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El texto narrativo


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ANTONIO GARRIDO DOMÍNGUEZ

EL TEXTO NARRATIVO

SÍNTESIS, MADRID 1996


3. EL PERSONAJE
3.1. Una categoría problemática
El personaje sigue siendo en la actualidad la cenicienta de la narratología (dicha impresión se acrecienta notablemente si se compara con la situación mucho más ventajosa, sin du­da, de su correlato en el ámbito del drama). Algunas de las razones de este estado parecen tener su origen en la propia complejidad de la noción de personaje narrativo y en la di­versidad de personajes. Todorov apunta certeramente otras:

«La categoría del personaje —dice– es, paradójicamente, una de las más oscuras de la poética. Sin duda, una de las ra­zones es el escaso interés que escritores y críticos conceden hoy a esta categoría, como reacción contra la sumisión total al personaje que fue regla a fines del siglo xix... Otra razón es la presencia, en la noción de personaje, de varias catego­rías diferentes.» (Oswaid Ducrot-Tzvetan Todorov: 1972, 259).

Cualquier intento de arrojar un poco de luz sobre esta controvertida realidad ha de plantearse cuestiones como las que siguen: ¿qué es un personaje?, ¿de qué está hecho o cuá­les son los ingredientes del personaje? y, finalmente, ¿para qué sirve un personaje? Así, pues, en el decurso de este capí­tulo serán objeto de consideración el concepto, la constitu­ción y las funciones del personaje. [-67;68-]
3.2. Personaje versus persona
La gran paradoja del personaje –al igual que la de otros tantos aspectos del sistema literario— es que se desenvuelve en el ámbito del relato con la soltura de una persona sin que ja­más pueda identificarse con ninguna. El personaje come, duerme, habla, se encoleriza o ríe, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves de su compren­sión no residen ni en la biología, la psicología, la epistemolo­gía o la ideología sino en las convenciones literarias que han hecho de él un ejemplo tan perfecto de la realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del mundo real (aunque sea mentalmente) (Forster: 1927,61-62). Por si fuera poco, bastantes personajes tienen una gran trascendencia social y el lenguaje los incorpora para aludir a ciertos tipos de personas que coinciden con los rasgos carac­terísticos de aquél: Quijotes y Sanchos, Dr. Fausto, Emma Bovary o la Regenta, Tenorios, Leopold Bloom...
3.3. El personaje en el marco de las tradiciones retórico y poética
Las posturas más tradicionales –excepción hecha de la de Aristóteles que, una vez más, se aproxima mucho a los plan­teamientos más recientes– se encuentran mediatizadas por la noción de verosimilitud y tienden a ver en el personaje la ex­presión de personas, cuyo comportamiento se rige por móvi­les interiores o por la conducta de otros personajes; en suma, el personaje como expresión de la condición del ser humano. Por contra, los enfoques más recientes prefieren ver en el per­sonaje un participante o actor de la acción narrativa conecta­do a otros actores o elementos del sistema. En ambos casos –y por razones obviamente diversas– se encuentra implicada la figura de Aristóteles.

En la Poética (1448a, l449b-l451b) el personaje aparece vinculado a la definición de literatura como mímesis y, en concreto, al aludir al objeto de la imitación. En este ámbito el personaje se presenta en desventaja respecto de la acción: la mímesis es primordialmente imitación de acciones y, [-68;69-] secundariamente, de hombres actuantes –preferencia que ha decidido no sólo el rumbo de la tradición sino que se encuentra en la base de importantes planteamientos teórico-literarios del si­glo XX. Por si fuera poco, la acción constituye también el cri­terio que permite definir la naturaleza del personaje: éste se define básicamente por sus actos. Parece claro que Aristóteles alude con estas palabras al personaje dramático, pero el he­cho de que su doctrina se refiera indistintamente en ese pasa­je a la epopeya y al drama ha tenido enormes consecuencias respecto de la noción de personaje narrativo (S. Chatman: 1978, 117–118).

Así, pues, para Aristóteles el personaje es un agente de la acción y es en este ámbito donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, esto es, su carácter. Sin embargo, el autor insiste una vez más en que la acción, los hechos, consti­tuyen el núcleo esencial de la tragedia (y, por asimilación, de la epopeya); los caracteres corresponden al dominio de las cualidades. Según éstas, los personajes serán buenos o malos fundamentalmente, mientras que, desde la perspectiva de la acción, es la felicidad o la desdicha lo que les afecta. Los ca­racteres surgen en el decurso de la acción y por imperativos de ésta. En suma, el personaje se revela como carácter en la medida en que, como protagonista de la acción, tiene que adoptar decisiones y, consiguientemente, se inscribe en el ámbito de la virtud o el vicio. Así, pues, el carácter pone de relieve la dimensión ética del personaje.
La distinción entre personaje y carácter tendrá enormes repercusiones en el marco de las tradiciones clásica y clasicista, aunque éstas se centrarán más en la definición de los ras­gos que en la del personaje (que parece darse por supuesta desde Aristóteles) (A. García Berrio: 1977, 127-162). Den­tro de la retórica romana merecen destacerse las alusiones de Cicerón y de la Rhetorica ad Herennium a un género de narratio desvinculado de fines prácticos. Se trata del tercer gé­nero –el recitado o escrito para deleitar –, el cual consta de dos partes fundamentales: los hechos y las personas. La clasifica­ción de los géneros retórico—narrativos no se encuentra en Aristóteles pero sí la doctrina sobre el carácter ético que debe presentar toda narración (Retórica, III, 16, 1417a, 15-27). [-69;70-]

Así se expresa Cicerón (cuyas palabras, por lo demás, coinciden plenamente con las de la Rhetorica ad Herennium):


«Aquella otra narración que versa sobre personas es de tal forma que en ella junto con los hechos mismos de las personas se pueden conocer sus modos de expresarse y sus caracteres...» (De inventione, I, XIX, 27).
En este punto existen diferencias de matiz entre los trata­distas griegos y latinos. Los primeros –entre los que se inclu­ye Hermógenes y, posteriormente, Jorge de Trebisonda— po­nen todo el énfasis en la expresión de la causa de los hechos y en los razonamientos y factores que intervinieron en la deci­sión del personaje a la hora de realizar determinados aconte­cimientos, especialmente cuando éstos permiten reflejar el pathos del agente (o agentes). Los latinos, en cambio, resaltan la existencia de una especie de narratio volcada específica­mente sobre las personas dentro del género no civil. En am­bos casos se persigue un tipo de narratio que permita traslu­cir el carácter ético del personaje, aunque el procedimiento es diferente. Hermógenes y Jorge de Trebisonda insisten, si­guiendo a Aristóteles, en el importante papel de las delibera­ciones al respecto; entre los latinos, Cicerón y la Rhetorica ad Herennium en especial, confían dicha misión al desarrollo de los hechos y a la discusión de los personajes (E. Artaza: 1988, 119-124).

Como exponente de la actitud adoptada por la poética clasicista ante el asunto en cuestión merece destacarse la figu­ra de Cascales. En él se pone de manifiesto la vigencia del patrón aristotélico a través de la distinción entre un doble tipo de fábulas (ya enunciado por el Pinciano): patética –en ella resalta la importancia de la acción y la intensidad de los sentimientos– y morata (centrada en los caracteres). Esta se­paración permite establecer a su vez una distinción entre per­sonaje y carácter de cuño netamente aristotélico: el primero aparece como índice funcional de la fábula; el segundo, en cambio, se perfila como ejemplar ético en el marco del con­flicto moral planteado por la tragedia (A. García Berrio: 1988, 185). [-70;71-]


3.4. El personaje y la teoría literaria del siglo xx
En los planteamientos teóricos del siglo xx las posturas so­bre el personaje se diversifican fuertemente. No faltan quie­nes siguen contemplándolo como un trasunto de las preocu­paciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la condi­ción humana. Otros tienden a ver en él —y en este punto es preciso valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el Romanticismo— la expresión de conflictos in­ternos característicos del ser humano de una época o el refle­jo de la visión del mundo del autor o un grupo social (se tra­ta de las orientaciones psicológica e ideológico-axiológica so­bre el personaje). Finalmente, para otros el personaje no es más que (siguiendo a Aristóteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de acuerdo con el enfoque semiótico, un signo en el marco de un sistema. Obviamente, tampoco falta quien aluda a la muerte del personaje narrativo (J. Ricardou: 1971,235ss).
3.4.1. El personaje y la condición humana
El primer enfoque –entre cuyos máximos representantes se encuentra F. Mauriac– ve en el personaje un fenómeno li­terario, aunque formado con elementos tomados del mundo real y nacido de la observación de otros hombres y del propio escritor (en este sentido, el personaje se presenta como resul­tado del contrato suscrito por el novelista con la realidad). Con todo, esta fidelidad a lo que lo rodea ha de interpretarse no tanto como la transposición de individuos singulares sino más bien como un intento de sondear el corazón humano con el propósito de llegar al conocimiento de sus resortes in­ternos; se trata, en suma, de reflejar la naturaleza de la condi­ción humana (F. Mauriac: 1952).
3.4.2. El personaje a la luz de la psicología
El interés de la estética romántica por la subjetividad y el auge de la psicología han tenido como consecuencia un [-71;72-] relativo desinterés por los hechos externos y una atención cre­ciente hacia el mundo interior del personaje o hacia su visión de la existencia. En el primer caso toda la atención recae –tal como atestiguan la llamada novela psicológica y, en general, la que se enmarca dentro del movimiento realista o los géneros de la comunicación íntima– sobre los resortes de la personali­dad o la conducta del personaje. El relato se presenta en este sentido –baste recordar los ejemplos de La Regenta, Las amis­tades peligrosas o El túnel, entre otros– como un procedi­miento válido para profundizar en el conocimiento de la psique humana. Se trata, en general, de racionalizar sentimientos, pa­siones o deseos íntimos, esto es, de aclarar las dimensiones más oscuras de la personalidad. Por lo común el discurso adopta diversas modalidades: aparece en boca del propio per­sonaje, el cual reflexiona en voz alta a través del soliloquio o el monólogo interior (como ocurre en ciertos fragmentos del Ulises o en Cinco horas con Mario o Mientras agonizo), es asu­mido por un narrador exterior de carácter omnisciente y distante u opta por una vía intermedia (como en el estilo in­directo libre).

En cuanto a la importancia de la psicología en la concep­ción y desarrollo del personaje cabe decir que durante mucho tiempo –y, muy especialmente, a lo largo del siglo XIX– ha si­do excesivo. Tal es la opinión de Todorov, quien considera intolerable la reducción del personaje a psicología. Según él, lo psicológico no se encuentra ni en los personajes ni en sus cualidades o acciones; se trata más bien de una impresión que el lector extrae a partir del reconocimiento de ciertas re­laciones entre las proposiciones del texto. El lector tiende a interpretar dichas relaciones a la luz del principio de causali­dad: alguien hace algo respecto de otra persona –agresión, trampa, seducción, etc.– porque está dominado por un deter­minado pathos (O. Ducrot-T. Todorov: 1972, 260).

J. Starobinski (1966:31) también se opone al determinismo psicológico, aunque desde una perspectiva diferente. Frente al supuesto (de origen freudiano) de que es la vida an­terior (infancia) la que, consciente o inconscientemente, está regulando la conducta del ser humano, el autor sostiene que la obra literaria no siempre es un reflejo o el efecto de un mo­mento anterior de la existencia sino que a veces se convierte [-72;73-] en su modelo. En otros términos: en ocasiones la obra de arte se anticipa a la vida misma, intuyendo y elaborando, a través de la interpretación del pasado y con la intervención activa de la imaginación, una imagen del futuro.

El enfoque psicológico ha sido objeto de un cultivo muy especial en el mundo anglosajón. En él abundan los intentos de definir en términos caracteriológicos la personalidad de los personajes. El punto de referencia es la tipología de los ca­racteres elaborada por la psicología profesional o la habitual en el marco de la vida cotidiana. Se trata en todo caso de jus­tificar el comportamiento de los personajes a la luz de la con­ducta y motivaciones de las personas reales. En definitiva, es­tos trabajos responden de un modo u otro a una concepción mimética del personaje.


3.4.3. Personaje e ideología.
Otra variedad es la representada por el personaje que se presenta con los atributos de un paradigma ideológico. Es la postura adoptada, en general, por el marxismo y por perso­nalidades individuales como M. Bajtín, asumiendo su versión extrema en la llamada novela de tesis y en determinadas mani­festaciones de la novela social e intelectual. Dentro de este enfoque tiende a verse al personaje como portavoz de las es­tructuras mentales de un determinado grupo social.

La dimensión social del personaje es resaltada también por Lukács, especialmente a través de la noción de héroe pro­blemático. El héroe mantiene una permanente relación dialéc­tica con el mundo, con el entorno (en el que, por lo demás, se encuentra inevitablemente integrado). Para el personaje la novela representa una trayectoria que le conduce al autoconocimiento. Históricamente, tres han sido los caminos para alcanzar dicha meta: el del idealismo abstracto (representado por don Quijote), el del romanticismo de la desilusión (La educación sentimental), y el del aprendizaje (Emilio, Wihelm Meister). La tercera vía se presenta como un intento de hallar una síntesis de las dos primeras y, lo que es más importante, gracias a ella el héroe problemático alcanza la armonía con la realidad concreta y social (G. Lukács: 1963, 75-76). [-73;74-]

En la línea de Lukács, L. Goldman (1955) insiste en la consideración del héroe como un reflejo de las estructuras mentales de su época y de los diversos grupos sociales. Sin embargo, el sistema de valores del héroe choca con los pro­pios de su entorno social. Así, pues, las relaciones del perso­naje con el contexto social se caracterizan una vez más por la integración y el enfrentamiento.

La novela histórica española del siglo XIX ofrece un buen ejemplo de la concepción del personaje como trasunto de la ideología de cierto grupo social. Los novelistas hacen de la novela un campo de batalla en el que se enfrentan los ideales conservadores y liberales. La trama narrativa –piénsese en las obras de Francisco Brotons, W. Ayguals de Yzco, Patricio de la Escosura, J. M. Riera y Comas o Fernando Patxot, entre otros– se convierte en un simple pretexto para la confronta­ción de ideas y la elevación a los altares de los mártires res­pectivos (A. Ferraz: 1992).

Tanto el enfoque psicocrítico como el sociocrítico tienden a una anulación del personaje en beneficio del autor, su per­sonalidad, o las estructuras ideológicas de una determinada sociedad. Este hecho ha dado lugar a la organización de cam­pañas reivindicativas de los enajenados derechos del personaje. Habría que destacar en este sentido la tendencia de la narrati­va del XX a hacer del relato un ámbito cada vez más reacio a las intervenciones del autor y, de rechazo, a buscar fórmulas que hagan más audible la voz del personaje (como el monólo­go interior). La liberación del personaje –o, al menos, el res­peto para sus derechos– es proclamada a partir de los años cuarenta por críticos y creadores como F. Mauriac y J. P. Sartre, aunque será Bajtín quien reflexione de un modo más sis­temático sobre los fundamentos de las relaciones que unen al autor y al personaje. Respecto del peso de la psicología en su configuración y comportamiento merecen la pena reseñarse las posturas de T. Todorov y J. Starobinski.

La tesis central de Bajtín (1979: 136-182) es que el autor se expresa a través de sus propios personajes, pero sin confun­dirse con ninguno de ellos. El autor considera que los crite­rios en que se fundamentan las tipologías de los personajes –héroe épico o trágico, realista o idealizado, autobiográfico u objetivo, galán...– son notablemente heterogéneos y se [-74;75-] mezclan acríticamente. La tendencia más común consiste en jus­tificar el comportamiento del personaje a partir de la biogra­fía del autor. Tal identificación resulta a todas luces abusiva. El autor mantiene obviamente relaciones con el personaje, pero se superpone a él en cuanto que abarca en su visión to­do el universo de la novela: la conciencia de todos y cada uno de los personajes. Así, pues, el autor manifiesta en cada mo­mento un excedente de visión que le permite estar mejor in­formado que todos ellos conjunta o separadamente, y confe­rirles una condición artística y respetar su identidad.

Más que en ningún otro caso la separación autor–perso­naje queda expuesta a graves peligros en el marco del relato autobiográfico. Para preservar sus señas de identidad en este caso el autor debe objetivarse, contemplarse a través de los ojos de otro situado en el exterior. Si esta extraposición no se respeta, las consecuencias revisten gran trascendencia: puede ocurrir que el personaje se apropie del autor, que el autor anule al personaje o que éste prescinda del autor.

En el primer caso el autor no acierta a distinguir su postu­ra ética, cosgnoscitiva o emocional de la del personaje; el re­sultado es la absorción del autor por el personaje (fenómeno observable en bastantes personajes de Dostoievski y en algu­nos de Tolstoi o Stendhal). En el segundo caso el personaje se convierte en una proyección del autor (como ocurre frecuen­temente en el Romanticismo). Finalmente, la última posibili­dad alude a un personaje autónomo, autosuficiente y plena­mente concluido desde una perspectiva artística. Este tipo exige la separación de los respectivos dominios del autor y del personaje; en caso contrario, se corre el riesgo de difuminar los límites entre el ámbito estético y el de la vida práctica (Bajtín: 1979, 13-28).

Para Bajtín lo específico de la novela es el hombre que ha­bla en su interior y su lengua. Quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado, es decir, un portavoz de un grupo social que refleja, a través del correspondiente sociolecto, su correspondiente visión del mundo. Así, pues, el perso­naje puede funcionar o no como reflejo de la visión del mun­do del autor sin que este hecho implique su enajenación.

Habría que señalar en este sentido importantes diferencias entre el héroe épico y el novelesco. El primero actúa solo y [-75;76-] pone de manifiesto una perspectiva única ya que, aunque representa ideológicamente a la colectividad, no se oye más que el idiolecto del autor y a el corresponde también la visión del mundo dominante. En cambio, el héroe novelesco no sólo actúa sino que también habla (en un foro en el que resuenan las voces del narrador y de los diferentes personajes) y, ade­más, defiende una peculiar visión del mundo (traducida en hechos y palabras).

Ahora bien, lo característico de la novela no es la imagen del hombre que se mueve en su ámbito sino la imagen de su lengua. El discurso novelesco representa y califica ideológica­mente otras lenguas al mismo tiempo que se representa y evalúa a sí mismo. ¿Cómo? A través, fundamentalmente, de los procedimientos de cita –como los estilos directo, indirec­to o indirecto libre—, la entonación, la incorporación de gé­neros intercalares como el diario, la carta, la confesión, etc. De este modo, el personaje y su lengua se contagian del dialogismo constitutivo de la novela (Bajtín: 1979, 136-182).

El mejor ejemplo de todo lo que se viene diciendo lo ofre­ce la obra de Dostoievski. En ella la autonomía del héroe se consigue a través de un respeto hacia la conciencia de éste y evitando que se convierta en portavoz de la visión del mundo característica del autor (en caso contrario, se trataría de un documento, no de una obra artística). Esta actitud supone la implantación de una orientación dialógica y, por consiguien­te, atenta a otras perspectivas, a otras conciencias. El autor no renuncia obviamente a ofrecer su punto de vista sobre el hé­roe –y, muy en especial, sobre su discurso–, pero deja a éste la última palabra para que a través de la autoconciencia refleje su propia visión de sí y de los demás (Bajtín: 1979, 71–101). En Dostoievski se aprecia, pues, una variación profunda de la actitud del autor hacia el héroe (que, desde el punto de vista de éste, puede verse como una rebelión): «El héroe de Dos­toievski –dice Bajtín (1979:97)– no es inventado, como no lo es el de una novela realista tradicional, ni el héroe román­tico, como tampoco el neoclásico. Todos obedecen a su pro­pia regla que forma parte de la voluntad artística del autor pero que no puede ser violada por la arbitrariedad del mis­mo. Al elegir a su héroe y al escoger la dominante de su re­presentación, el autor ya obedece a la lógica interna del [-76;77-] objeto elegido que debe hacerse manifiesta en su representación... De este modo, la libertad del héroe es un momento de la concepción del autor. La palabra del héroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el final su lógi­ca interior y su independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mismo héroe.» Como se ve, no existe un concepto unívoco de personaje.

En realidad, resulta muy difícil –por no decir imposible– definir un personaje en abstracto, esto es, independientemen­te de su constitución, y, sobre todo, de sus cometidos. Así, pues, un concepto más refinado de personaje se derivará de los dos apartados siguientes: los consagrados al diseño y fun­ciones del personaje. Baste decir por el momento que el per­sonaje funciona como trasunto de una persona o realidad personificada cuya presencia en el marco del relato viene exigida, en primer lugar, por el propio objeto de este género –la representación de acciones: no es posible ninguna acción sin un agente que la protagonice– y, a continuación, por impera­tivos de la verosimilitud. El efecto o impresión de realidad difícilmente se lograría si los agentes no se comportaran al modo humano, al modo de una persona (tal como recalca una y otra vez Aristóteles).
3.5. La construcción del personaje
3.5.1. La identidad del personaje
La tarea de dotar al personaje de identidad se realiza de forma gradual y, de hecho, no se consuma hasta que el escri­tor pone el punto final. Esta afirmación puede resultar exage­rada si el término caracterización se interpreta en un sentido restrictivo —esto es, como simple presentación del personaje, generalmente, en los comienzos del relato–, pero en modo al­guno lo es si se tiene en cuenta que no son sólo las cualidades o atributos lo que define a un agente, sino también su con­ducta.

Interesa destacar, pues, en primer término cómo se crea, cómo se diseña un personaje. Rechazadas las propuestas que tratan de dar cuenta de la naturaleza y comportamiento del [-77;78-] personaje en términos de la realidad objetiva o psicológica, el deseo de las corrientes teóricas del siglo xx de conquistar para la ciencia literaria un grado de autonomía suficiente les lleva a fundamentar la concepción del personaje sobre otras bases. En este sentido cabe resaltar los esfuerzos del enfoque resul­tante de la alianza entre la concepción orgánica del texto y la que ve en él un instrumento útil desde un punto de vista co­municativo. Así, pues, las aportaciones más relevantes sobre el personaje narrativo saldrán de la pluma de los representan­tes del Estructuralismo y la Semiótica literarios.

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