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El hacer imprevisible


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El hacer imprevisible.

“…hay que actuar más directamente en la vida del espectador, crear el clima propicio para la verdadera comunicación. Quiero crear ambientes donde el hombre pueda desarrollar cosas positivas donde exista la posibilidad de comprender, de hacer algo más. Algo que yo no pueda prever”.


Luis Wells se constituye a partir de 1959 en un artista clave de la plástica nacional, al poner en tela de juicio la estética tradicional. Miembro fundador del Movimiento Informalista, disparador de manifestaciones conceptuales, arte destructivo, instalación, ambientación, antiarte, y arte de acción. A través del empleo de materiales de desecho, los assemblage, toys y techos de Wells serán la avanzada del arte de objeto y los environments en Argentina.

En sus primeras monocopias, aún cursando el último año en la Escuela Prilidiano Pueyrredón, se evidencia la presencia de lo informal y los elementos a partir de los cuales construirá la totalidad de su obra: el gesto expresionista, la geometría y la preocupación por el espacio y el volumen. A las monocopias de los 18 años seguirán las pinturas con óleo, yerba mate, tiza y otros materiales; el relieve, el assemblage y posteriormente el arte objetual y el environment.

Los medios y materiales escogidos para la realización de sus relieves y objetos se relacionan con el concepto de la construcción. El valor del gesto, la acción y el accidente controlado procedentes de la poética informal, se mantendrán a lo largo de su trayectoria, llegando con total coherencia a su producción actual.

Es adecuado emplear para definir a Wells la palabra “bricoleur” dentro del contexo de significado que le otorga Derrida en su análisis de Levi-Strauss: “…aquel que utiliza ‘los medios de a bordo’, es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc. Hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del ‘bricolaje’ e incluso se ha podido decir que el ‘bricolaje’ era el lenguaje crítico mismo…”

A fines de los años 50, son Greco, Kemble y Wells quienes encaran el pensamiento poético que se traduce en la construcción de un lenguaje crítico y de ruptura. Hacia 1959 LW había comenzado a trabajar con el relieve, a partir de una imagen a la que llega de modo azaroso. Transportando una pieza en la caja de un Rastrojero por Av. Álvarez Thomas, la caja de un camión que llevaba troncos captura su atención, “…dije, eso es un cuadro.” Los maderos y la caja del camión actuando a modo de marco lo encaminan a su preocupación por el volumen y a trascender el espacio pictórico. Atraído por los materiales que proyectaban luces y sombras, claroscuro y volumen, el relieve resultaba para Wells algo natural. Realiza entonces el Collage de los troncos y el Relieve de las latas, en el cual los cilindros huecos juegan tanto con su volumen como con su espacio interior.

Construye apropiándose de lo preexistente, un objeto en el cual, la lata no enmascarada, adquiere valor al ser resignificada conservando su identidad.

En pleno auge informalista, estos relieves contemporáneos a los Combines de Rauschemberg, se distancian de lo informal y aproximan a Wells al neodadaísmo.

Presentados en la Segunda Muestra Informalista de 1959, sus relieves fueron calificados por Kemble como “patada a la estética tradicional”.

Jorge López Anaya señala que “el montaje de viejas latas adheridas sobre un fondo de madera, que Luis Wells expuso en 1959 en la muestra del Movimiento Informalista, no era una propuesta habitual en el mundo del arte porteño. Con más precisión, era un absurdo.”

El desarrollo del volumen en el espacio continuará en el free standing Relieve de troncos (1960), Calefón (1960/1), Pieza en forma de escalera (1962) y Semáforo Japonés (1963), entre otros.

Según Kemble, en un “momento en el cual la pintura consistía en un juego de elementos geométricos”, la introducción de elementos de la realidad como medio expresivo “fue una gran revolución”. La elección de estos materiales e imágenes valió a Wells ser cuestionado por su producción.

Tiempo después, Gustavo Valdés en la Revista Compañero denominaría a una obra expuesta en Galería Lirolay como “…sucia canaleta de desagüe”.

Dueño del ocio, pariente del cangrejo,

Acopiador de tubos de tendero,

Oh Wells, Oh vels,

La magia roja del poeta te saluda.

Julio Llinás.
El uso de los materiales producto del descarte se continúa en los tubos de tendero. El arquitecto Osvaldo Giesso, con quien había trabado amistad a partir de la muestra informalista, le solicita un proyecto para un comitente. Wells, utilizando por primera vez los tubos de cartón, presenta un diseño que irrumpe en el espacio.

Comienza la recolección de tubos para las obras, llevada adelante no solo por el artista sino por sus amigos, especialmente Kenneth Kemble, unido a Wells por una íntima amistad. Kemble había reunido lo que podría denominarse una “cantidad considerable”. Un día, cansado del espacio que ocupaban en su pequeño departamento los materiales nunca retirados por Wells, Kemble decide realizar con ellos una obra a semejanza, a la que titula Homenaje a Wells. Esta obra en la producción de Kemble ha dado pie a que en algunos textos erróneamente se lo considere iniciador de la estética del uso de los tubos y la ruptura del plano. Claramente expresa KK en diálogo con Wells y en referencia a ese momento “… yo nunca empleé elementos en relieve”. Esta aseveración por parte de Kemble es dato suficiente y se corrobora en el título que, a modo de broma íntima posee la obra.

La elección de los tubos de cartón no es casual, ya que LW había hallado en las tintas de lustre aplicadas sobre cartón o madera un material cuya rapidez de resolución y acabado resultaba un excelente sustituto del metal. Con esto abrió camino a artistas que, como Rubén Santantonín, Marta Minujín, Alberto Heredia y Emilio Renart adherirán a esta estética.

En la muestra de 1961 en Galería Lirolay reafirma esta vía, exponiendo objetos tridimensionales de materiales de desecho. Su interés por la estética oriental lo lleva a incorporar dorados a la hoja, lacres, tintas de lustre y barnices.

Las superficies construidas de relieves modulados que más tarde se constituirán en volúmenes arquitectónicos se perciben ya en los assemblages de 1961, “Jerry que fue Nathaniel” y la pieza enviada a la Bienal de París. Sobre esta obra, publicada en la Revista Cimaise, expresa Restany:
“Mi participación en este jurado se traduce principalmente por la presencia de Armann y de Martial Raysse, una bocanada de aire puro que no lamento. Estas obras se sitúan en la punta extrema de una tendencia a la apropiación directa de lo real, de la que he encontrado en otras partes ejemplos representativos (…), Wells (Argentina), Ito (Japón), Ben Gtssen (Suecia), Melehi (Marruecos)”.
“…la impronta de Wells consistió en una expansión libre hacia el espacio y el volumen, tanto desde el cuadro –siempre al límite de ser considerado un objeto– como su abandono en favor de volúmenes más estructurados, tales como los cuadros distinguidos en el Premio Ver y Estimar de 1962, realizados con madera, tubos de cartón y recortes de diarios”.
En la visión de Luis Felipe Noé, Wells ha sido “…el primer pintor en la Argentina que sintió necesidad de recurrir al espacio real, invadiéndolo...” Esta necesidad se traduce en obras que el artista no denominará “objeto” hasta 1964/65, pero que será definida como tal por Jorge López Anaya, en la muestra de Lirolay de 1961.

“Objetista” será el término que empleará Manuel Mujica Láinez, y Oscar Massotta lo calificará como uno de los “imagineros argentinos”.

La ocupación del espacio en Wells responde tal y como lo señala Noé a una problemática pictórica.

La dificultad del artista dada su corta edad y escaso discurso teórico, lo llevan a definir su hacer como “unión de la pintura y la escultura”, dando lugar a errores en la lectura de su rol como creador en los primeros años de la década del 60.

El hecho que el objeto se haya asociado indisolublemente al Pop y a la producción del Di Tella, pareciera negar los objetos producidos por Wells con anterioridad a 1961. Jorge Romero Brest, quien lo califica como ”objetista geométrico”, cae en el error de asociarlo con el surrealismo por su relación con el Grupo Phases, del que participa en 1963 de modo circunstancial.

Remarca Noé que “…Wells, con tubos de cartón planteaba, en una superficie monocroma, otra forma de encarar la relación con la materia. Y paradójicamente, desde el antiformalismo, una preocupación formal, una búsqueda estructural. El más joven de ese movimiento era así el pionero de lo que en 1962 irrumpió como una nueva tendencia: el objeto, en proyección al espacio real de la pintura no figurativa”.

Para 1962, en ocasión del Premio Ver y Estimar, la crítica indica que: “…sea cual fuere el veredicto del jurado, las tres obras presentadas por Wells se destacan del conjunto de participantes… La manera de organizar el espacio, con esas secciones de tubos hechos en cartón y en vertical o de canto, ponen al descubierto su vigorosa vitalidad. Demostrando con ello, el grado de madurez de comunicación a que ha llegado la obra de Wells. No es el caso querer dilucidar si estos relieves encolados pueden considerarse como pintura; seguramente de acuerdo con el sentido tradicional, no. Pero si analizamos la capacidad pictórica lograda en las zonas tranquilas de todo accidente de relieve, evidentemente la sensación plástica está lograda en extremo y hasta quizás, un exceso de preciosismo está a punto de desbordarse”.

La necesidad de quebrar los lenguajes plásticos establecidos se traduce en Arte Destructivo a partir de reuniones en casa de KK. De ellas surgieron también, Gato ‘63, Pintura espejismo y el proyecto de un laberinto en el cual el espectador era sometido a una serie de sensaciones.

La idea del quiebre de la barrera espectador-obra flotaba en el aire, y en 1963, en forma coincidente, dos propuestas de Laberinto sensorial se llevan adelante. El GRAV presenta su trabajo grupal en la III Bienal de Paris y en Argentina, Kemble, Santantonín, Minujín y Wells se presentan al Di Tella solicitando financiación para realizar una “obra de recorrido” de carácter multidisciplinario, que fue rechazada por Romero Brest.

Este cuestionamiento de la relación espectador-obra y la búsqueda de actividades de participación, se instalará en la obra de Wells de manera definitiva en la producción de sus objetos y ambientaciones.

Wells transformará la contemplación en acción con la realización de Techos, espacios habitables, y Toys, objetos-juguete de rigurosidad geométrica e intensidad cromática. En estas piezas, donde se combinan planos, curvas, ángulos salientes con colores contrastantes, los bordes juegan un rol preponderante. Una geometría cada vez más definida, que en opinión de Jorge Romero Brest, era minimalista antes del minimalismo.

El ingreso en el mundo de la arquitectura con sus techos, se produce en 1964, para el departamento de Osvaldo Giesso, primera ambientación de carácter constructivo realizada en Argentina. Hasta su viaje a Londres, Wells habrá realizado siete obras con carácter de techo o ambientación. A esta etapa corresponden dos hoy desaparecidas, el mural del Banco de Londres y la casa Argimón en Acassusso, Provincia de Buenos Aires.

En el Techo Giesso, el fondo blanco con manchas de color de tratamiento expresivo y libre remite aún a la estética informal.

En su autobiografía, Wells recuerda que “Esta obra la realicé en su totalidad yo mismo, serruchando y clavando los paneles de terciado, con ayuda de Osvaldo para colgar los paneles de los alambres de la loza y la de un electricista para las conexiones lumínicas. De 30 metros cuadrados, la obra en su estructura mantiene aún relación con el lenguaje de los relieves de 1961 pero, a diferencia de éstos, el color aplicado de modo expresionista ocupa un lugar protagónico. Sobre el fondo blanco emergen racimos de tubos que contienen luces que pueden ser manejadas independientemente desde una consola. El techo tuve que pintarlo una vez colgado, al estilo Miguel Ángel, llenándome de pintura. Terminado en 1965, el resultado final fue asombroso aún para mí. Compruebo que, a pesar de haber hecho una maqueta detallada el resultado final y el efecto que causa es impredecible.”

Cada vez más involucrado en el espacio y el volumen arquitectónicos, diseña una ambientación completa en la cual modula las paredes con grandes formas de yeso huecas que contienen luces. “En un movimiento envolvente, se entroncan con la chimenea y bajan por los asientos diseñados en forma semicircular y con distintas alturas, de forma tal que todas las personas sentadas puedan verse entre sí y conversar sin tapar la visión del que tienen al lado. Estas formas se continúan en el balcón terraza donde forman receptáculos para las plantas. El color comienza en la pared como una gran banda que va cambiando de tono sin solución de continuidad, hasta terminar en el sillón”. Con la intervención de toda la caja espacial en el departamento Nisenson, definirá Wells el concepto de obra in situ, tridimensional y transitable: un environment.

El bar de una residencia privada representa la culminación del momento iniciado con el techo de la casa de Giesso. El tema de la funcionalidad se manifiesta en este diseño a pleno desde el momento de su concepción.

En su desarrollo, el artista idea volúmenes construidos en madera en donde se combinan el color de la madera lustrada y bandas de azul, amarillo, negro y rojo. Al cerrarse el frente, el bar queda completamente incorporado al muro y abierto posee tres banquetas que se integran visualmente, lo mismo que la tapa del bar con el cielorraso. Restaurado en la década del 70 a su regreso de Estados Unidos, este espacio adquirirá su actual aspecto, al agregarse techos y mobiliario con cubierta de laca blanca.

Luego del techo del Premio Di Tella, en el cual un pilar fragmentado hace descender los volúmenes hacia el piso y el de la casa de Romero Brest, desplegado en un juego de formas casi voluptuosas, culmina el desarrollo del environment en la casa Argimón. Concebida como una obra habitable, los muros perimetrales respondían a curvaturas libres, los pisos y paredes interiores se unían para conformar los muebles y los balcones se prolongaban en toboganes curvos que desembocaban en una piscina.

El ingreso a la colección permanente del MOMA de la maqueta del techo realizado para Jorge Romero Brest y su publicación en la revista Art International le valieron a Wells la invitación para hacerse cargo de la cátedra de escultura en la UCLA. El premiado techo del Di Tella integra la colección Blaquier y el de Romero Brest, pertenece al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes.

El concepto de intervención arquitectónica parcial o completa es consecuencia de la tridimensionalidad de la pintura proyectándose hacia la ocupación del espacio y por ende, al ámbito físicamente recorrible. Los techos de Wells son parte del hilo conductor que lleva a la obra, del plano a la extrusión de la forma pictórica desarrollada en tres dimensiones. Concepto renovador no sólo en Argentina sino internacionalmente y poco conocidos por el público, los Techos han recibido especial mención de personalidades tales como Shusaku Arakawa y Phillip Johnson, quien frente a la maqueta del MOMA manifestó que, “to his knowledge the project for which this maquette was made represented an original concept, the like of which he had never seen”.

Si los tempranos volúmenes y objetos de Wells son antecedentes de realizaciones de artistas relacionados al Pop, sus environments y toys de 1963 en adelante, –lógica continuidad de los relieves, de los assamblages y objetos de 1959 / 1960–, representan, como señaló Jorge Romero Brest, una anticipación del Minimal Art.

En Londres, en 1966, participa de DIAS (Destruction in Art Symposium) relacionándose con artistas de Fluxus, y toma parte en la película Bottoms de Yoko Ono.

Radicado en New York, desde 1967 hasta 1975, Wells integra con Acconci, Arakawa, Lippard, Battcock y otros, el grupo de artistas que llevarán a cabo Street Works II y III; acciones callejeras correspondientes al período inicial del arte conceptual.

Continúa con la producción de techos y toys, entre ellos el techo concebido para Paul Rudolph. La idea del juguete-objeto-construido se encuentra presente en los diseños industriales que realiza para Shop2 y que le valieran por dos veces el premio “Excellence of design” y en los objetos para “Integralia”, empresa que fundara conjuntamente con Luis Camnitzer y Rubens Gerchman.

De regreso a Buenos Aires y asociado con el Arq. Osvaldo Giesso, los volúmenes de Wells se transforman en obras arquitectónicas.

El edificio de Corrientes y Libertad, publicado por Alessandro Mendini en la Revista Domus; el diseño de la casa de la familia Liniado en Punta del Este, que presenta un planteo innovador en los techos y el puente aéreo que une los dos bloques que la conforman; y el espacio creado para Parker Pen, obra en la que al pintar paredes, pisos y techos en amarillo cromo, dibujando en ellos las ampliaciones de firmas reales de gente conocida e integrar el mobiliario al diseño, transforma la caja espacial en “un papel gigante”.

Su primera exposición de 1977 se encontraba integrada por “formas color”, volúmenes de color plano que recortaban el espacio. A partir de ese momento el camino del volumen coloreado lo llevará al plano recortado, al shaped canvas y a series pictóricas en las cuales las variaciones sobre el cuadrado, sus alteraciones y divisiones, producen espacios abstractos e irreales donde se mezclan una geometría suelta y el empleo expresionista del color.

Posteriormente, figuras y geometría cerradas se yuxtaponen con elementos plásticos derivados de la acción. Abandona esta estética en el 2005 y retoma la geometría en una serie de pinturas donde las formas se recortan sobre fondos de tratamiento expresivo y retorna a los techos y los toys, realizando la presentación de uno de sus techos en el Open Space de arteBA07.

Citándose a si mismo, el artista reflexiona sobre su producción y lo traduce en objetos de factura precisa, en los que los elementos formales que han caracterizado su obra se combinan con humor. A diferencia de los primeros Toys, construidos mayormente en una sola pieza, los actuales se componen de dos o tres módulos que permiten no sólo variar la posición sino la forma.

Los techos se han reducido a un blanco en el cual la luz y la sombra proyectadas sobre los volúmenes actúan a modo de “color”. El deseo planteado a partir de 1967 en la carta desde Londres a Romero Brest, cristaliza hoy en estas piezas en las cuales lo imprevisible es parte del juego.


Luis Wells / E homen da exatidao / Do rigor / Da Linha / Precisa / Da lógica / Do design / Da reta / Régua e xompass / Shaped canvas / Hard edge e mole / Sharp edge o duro / A Madeira. Se curva en suas maos / Neim mais nem menos / Na medida exata / Como um gato ágil salta de seus techos sinuosos / Energía / Vigor / Sa Linha solta / Nervosa / No Lenço / Marcas antigas / Telas da mente / Guerreiro / De un sorriso solto / Exercicio continuo / Samurai pelirrojo / No embate / Ecato na tela nua / Carbon / Negro cenizas / Carboncillo / Tierra rojas /… / Revolve escava / Entranhas / Estruturas racionais / E nos deixa / Ver o avesso / Do Avesso /
Conservadora Patricia C. Díaz Guitián

Buenos Aires, julio de 2008.


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