales como fábricas de cerveza y centros de fermentación, molinos, fábricas, granjas y dársenas con sus propios almacenes.

Para los arquitectos, el hierro no era lo bastante correcto. En la clase de edificios públicos en que ellos se especializaron, se le disimulaba bajo una funda más presentable o, si se le dejaba expuesto, se estampaba con algún motivo estilístico. No obstante, era imposible no apreciar sus propiedades. El hierro era más barato que la piedra, y más elástico; soportaba el fuego mucho mejor que la madera. El proceso de fundición se adaptaba a la producción en masa, de manera que las piezas podían ser embarcadas con destino a su emplazamiento ya prefabricadas, y serían ensambladas con facilidad. En el hierro había, pues, un sistema de soporte natural para la tradicional arquitectura de mampostería y de madera. Sin ser visto, el hierro fortalecía los muros y los techos, formaba el armazón de las cúpulas de piedra (la de San Isaac de San Petesburgo es un buen ejemplo temprano), y en combinación con tejas huecas formaba un excelente tejado que retardaba la acción del fuego. La novedad del fuego encajaba con las follies, como el Royal Pavilion de Brighton, en el que Nash lo empleó de una manera franca para las estructuras de los techos y columnas, y para la gran cocina fundió en hierro palmeras con hojas de cobre. (Fig. 6).

Pero las potencialidades de la arquitectura de hierro fueron puestas a prueba sobre todo en los grandes espacios que requerían una fuerte iluminación como mercados, galerías comerciales, bibliotecas, invernaderos, y por supuesto, naves cubiertas para el ferrocarril. Aquí, intrincadas filigranas de hierro con paneles de cristal cubrían espacios altos y amplios con una gran transparencia, y a menudo elegantemente, y en cierto sentido resumían la historia de la desmaterialización gótica. De hecho, algunas estructuras tempranas de metal y cristal muestran esta relación abiertamente. El invernadero de Thomas Hopper para Carlton House en el extremo sur de Regent Street imita las bóvedas de abanico tardomedievales de Gloucester y Cambridge. Pero a diferencia de las catedrales góticas en la que la propia canopia de la bóveda era sólida y los muros diáfanos, el ejemplo moderno estaba más interesado en la iluminación cenital, en las cúpulas y las bóvedas de cañón acristaladas sobre caparazones convencionales de mampostería.



La aparición de las canopias metálicas en la arquitectura comercial tuvo lugar con relativamente poco estruendo. En 1813 se construyó la primera bóveda plenamente de hierro y cristal sobre el granero circular de París, llamado Halle aux Blés, no muy lejos del Louvre, que se había levantado un siglo antes con una cúpula de madera. El arquitecto Francois-Joseph Bélanger, describe su creación como “una nueva concepción, por primera vez en su género, que brinda a Europa la idea”. Quince años más tarde, Fontaine cubría la Galería d´Orleans, en el jardín público de uno de los palacios de París, con la primera bóveda de cañón de cristal, y pronto esta se convirtió en la manera
favorita de cubrir estas galerías comerciales o calles de tiendas cubiertas para peatones, llamadas galleries o pasajes en Francia. Entre los ejemplos supervivientes más importantes están la Providence Arcade (1828) en Providence, Rhode Island, y, en Francia, el Pasaje Pommeraye (1843) en Nantes. (Fig. 7).
De nuevo fue en Francia donde la nueva tecnología se aplicó a algo novedoso en la arquitectura comercial, el gran almacén (fig. 8). Este fue inicialmente una institución parisina, y un resultado directo de la liberalización de todo el comercio en la Revolución de 1789. La Biblioteca Nacional (1860), por Labrouste, tiene una espléndida sala de lectura cubierta por una serie de ligeras bóvedas de terracota que descansan sobre columnas de hierro y arcos, y que están horadadas por óculos (Fig. 9). Es un diseño seguro, la máxima expresión de la elegancia y la flexibilidad metálica. Pero paradójicamente, por ésta época el hierro estaba perdiendo el favor popular que había obtenido en la primera mitad del siglo, especialmente desde que el Crystal Palace había sorprendido y deleitado a las muchedumbres que visitaban la Gran Exposición de 1851 en Londres, celebrando los logros de la industria moderna.
El Crystal Palace era un edificio sorprendente (Fig. 10). En pie en Hyde Park como un espectro, con más de 570 metros de longitud, era en sí mismo un monumento al carácter emprendedor y a la sofisticación de la industria inglesa de principios del período victoriano. Fue ensamblado en seis meses a partir de miles de pequeñas piezas prefabricadas. Sostenido por un esqueleto de vigas de hierro fundido y forjado, esta construcción de cinco naves estaba acristalada por todas sus partes. No había mampostería en ningún lugar, solamente el enrejado de hierro que sustentaba las uniformes hojas de cristal enmarcadas en madera.
Las aventuras más arriesgadas de Inglaterra con el hierro fueron las estaciones de ferrocarril y los puentes. La estación de Crown Street en Liverpool, de 1830, la más modesta precursora de este tipo constructivo, tenía todas las características básicas en forma embrionaria: el patio de vehículos, anticipando las avenidas cubiertas de las estaciones posteriores, una sala de venta de billetes y de espera, y la plataforma en la que alcanzaban los vagones bajo la cubierta de una nave (fig. 11).

Los ingenieros ingleses, y en particular el gran experto en carreteras Thomas Telford (1757-1834), dominaron la primera fase de la construcción de puentes. El puente de hierro más antiguo data de 1779. Fue diseñado por Abraham Darby III y T.F. Pritchard para cruzar el río Severn, propenso a las crecidas, cerca de Coalbrookdale en un punto de 30 metros de anchura. Su arco único, casi semicircular, estaba realizado con cinco nervios de hierro fundido, cada uno de ellos compuesto solamente de dos piezas (fig. 12).


Lo sobresaliente de Telford fue dotar a los puentes de metal de gracia arquitectónica. Los contrafuertes de mampostería se diseñaban en alguna de las modas del momento de la tradición pintoresca; las piezas de metal se realizaban con detalles decorativos. En el puente de los estrechos de Menai (1819-1825), entre el Norte de Gales y Anglesey, situado a una milla al suroeste de Bangar, Telford aplicó el principio de suspensión para salvar una enorme distancia de 177 metros (Fig.13). Los puentes de suspensión, desde luego no eran nuevos. Los hemos encontrado en los grandes caminos incas, e incluso la versión de cadena de hierro había sido probada y patentada en Nueva York aproximadamente una década antes que en Menai. La contribución de Telford, de nuevo, fue asumir este tema como un problema arquitectónico, haciéndolo factible a gran escala. Y justamente cuando se estaba concluyendo el puente de Menai, el ingeniero francés Marc Seguin sustituyó las cadenas por cables de alambre en su puente de suspensión sobre el Ródano cerca de Tournon. A partir de este punto, el principio del cable sería perfeccionado en América, en soberbias obras maestras posteriores –desde el Puente de Brooklyn, de Roebling (comenzado en 1868). (Fig. 14).
El Hotel San Pancracio ejemplifica el decidido impulso de los goticistas a hacer que su estilo fuera omnipresente. Los ecclesiologistas de Diehard excluían de su campo a las estructuras comerciales, los edificios de oficinas y los grandes hoteles de lujo como el Midland Grand, mientras que podían permitir el empleo del gótico con mayor tranquilidad de conciencia en hospitales y escuelas debido a la apariencia religiosa de sus actividades. Las oficinas gubernamentales eran, por otra parte, descaradamente del estilo, precisamente por su sesgo sectario. El edificio del Parlamento, del período justamente anterior a la apropiación del gótico por parte de la Alta Iglesia, había tocado la fibra nacionalista. El movimiento ecclesiologista cambió todo esto. En la década de 1860 el primer ministro liberal, Lord Palmerston bloqueó el diseño gótico de Scott para los edificios del Ministerio de Asuntos Exteriores y de la Guerra en Whitehall, a pesar de la presión del partido
conservador, obligando a Scout a producir un nuevo conjunto de diseños de inspiración renacentista italiana. Con algunas excepciones importantes, entre las que destacan los Tribunales de Justicia de Londres (1870-1882) de G.E. Street, y el Ayuntamiento de Manchester (1868-1877) de Alfred Waterhouse, los edificios gubernamentales y municipales permanecieron fuera del alcance de los goticistas. Y, en general, ocurrió lo mismo con las viviendas en terrazas y la arquitectura industrial y comercial. Pero se vieron compensados en otros campos., fundamentalmente en iglesias, escuelas y casas exentas.

También visualmente, la obra de Scout cae bajo la rúbrica del alto gótico victoriano, que es el término con que se refiere la Historia del Arte a aquellas fórmulas medievales que sucedieron al dogma purista de Pugin y los ecclesiologistas. Las firmas personales son legión, pero la tendencia general era apartarse de las versiones locales del gótico a favor de las tradiciones foráneas. Una de ellas era el primer período del gótico francés., que era muy estimado por su “masculinidad”. La otra era la arquitectura medieval de Venecia y Toscana, con su llamativa policromía. El propagandista principal de las ricas superficies venecianas era Ruskin. Con él comienza también la defensa de una policromía “constructiva” o “permanente”, es decir, la creación de planos llenos de color mediante el empleo de ladrillo y piedras de diferentes tonalidades, como opuesta a la incrustación que oculta el auténtico tejido del muro.

El alto gótico victoriano fue un fenómeno inglés. Como artículo exportado encontró un favor considerable en provincias remotas del Imperio Británico, como por ejemplo Canadá e India, y aún puede verse algo de él en los Estados Unidos. Pero nunca logró establecerse fuera del mundo angloparlante. Se ha convenido generalizadamente en que el estilo comienza con una iglesia de Londres debida al arquitecto William Butterfield (1814-1900), la Iglesia de Todos los Santos, en Margaret Street, que se construyó entre 1850 y 1859 en la mitad de una densa manzana en el corazón de un barrio bohemio cerca de Regent Street (Fig.15). Esta iba a ser la iglesia modelo para los ecclesiologistas, e incluso partía radicalmente de su cuidada doctrina arquitectónica. Los muros son externamente tanto macizos como planos. Vemos un conjunto áspero, prismático de unidades apuntadas en el frente, que constituyen la escuela y la vicaría, y por el estrecho patio existente entre ellos entramos a la iglesia por el lado mayor. Justamente por encima del
porche de entrada se vislumbra una adusta torre que en su época era la imagen más representativa del centro de Londres.

William Morris (1834-1896), más que Ruskin, de quien era discípulo, encabezó lo que llamamos Arts and Crafts Movement. El arte era para Morris “la forma en que el hombre expresa gozo en su trabajo”. Y la manufactura a máquina, al suprimir este gozo, mataba al arte. La empresa que fundó el 1861 estaba dedicada al revival de la artesanía y a la proposición de que el buen diseño debía afectar a todo lo que nos rodea. No podía verse la arquitectura como puro y simple ornamento aplicado, prescrito por una pequeña camarilla de expertos. La empresa producía artesanal todo: desde alfombras y muebles hasta papel pintado y vidrieras de cristal coloreado.

Pero Morris estaba atrapado de un dilema sin solución. El esmero y el coste del trabajo artesanal obraban en contra de su modo de vida igualitario y socialista. Sólo los bien situados podían permitirse los productos de la empresa. Y realmente ésta no era forma de frenar la revolución industrial, de regresar, como él pretendía, y aun mundo sin ferrocarriles y sin ciudades superpobladas, un mundo en el que el viento y el agua fueran las únicas fuentes de energía, en el que el Estado no fuera ya el gran poder controlador, y en el que el gremio artesano, o la cooperativa, determinaran la organización social.
Para una generación más joven de arquitectos y diseñadores, la pasión de Ruskin y Morris por el espíritu creativo tenía un gran atractivo, pero no su tremendismo moral, su sesgo medieval, o su socialismo. Estaban deseosos de vivir con la máquina dado que podía ser dominada y usada como un instrumento al servicio del artista. Hacia la década de 1870 el cliente de la clase media también había madurado. Se puso de moda una apariencia menos circunspecta, menos virtuosa. “Dulzura y ligereza” era la frase clave, y significaba el puro disfrute de la belleza y una amplia ligereza. El arte necesitaba no tener ningún propósito de más peso, a parte de proporcionar placer; la curiosidad intelectual necesitaba no estar encadenada a la ética cristiana.
El capitalismo necesitaba expandirse de forma continua para que el aumento de consumo estimulase la producción. En el siglo XIX se dio gran importancia a las exposiciones internacionales, en las cuales las naciones exhibían al mundo su arte y su tecnología. La primera fue la Great Exhibition, celebrada en Londres en 1851, a la que siguieron muchas otras… En París en 1855 y 1867, en Viena en 1873 y de nuevo en París en 1878, 1889 y 1900. Con la frecuente utilización del hierro forjado y después del acero, las estructuras de las exposiciones se hicieron aún más ambiciosas. En Viena, 1873, se construyó una cúpula gigante de hierro de más de 100 metros de diámetro y la exposición de París de 1889 dio al mundo dos obras maestras de la ingeniería. Una de ellas fue la Galérie des Machines, de Víctor Contamin, un gran salón de 430 X 120 metros, de 45 metros en su parte más alta, recubierto por completo de cristal. Su estructura consistía en pórticos curvos a base de cerchas, articulados en el vértice y en la base, y arriostrados lateralmente con estructuras de acero, con la mayor luz construida hasta la fecha. En la misma exposición también se presentó la estructura más alta del mundo, la famosa torre obra de Gustave Eiffel. Un elegante entramado de

acero con forma parabólica sobre una amplia base de cuatro apoyos, levantándose a una altura de 300 metros, aproximadamente. (Fig. 16)


Después, en 1893, Chicago cambió radicalmente de postura. La ocasión iba a ser el 400 aniversario del descubrimiento de América por Colón, planificando una feria conmemorativa. Después de mucho discutir acerca de la posible ciudad anfitriona, el Congreso había votado en favor de Chicago. Daniel Burnham fue nombrado director de éste proyecto. Esta debía ser la quincuagésima y mayor de estas populares exposiciones que habían comenzado en 1851 con la Gran Exposición de Londres. Chicago estaba dedicada a estar a la altura de las circunstancias. La Nación esperaba una demostración de su orgullo. Burnham invitó a arquitectos prominentes de Nueva York, Boston y Kansas City para compartir el trabajo con los de Chicago. Estaban de acuerdo en dos cosas: abandonarían la teatralidad de metal y cristal de las ferias pasadas y “sugerirían edificios permanentes: una ciudad de ensueño”. Chicago había dado vida a una arquitectura excitante, ahistórica, un estilo moderno en sí mismo. Ahora este estaba siendo desechado sin contemplaciones en favor de viejas devociones. Pero, en una visión retrospectiva, éste cambio adquiere su auténtico sentido. El estilo comercial de Loop, sería juzgado inapropiado para un tema festivo y cosmopolita.

Si los examinamos con mayor minuciosidad, los edificios propuestos resaltan ser mucho más altos que las manzanas de apartamentos de Asuman. Evidentemente, Burnham desaprobaba la variedad de aquella dramática línea de horizonte de Chicago, pero no la altura de la moderna torre comercial. Su edificio Flatiron de 1902 en Maniatan puede permitirnos vislumbrar la



reconciliación que él estaba efectuando entre el estilo comercial y el de la Ciudad Bella (Fig.17).
El objeto del plan de Chicago escribía Burnham, era salvar la configuración urbana del “caos que conlleva el crecimiento rápido, y especialmente del influjo de la gente de diversas nacionalidades sin tradiciones ni hábitos de vida comunes”. El orden uniforme, aparentemente significaba la semilla de un orden social uniforme, de un orden americano. El mismo razonamiento era, entonces, igualmente aplicable a los territorios exteriores a los que ahora extendía América su hegemonía.
Como consecuencia de la revolución industrial, la arquitectura había asumido muchas formas diferentes y el principio del siglo ofrecía un contraste vivo entre distintos extremos: por un lado, Sullivan, Pret y los ingenieros-arquitectos se dirigían hacia una estética que se derivaba del sistema estructural empleado; por otro, se mantenía la actitud de que la arquitectura era cuestión de estilo. Para el tradicionalista, “el estilo” significaba traducir los estilos del pasado, pero en los años de 1890 estaba apareciendo un sentimiento entre los estilistas más progresistas de que la edad moderna debería tener su propio estilo. Durante una breve década aparece y desaparece un movimiento de diseño que toma su nombre de una tienda en la que se vendían objetos modernos, que se abre en París en 1895: “L´Art Nouveau”; diseñadores, artistas y arquitectos de todas partes parecían estar todos preocupados con la misma nueva estética, basada en curvas fluidas y blandas que se asemejan a los zarcillos de las plantas en crecimiento y en formas retorcidas como impulsadas por el viento que se asemejan a las llamas, en fuerte contraste con la ordenada geometría del clasicismo y la rigidez del neogótico. El desarrollo del art nouveau o modernismo se puede remontar a antecedentes tan diversos como las pinturas de Edvard Munch y Edward Burne-Jones o los diseños decorativos de Morris y Louis Sullivan, pero realmente alcanza su madurez con los diseños de interiores de los arquitectos belgas Víctor Horta (1861-1947) y Henri Van de Velde (1863-1957).
En la obra maestra de Horta, el Hotel Tassel en el 6 Rue Paul-Emile Janson, Bruselas (1892), la escalera principal en hierro de la casa del pueblo (1896) y de los almacenes “L´Innovation” (1901) son otros ejemplos de este estilo. Van de Velde diseñó el interior de la propia tienda “L´Art Nouveau” y se desplazó a Alemania a diseñar edificios e interiores que extendieron su reputación por toda Europa, sobre todo por el diseño de muebles. En Francia, Héctor Guimard (1867-1943) diseño el Castel Beranger en la Rue Fontane en Passy (1894), con su sinuosa puerta de entrada de hierro forjado, y trabajó para el metro de París. La entrada a la Estación de la Bastilla (1900) consiste en una vegetación de hierro y de cristal, obra arquitectónica que pertenece en gran medida a su propia época, no debido casi nada en su línea y forma a ningún período del pasado.

Un aspecto importante, el modernismo era de hecho tradicional: era esencialmente decorativo, incluso bidimensional, no formaba parte de ninguna aprehensión radical de las posibilidades espaciales de los nuevos materiales. Entre los arquitectos, las dos excepciones fundamentales a esta regla se mantienen en alguna medida en los límites de movimiento. El primero fue el español Antoni Gaudí (1852-1926), una figura enigmática, ascética, cuyos edificios se encuentran entre los más personales que se han construido nunca. Su estilo, aunque es inequívocamente Art Nouveau, arranca el pasado español, a la vez cristiano y árabe. Una de sus primeras obras, la Casa Vicens en Barcelona (1878), y el Parque Guell (1900) y sus dos edificios de pisos, la casa Batlló (1905) y la Casa Milá (1905) nos muestra su maestría en el manejo de la forma y del espacio, poco frecuentes en el Art Nouveau y excéntricos al máximo. En gran parte su efecto estético se debe a la utilización del hormigón para conseguir formas fluidas, donde se embeben fragmentos de cerámica y vidrio, y agrupaciones de objetos metálicos decorativos. Su obra maestra, comenzaba en 1883 inacabada aún en la actualidad, fue el Templo de la Sagrada Familia en Barcelona (fig. 18), un encargo de gran importancia para las fuerzas del catolicismo de derechas al cual el respondió con gran fervor arquitectónico. Gradualmente, el diseño neogótico inicial se transforma, primero, en la propia versión de Gaudí del gótico; después, con la adición de las cuatro agujas agrupadas en el transepto y las extrañas formas angulares de las arquerías interiores, la composición se convierte en una enorme escultura abstracta incompleta y casi inutilizable como edificio, pero de un gran poder sugestivo como imagen visual.


La otra excepción a la regla del modernismo, fue el escocés Charles Rennie Macintosh (1868-1928), quien estaba estudiando en la Escuela de Arte de Glasgow cuando los jóvenes diseñadores progresistas empiezan a poner atención en el Art Nuoveau. Empieza como diseñador gráfico independiente y como arquitecto asalariado por una empresa de Glasgow, haciéndose rápidamente conocido su nombre al ganar un concurso en 1896 para el diseño de una nueva Escuela de Arte. El edificio es tan personal como los de Gaudí pero muy diferente: el edificio está organizado con disciplina y con una gran tensión, austero aunque con toques de frivolidad, y diseñado hasta el último detalle. Tanto en el interior como en el exterior, la delicadeza modernista del detalle contrasta con la piedra tradicional escocesa, áspera y llena de carácter. En el alzado frontal alternan las grandes y airosas ventanas de los estudios, adornadas con elegantes apliques de hierro forjado, con masivas pilastras de piedra, y en el alzado occidental que data de una fecha posterior, los tres miradores de gran altura que iluminan la biblioteca, enmarcados por ligeros elementos de bronce, forman un rico contraste con la masa de la piedra que lo rodea.
El resto de la obra de Mackintosh muestra análogos sorperendentes contrastes: desde los ricos, elegantes e interesantes interiores para la cadena de salones té en Glasgow de Miss Cranston, de la cual el mejor fue The Wilow en Sauchiehall Street (1904), hasta las sencillas y originales casas de campo Windyhill (1900) y Hill House (1902). Los austeros y fríos interiores de Mackintosh a menudo lisos y blancos, tuvieron una gran influencia para crear una transición entre los excesos de Art Nouveau y la mayor moderación decorativa que iba a emerger enseguida. Su otra aportación importante a la arquitectura fue su capacidad para manipular el espacio: sus interiores, encerrados en unos casos por muros ciegos, en otros por pantallas ligeras, a veces bajos y estrechos y otras altos y libres, anticipan las interesantes innovaciones espaciales del siglo XX.


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