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El libro y las prácticas estéticas en tiempos modernos


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El libro y las prácticas estéticas en tiempos modernos

Alicia Romero, Marcelo Giménez1

La finalidad de esta colaboración2 es compartir y relevar ciertas miras constituidas en trabajos interdisciplinarios. Explorar dichas perspectivas significa develar sitios cuyos lindes parecen desleídos; hitos a menudo imprecisos; senderos quizás poco redituables, atinentes a una cartografía de la sensibilidad que solemos denominar estética. Si se excavan en espesor, el dominio y sus lugares siempre revelarán prácticas, por ejemplo, la del libro, una de las más ilustres prácticas de lo sensible.


1. Preliminares

El “libro” parece algo evidente; Michel Foucault lo avecina a la “obra” entre esas unidades que se imponen de manera inmediata. El libro que conocemos, que creemos conocer, se ha “naturalizado” en volumen; pieza de un inventario que sería imprescindible mantener en suspenso si se quisiera transitar por cierta arqueología. Pero “¿No es la unidad material del volumen una unidad débil, accesoria desde el punto de vista de la unidad discursiva de la que es soporte?”. Foucault define la experiencia misma del libro como práctica de intercambio de discursos:


... las márgenes de un libro no están jamás neta ni rigurosamente cortadas: más allá del título, las primeras líneas y el punto final, más allá de su configuración interna y la forma que lo autonomiza, está envuelto en un sistema de citas de otros libros, de otros textos, de otras frases, como un nudo en una red. Y este juego de citas y envíos no es homólogo [...]: en uno y otro lugar la humanidad del libro, incluso entendido como haz de relaciones, no puede ser considerada idéntica. Por más que el libro se dé como un objeto que se tiene bajo la mano, por más que se abarquille en ese pequeño paralelepípedo que lo encierra, su unidad es variable y relativa. No bien se la interroga, pierde su evidencia: no se indica a sí misma, no se construye sino a partir de un campo complejo de discursos (Foucault, 1987: 36-37).

La humanidad del libro es su condición heterogénea constituida en el cruce de diversas prácticas discursivas pero, también, no discursivas si se quiere ser fiel a un Foucault más integral. ES sobre esa humanidad del libro hecha de imagen y palabra que deseamos reflexionar.




2. Libro, estética y tiempos modernos


Nos gustaría implicar al libro como operador de prácticas; pensarlo como un dispositivo que, en cada formación histórica, trama palabras e imágenes, establece contactos y distribuye vínculos. Corresponde, si de abordar lo prometido se trata, acotar tal enfoque y tomar, como enclaves de referencia, a la Modernidad occidental y a la dimensión estético-social.

Instituir un período supone, siempre, bordear fracturas que provean discontinuidades verosímiles. Nos parece posible establecer un hito en aquel siglo XVIII que clausura la Querella de Antiguos y Modernos en artes literarias, artes plásticas y arquitectura. Es un Setecientos que se abre a enciclopedias y a esquelas galantes, a salones filosóficos y a cabinets, a periódicos y a memorias, a volantes y a estampas. Por fin, la variedad del mundo y los seres son iluminados por las escrituras y las representaciones y, así, las lecturas y las miradas comparan las lenguas y las visiones de la humanidad.

Desde entonces, al escudriñar las esferas de la Razón, el libro parece alojarse en el orden de lo sensible, entre la compulsión del hacer científico-tecnológico y las urgencias de la moral práctica. Al mediar entre la distancia clara del conocimiento y la umbrosa inmediatez de la pasión, la sensibilidad consiente al libro una curiosa metamorfosis: volverse irremediablemente profano, ofrecerse al “gusto” y al “sentimiento” como cosa y objeto y, de más en más, como mercancía cultural.

Posicionado en el centro del torbellino moderno, el libro apela a la sensibilidad para persuadir: civiliza, educa, cultiva y, entonces, devela su capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los sujetos. Al operar en la esfera de lo social sensible, se convierte en máquina privilegiada del saber-poder, que hace hablar y callar, escribir y leer, mostrar y esconder, manifestar y percibir; en fin, dilata su eficacia de un modo nunca antes sospechado por los hombres.

El período asiste a un tenso reparto de prácticas cuyos agenciamientos atraviesan el libro y lo despliegan en nuevos horizontes: Revolución Industrial, reproductibilidad técnica, racionalidad del mercado, revolución política, representación social, educación pública, etc. A su vez, enunciados y percepciones que antes ocupaban otros espacios se repliegan en el del libro, lo hacen estallar y recuestan sus fragmentos sobre diversos soportes para reagruparlos en géneros inéditos.

Tal vez ya haya acontecido la discontinuidad que marcará el ocaso de los tiempos modernos. Un rastro discreto del corte epocal es la contemporánea proliferación del libro y de sus figuras. El fenómeno suele atribuirse a la acelerada innovación tecnológica y a la vasta estetización de lo cotidiano. La causa, no obstante, es previa a la cesura; proyecto y legado de las vanguardias artísticas y literarias de la Modernidad: democratización, diversificación, consenso, comunicación, invención, diseño. Deseos (estos y otros) que instaura el libro pero con el acuerdo de que los creamos propios.




3. Libro, escritura, literatura


Si en un principio fue el verbo, algo más tarde, al hallar la oralidad su registro gráfico, la luz encendió el hacer del lenguaje: incisos sobre arcilla o trazados con tinta, ideogramas y pictografías perpetuaron, por medio de la mirada, discursos antiguos. Que la escritura pueda figurarse como red de signos que da a ver la voz, como un “sistema de notación” que expone sonidos se funda en la capacidad humana de producir imágenes, ya sea de lo que nos circunda, ya sea de lo que nos habita (Gelb, 1976:51 y 258-259)

Imaginarios de la palabra conformada por la luz, los modos de escribir asumen variados hálitos. Florecido de los cuatro tesoros del escritorio –tinta, tintero, pincel y papel–, el japonés hace de su 書道 (shodō?) un “camino de la escritura” que excede el curso de la vida. Interdicto el apunte de seres vivos, el árabe serpentea su letra sobre incontables objetos –ecos del libro sagrado– que sostienen su فن الخط (fann al-jatt) como infatigable “arte de la línea”. Llegada la minucia fonográfica, la caligrafía guarda el encuentro del alfabeto con lo bello.

Los manuales aplicados a “la belleza del escribir” –aún vigentes siglos después del nacimiento de la imprenta– resuelven su asunto en haras de la “elegancia del gusto y el refinamiento de las maneras”.3 En el siglo XVIII, las láminas de la Enciclopedia todavía se esmeran por cuidar “el arte de escribir” reduciéndolo a demostraciones verdaderas y fáciles con explicaciones claras. Elaboradas especialmente por Paillasson –“expert ecrivain” – para el Diccionario de Artes, las imágenes detallan cómo situar el bureau-plat para que la luz incida, plena, sobre el papel; muestran la correcta posición del asiento, la manera de disponer cada dedo sobre el cálamo de la pluma, los trazos esperables, y ordenan todo lo útil y necesario para la tarea.

Poco a poco, esa belleza manuscrita se deslizará hacia la letra de molde, al cuidado del oficio tipográfico; este conserva la memoria de actos y nombres que remontan al período de los incunables. La preocupación decimonónica por restaurar el lazo entre artes y oficios sumará la valoración estética a la estimación utilitaria de la tipografía. No obstante, la centuria reencauzará el sentido formal de la belleza de la letra hacia las belles-lettres. El hacer literario será el nuevo depositario de su atención.

La literatura se inicia, según Foucault, en el umbral del siglo XIX:
... desde Dante, desde Homero, había existido en el mundo occidental una forma de lenguaje que ahora llamamos “literatura”. Pero la palabra es de fecha reciente, como también es reciente en nuestra cultura el aislamiento de un lenguaje particular cuya modalidad propia es ser literario (Foucault, 1987:293).

Por medio de ese lenguaje, se hacen posibles y forjan su reciprocidad el carácter autónomo y autosuficiente del hacer literario y el del libro:


... es muy curioso constatar que el libro sólo se ha convertido en un acontecimiento en el ser de la literatura muy tarde. Cuatro siglos después del momento en que ha sido realmente, técnicamente, materialmente inventado, es cuando el libro ha tenido estatuto en la literatura (Foucault, 1996:79).
Desde ese estatuto, puede borrar orígenes e inscribir futuros; el libro transgrede el habla que lo antecede y busca su eternidad en una biblioteca absoluta –la charnela de Sade y Châteaubriand– y, en esta forma peculiar, persiste hasta nuestros días, al menos para el sentido común.


4. El libro ilustrado


Postular una revisión del vínculo entre el libro y la imagen nos llevaría muy atrás en el tiempo; sin embargo, esa relación podría puntualizarse por medio de dos prácticas históricamente relevantes: la iluminación y la ilustración. La lengua autoriza a pensar que, entre ambos vocablos, se reparte el concepto dual de “luz” que atraviesa el pensamiento occidental: lumen, luz espiritual; lux, experiencia sensitiva (Jay, 1993:29). La práctica de la iluminación, asociada a los libros sagrados, correspondería a la primera; la de la ilustración, en cambio, aparece aliada a la segunda, a la sensibilidad y a la profanidad del libro moderno. Esto a condición de comprender la indisoluble presencia de las dos. En el difícil equilibrio de esta convivencia, algunos artistas se refugiaron con igual intensidad en la palabra que en la imagen; baste la página de uno de ellos para mostarlo: El Tigre de William Blake nos regresa a la visión del bestiario medieval, a las lides de la semejanza: “Tigre, tigre, luz ardiente...”. Foucault preguntaría: ¿La imagen viene a consumar la representación encargada a la palabra? ¿La palabra es regulada por la imagen que nos captura en un golpe de vista? (Foucault, 1999:64).

Desde el lugar del lector, y ya en el contexto decimonónico, la evolución masiva de los medios de comunicación y la democratización de la cultura y la educación promovieron una importante y diversificada demanda de libros. Por entonces, la industria editorial perfilaba nuevos actores que estaban entrenados para labores específicas. Uno de ellos es el ilustrador, quien se suma al artista profesional, hasta entonces único encargado de realizar imágenes destinadas a acompañar un escrito. Si bien esta labor es considerada como una responsabilidad subordinada a la primacía del autor literario, ella delata, ante el lector, el ser del libro como un hacer colaborativo.

Con descubrimientos como la litografía, las limitaciones impuestas por tener que combinar palabras e imágenes en una misma plancha de impresión o la impericia de algunos artistas en las complejas técnicas de grabado comenzaron a resolverse. A partir de este avance, fue posible implementar ingeniosos recursos como interpaginar ilustraciones en el cuerpo del libro –tal es el caso de las imágenes de Eugène Delacroix para el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe– o concebir portfolios que reunieran textos encuadernados con estampas sueltas, como sucede con El Cuervo de Edgar Allan Poe ilustrado por Édouard Manet.4

El alcance posterior que logró este tipo de trabajos transita dos vías. Una, el incremento del libro ilustrado, que afianzó al ilustrador como figura de fuste en el paso al siglo XX. En diferentes naciones, se destacarán Gustave Doré, Honoré Daumier y Alfons Mucha, Arthur Rackham, John Tenniel y Aubrey Beardsley, Alberto Vargas, Winslow Homer y Norman Rockwell; sus trabajos han abonado imaginarios destinados a perdurar. Se suman a ellos ilustradores especializados en el nuevo libro infantil y juvenil. Como Blake, muchos eligieron trabajar desde la junción de imagen y escrito: Beatrix Potter, Kate Greenaway, Rudyard Kipling, Antoine de Saint-Éxupery o J. R. R. Tolkien son algunos de los más conocidos. La otra vía corresponde a la existencia de ejemplares ilustrados que parecen haber hecho de la literatura, más allá de sus propios valores, “pretexto” del trabajo de artistas de renombre. Escritos clásicos como las Églogas de Virgilio, las Fábulas de Esopo, las Metamorfosis de Ovidio y la Teogonía de Hesíodo adquirieron nuevas fisonomías en manos de artistas como Aristide Maillol, Alexander Calder, Pablo Picasso y Georges Braque.5 La modernidad de escritores como Paul Verlaine, Guillaume Apollinaire, Stéphane Mallarmé y Gustave Flaubert buscó interlocutores oportunos en las propuestas de creadores como Auguste Bonnard, André Derain, Henri Matisse y Odilon Redon.6 Estos volúmenes, reconocidos en el ámbito especializado de entonces como livres de peintre,7 muestran que la querella de protagonismos, esa controversia por la hegemonía entre lo escrito y lo visual –a la que concurren tantos aspectos–, tiende a menguar con el decurso del siglo XX.

Cada artista que se ha acercado al libro ha sabido enriquecer los potenciales desconciertos que entraña la vecindad de imagen y palabra. Foucault se detuvo en René Magritte; imaginó que este pintor había construido secretamente un caligrama para deshacerlo y ofrecernos sus restos sobre la tela: esto no es una pipa, junto al dibujo de la pipa. La evidencia de un quiebre constitutivo entre la escritura y la figura.

Podría asumirse que, en la textura del libro, los artistas se afanan en renovar las operaciones que el filósofo francés presume en la labor del artista belga: capturar las cosas en la trampa de una doble grafía, estallar el milenario caligrama, extrañar cualquier relación esperable entre el lenguaje y la imagen cuando yace sobre el fondo común que les tiende el libro. Evidenciar el juego, ese agón que desvanece “las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, imitar y significar, mirar y leer” (Foucault, 1999:31-33).




5. El libro de artista


Si nos detenemos a observar ciertas piezas clave del encuentro de la imagen con el libro, asistiremos a la evidencia de que este último irradia más allá de lo ilustrativo. Por caso, Los Caprichos de Francisco de Goya y Lucientes, colección de asuntos que, en 1799, amonestan desde su potestad visual, anuncian el advenimiento de lo que dará en llamarse libro de artista.

Insinuado en el campo de las Bellas Artes del Ochocientos en su distancia del libro ilustrado por un artista, el libro de artista alcanzará una presencia notable en el siglo XX. Producto original ligado al mundo gráfico, habilitó acciones novedosas: componer un retrato (Yvette Guilbert mirada por Henri de Toulouse-Lautrec y dicha por Gustave Geffroy); montar una novela en imágenes (Une Semaine de Bonté... de Max Ernst); invitar a otras lecturas (Un Coup de Dés... velado y ocluido por Marcel Broodthaers); hacer visible un homenaje a la palabra (Geoffrey Chaucer ahora impreso nuevamente por Edward Burne-Jones y William Morris o los poemas de amor de Konstantinos Kaváfis delineados por David Hockney).

Indiscutido integrante de una vertiente objetual del arte del siglo XX –junto a la caja, la página o el ready-made, con los que habitualmente dialoga–, el libro de artista deviene en una amplia categoría de abordajes que indagan en el libro –de manera exclusiva o al acaso– sus peculiaridades formales y existenciales. Puede tomar la extensión de la pieza única, de la edición limitada o de la enorme tirada; ser proyectado y manufacturado por el artista mismo o encargado a terceros; realizado o reproducido por medios artesanales o industriales. Visualmente afín, solo evocativo o diametralmente opuesto a lo que conocemos como “libro”, aquel de artista irá trazando una constelación multiforme en la que pueden discernirse filiaciones diversas y nacimientos varios.

En una senda exploratoria iniciada por trabajos como la Boite-en-Valise y la “Boite Vert” de Marcel Duchamp, se deconstruyen los elementos del libro para desafiar, mutar, potenciar su identidad; en fin, para señalarlos en su carnadura estética. Por esta vía, los artistas harán reingresar al escenario del libro la tablilla, la estela, el rollo; matizarán lo cuadrangular acudiendo al círculo o a las siluetas complejas; podrán hacer de sus tapas, cajas y de sus páginas, cajones; sus pliegos olvidarán los cortes habituales para desdoblarse en acordeones u origamis; visitarán lo extremo de la edición diamante y la desmesura de lo inmanipulable; ostentarán la belleza de nervios y cordeles; usarán tintas invisibles y registrarán colofones sine data; diseñarán cubiertas que descubren y otras que permanecen impracticables; simularán palimpsestos, encriptarán tipografías... Nada está vedado a la imaginación del artista dispuesto a conjeturar libros posibles y prolongar una pasión que sesgará la historia.




6. El libro como práctica


En su homenaje a Foucault, Gilles Deleuze condensa la formulación arqueólogica del saber en la sentencia de Maurice Blanchot: “hablar no es ver” (Deleuze, 1987:89, Blanchot, 1970:61-71).

Esta cuestión alcanza al libro si se lo aborda como práctica, si se reconoce que, en su proximidad, resulta inevitable preguntarse por la relación entre las palabras y las imágenes.

Ver y hablar se recluyen en los bordes de una fisura fundante e irreductible, y se confrontan en las inmediaciones de un mismo estrato: prieta encrucijada de lo visible y lo decible, el libro encarna uno de los más ricos encuentros del existe luz y existe lenguaje foucaultiano. Estas precedencias, al configurar imágenes y palabras, hacen posible un proceso de ajuste: expansión en lo que se dice; constricción en lo que se muestra; colisión entre los dos.

Si, en un libro, aquello que se ve nunca aparece en lo que se dice y viceversa, si allí la voz demora mientras la mirada abrevia y al revés, es porque él descansa sobre un orden de multiplicidades (Deleuze, 1987:39-40).

En cada voz, decires e imágenes; en cada mirada, visiones y palabras. Para el autor, para el lector, aún más; lo escribible y lo legible, dijo Roland Barthes.

De textura densa, fortalecida en la adyacencia de campos de enunciados y lugares de visibilidad, el libro es, en cada formación histórica, emblema de algún tipo de saber. Y si el saber es un archivo audiovisual (Deleuze, 1987: 11), el libro, feliz cercanía de lo visible y lo enunciable, práctica implicada en la construcción de la episteme en todo tiempo y espacio, es, quizá, su modelo reducido. “En un libro no hay nada que entender, pero mucho por utilizar. No hay nada que interpretar ni significar, sino mucho por experimentar” (Deleuze y Guattari, 1980: 60).

Se sospecha –otra vez Barthes– que el saber que propugna el libro responde a un deseo de neutro, a la voluntad de un poder del acuerdo, a una convivencia que afiance el entre-dos instituido por luz y lenguaje. En definitiva, a la práctica de los matices que restituya el caligrama roto.

7. Para terminar, Borges...

¿Por qué el libro centellea siempre en las nóminas de pertenencias valiosas, cualquiera sea la condición social del inventario? Existen autores que han hablado con sus libros –Ovidio, quizá, el primero– y otros que sintetizan su colección en iconografías de la riqueza; Fournival la ha comparado con un jardín precioso. En Philobiblion, Aungerville de Bury declara a París el Paraíso de este mundo a causa de sus deliciosas bibliotecas (Lerner, 1999:110-111).

Barthes las imagina infinitas mientras las encarna en toda “red de lecturas”: bibliotecas-retrato, bibliotecas egoístas donde no hay cabida para volúmenes cuyo pensamiento y forma sean inestéticos, ajenos a una “sensibilidad de lectura” (Barthes, 2004:53-55).

Tal vez la perplejidad de Jorge Luis Borges pueda responder acerca de la irrefutable persistencia del libro. Alguna vez, el escritor postuló la existencia de un vínculo instrumental entre el libro y el hombre, y lo expuso por comparación:


El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono, de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: es una extensión de la memoria y de la imaginación. (1979:13)
Para acordar, diremos que el libro no es una prótesis mecánica, no imparte hábitos sobre el recinto inconsulto del cuerpo. Y porque no se instituye a partir de declarar fallas en el orden sensible, no está sometido al régimen de obsolescencia de aquellos aparatos. El libro, como instrumento capaz de presentar íconos, conjurar indicios y proliferar símbolos es documento probatorio del devenir humano.

Si el hacer del libro consiste en dilatar las reminiscencias y fantasías de los hombres, ambas existencias se hacen coextensivas: “... la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal” (Borges, 1953:41).

Ingresamos al dominio del tiempo; Borges interpela: “¿Qué es nuestro pasado sino una serie de sueños? ¿Qué diferencia puede haber entre recordar sueños y recordar el pasado? Esa es la función que realiza el libro”. Si los sueños son la actividad estética más antigua (Borges, 1987a:47), el libro tiene a su cargo vivificarla.

¿Basta esta función para que el libro suscite felicidad y para que los hombres le rindan su tributo? Borges declara: “Yo tengo ese culto del libro” (Borges, 1979:23), y esboza una genealogía. Procedencia: Oriente, donde surge la idea que fusiona lo sagrado y el libro. Por ejemplo, los musulmanes piensan que el Corán es uno de los atributos de Dios. En contraste, para Occidente, el concepto místico del libro como fin no como instrumento de un fin– fue el resultado de un largo proceso. La Antigüedad valoró la palabra dicha, la narración; la escritura se ponderaba como algo duradero y muerto, un sucedáneo de la oralidad primordial, alada y liviana, viva. El cambio surge con el advenimiento de la lectura silenciosa: San Ambrosio y su arte de pasar directamente del signo de escritura a la intuición, omitiendo el signo sonoro.8

Pero solo con el advenimiento de la Modernidad se registra la emergencia del culto al libro y, cuando acontece, lo hace como una práctica de lo sensible. Borges dice que “tomar un libro y abrirlo guarda la posibilidad del hecho estético” (Borges, 1979:23), y también: “He leído libros por la emoción estética que me deparan y he postergado los comentarios y las críticas” (Borges, 1987a:11).

En el límite, esta devoción del lector es la clave para una justificación estética del mal. Mallarmé pontifica: “… el mundo existe para llegar a un libro” (Borges, 1960:157).

Porque es solidario del eclipse final del habla primera, de la época en que los dioses se alejan de los hombres, el libro puede proponerse como finalidad sin fin y disponer de la pasión que consagra su profanidad como objeto sagrado.

Más allá de las discontinuidades, las prácticas del libro parecen habitadas por una consistencia irreductible a sus investiduras temporales; El libro de arena habla de ello.

El protagonista narra el encuentro con un ejemplar –traído por un extraño vendedor de biblias desde “los confines de Bikanir”–; describe el libro con incontenible “fervor bibliográfico”. Ordena sensaciones asociándolas a algunos elementos constituyentes de la tipología objetual: “… un volumen en octavo, encuadernado en tela”; “... su inusitado peso me sorprendió. En el lomo decía Holy Writ y abajo Bombay”:
Los caracteres me eran extraños. Las páginas, que me parecieron gastadas y de pobre tipografía, estaban impresas a dos columnas a la manera de una Biblia. El texto era apretado y estaba ordenado en versículos. En el ángulo superior de las páginas había cifras arábigas. (1975:170-171, la bastardilla es nuestra).
El contacto sensible percibe una continuidad con lo extraordinario y, por oposición, consagra la precaria materialidad del soporte. En esta paradójica comunión de lejanías y vecindades, se vislumbra mejor lo excepcional de esa palabra extraña destinada a grabar cualquier superfice: Holy Writ, la escritura sagrada de una religión desconocida. Esa Escritura es lo que consiste; el Libro, entendido como su lugar de inscripción, es lo que resiste.

Todo objeto mágico, maravilloso, encierra, asimismo, una estesis del horror. El ejemplar borgiano “... se llamaba el Libro de Arena, porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin” (1975:172). En la amenaza de un nombre propio que ensambla la identidad del objeto a la entidad de su material, este libro imposible, no compacto, incontable, nos excede en la evidencia de su eterna disgregación.

Horror porque la experiencia que define al sujeto moderno –hombre asignable en su existencia corporal, laboriosa y parlante es la de su propia finitud. Ella asoma, en el cuento de Borges, en la vivencia del dueño ante su posesión: “El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro único, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera página (ya que si hubiera una primera página habría una última)” (1987b:24). La imposibilidad de acceder al origen vuelve utopía el conocimiento del fin; como ha dicho Foucault, el hombre no es contemporáneo de aquello que lo hace ser o de aquello a partir de lo cual es. (1985:325)

Si cada vez que indaga el origen lo que halla son comienzos y cada vez que escruta el final, desenlaces provisorios, se puede conjeturar que la naturaleza humana difiere esencialmente de la humanidad del libro, que la antecede y que, seguramente, la superará.

De este modo, si observamos nuestro reflejo en su espejo, simplemente nos trocará en sus dobles: “... comprendí que el libro era monstruoso. De nada me sirvió considerar que no menos monstruoso era yo, que lo percibía con ojos y lo palpaba con diez dedos con uñas”. (1975:175)

8. Conclusión

Cuando comenzábamos este artículo, establecíamos ciertas restricciones que insinuaban un deseo de provisionalidad. En el decurso mismo de la escritura, hemos intentado mostrar que este deseo no responde a una falta de convicciones sino a una actitud general: en una época como la actual, que suponemos de transición histórica, nos parece imprescindible la posibilidad de sostener los interrogantes y de permanecer en el diálogo sin dejar de hacer notorio cierto escrúpulo de coyuntura. En este tramo del trayecto, en que muchos recorridos anteriores confluyen y otros se ensamblan en un intento por realizar una construcción inter o transdisciplinaria, aquello que podemos compartir es la exploración de las fortalezas y las debilidades de nuestras perspectivas.

Hoy, la cartografía de lo sensible ya no se reafirma en el discurso normativo de la estética; mientras esta disciplina intenta reconducir su orientación como ciencia de la sensibilidad, otras formaciones discursivas avanzan sobre su envejecido territorio. El espesor mismo de la sensibilidad registra prácticas de reciente traza y mutaciones de las antiguas; exhibe no solo fracturas respecto de su posición epistémica moderna, sino también nuevos privilegios en su estatuto social.

En este punto, aparece la necesidad de repensar el libro fuera de la evidencia de su unidad inmediata, de volver sobre diversos aspectos y niveles que articulan su eficacia simbólica; de preguntarse –y este, creemos, es nuestro aporte– qué sería el libro si se lo enfocara como una práctica de lo sensible. Cuestión que este artículo solo ha intentado desplegar, complejizar, problematizar al entreabrir las puertas de diferentes recintos y relatar lo que allí hemos encontrado, sin dejar de manifestar que aún resta penetrar en ellos.

Mucho de lo dicho hasta aquí es producto de la reflexión conjunta con editores actuales y futuros; mucho de lo callado amerita la continuación del diálogo. Porque la labor editorial se incluye en una práctica de intercambio de discursos y percepciones, con una importante historia en su larga duración. Porque, si bien en la actualidad su territorio se ha ampliado considerablemente, este siempre ha sido más vasto que el objeto, real o virtual, que se aloja en él. Se trata de la red del lenguaje y de la imagen, en la que el libro es una práctica en tensión.

En definitiva, el hacer libros crea otros tantos espejos que, en abismo, no reflejan el rostro de un hombre ni los de todos los hombres, sino aquel otro que los hace posibles: la humanidad del libro. La humanidad del libro, esa condición que ampara el derecho a nuestra propia heterogeneidad.



Referencias bibliográficas
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http://www.philobiblon.com/DevArtistsBook.shtml


1 Alicia Romero: Licenciada en Historia de las Artes (FFyL, UBA). Doctoranda en Semiótica (FFyH, UNC). Docente-Investigador I (MECyT). Profesora de grado y posgrado (UBA, UNLP, IUNA). Directora de proyectos científicos (UBA, UNLP, IUNA). Directora de Artífice. Centro Interdisciplinario en Artes (IUNA). Directora de proyectos artísticos acreditados (FNA). Realizadora audiovisual. Curadora y crítica independiente. Trabaja en proyectos de gestión comunitaria en artes y diseño. Premio Héctor J. Cartier 2005 a la Trayectoria Docente (AACA/AICA).

Marcelo Giménez: Licenciado en Artes (FFyL, UBA). Doctorando en Semiótica (FFyH, UNC). Docente-Investigador II (MECyT). Profesor de grado y posgrado (UBA, UNLP, IUNA). Codirector de proyectos científicos (UBA, IUNA), de proyectos artísticos acreditados (FNA) y de Artífice. Centro Interdisciplinario en Artes (IUNA). Curador de muestras nacionales e internacionales. Crítico independiente. Trabaja en proyectos de gestión comunitaria en artes y diseño.



2 Para Páginas de Guarda. Revista de Lenguaje, Edición y Cultura Escrita (Buenos Aires: Cátedra de Corrección de Estilo, Carrera de Edición de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires; dir.: María Marta García Negroni). N° 5: “Imagen y Escritura”, otoño de 2008, p. 101-113. ISSN 1669-9246.

3 Según Thomas Tomkins, “objetos propios de una búsqueda racional, ilustres ornamentos de la naturaleza humana y caracteres principales de una conducta virtuosa y moral” (The Beauties of Writing, 1777, cit. en Vargo 1999: http://www.rc.umd.edu/editions/contemps/barbauld/poems1773/illustrations/ttomkins.html.

4 Ambos libros, editados en París; el primero por Ch. Motte, en 1828, y el segundo por Richard Lesclide, en 1875.

5 Respectivamente, los datos de edición de estos ejemplos son: London, Emery Walker for Cranach Presse, 1927; París: Harrison/Nueva York: Minton, Balch & Co., 1931; Lausanne: Albert Skira, 1931; París: Maeght, 1955.

6 En esta ocasión, se trata, respectivamente, de los siguientes casos: Parellèllement (París: Ambroise Vollard, 1900), L’Enchanteur Pourrisant (París: Henry Kahnweiler, 1909), Poésies (Lausanne: Albert Skira, 1932) y La Tentation de Saint Antoine (París: Ambroise Vollard, 1938).

7 Castleman (1994:11). En este sentido, el inglés utiliza la denominación livre d’artiste a fin de distinguirlos de las producciones que se conocen como artists’s books (Drucker 1995, Smith 1996, Verheyen, 1998).

8 “San Agustín fue discípulo de San Ambrosio, obispo de Milán, hacia el año 384; trece años después, en Numidia, redactó sus Confesiones y aún lo inquietaba aquel singular espectáculo: un hombre en una habitación, con un libro, leyendo sin articular las palabras” (Borges, 1960:159-160).


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