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EcuacióN. Canto de la formula estética


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ECUACIÓN. CANTO DE LA FORMULA ESTÉTICA

 

Mauricio Gómez Valdovinos



 

Resumen


Este trabajo desarrolla una interpretación metalingüística acerca de un poema estético específico del primer período poético de la obra de Pablo de Rokha: Ecuación. Canto de la Formula Estética (1929), el que es considerado en un primer  momento como un  meta-poema en su estructura compositiva para luego ofrecer una base al análisis estético que se desprende del mismo. De esta manera, se problematiza y desprende la importancia del canto aédico como expresión pitagórica en la práctica intertextual de la sincrética estética rokhiana.

Palabras claves: meta-poesía, canto aédico, ecuación, número y armonía (dialéctica).

 

Abstract


This essay proposes a metalinguistic interpretation about one specific aesthetical poem from the first poetical period of Pablo de Rokha´s work: Ecuación. Canto de la Formula Estética (1929), which was considered at first as a meta-poem regarding the structure of its composition, to later offer the basis for the aesthetical analysis that emerges from itself. This way, the relevance of the aedic chant, as a pitagorical expression in the inter-textual practice of the syncretic De Rokha´s aesthetics, is sustained and discussed.

Key words: meta-poetry, aedic chant, ecuation , number, harmony (dialectic).

 

Mientras oía su canto, que es, seguramente, la materia de que estoy hecho, la difusa región de donde me arrancaron para lanzarme entre los hombres

(José María Arguedas. Los Ríos Profundos)

 

hoy desperté cantando esta canción que ya fue escrita hace tiempo atrás. Es necesario cantar de nuevo, una vez más.

(Charly García. “Inconsciente Colectivo”)

  

¿POESÍA ESTÉTICA O ESTÉTICA SIMPLEMENTE?



Sólo han de pasar dos años desde la publicación de Heroísmo sin Alegría[1] para que aparezca un nuevo intento estético en la obra de Pablo de Rokha: Ecuación. Canto de la formula estética (1929). Este “poema”, junto a Escritura de Raimundo Contreras (1929) vienen a cerrar el primer ciclo de la producción rokhiana[2], aunque Ecuación… representa un caso especial que difiere específicamente con respecto a las influencias surrealistas, ya que su construcción está contenida en párrafos numerados con una actitud claramente aforística, lo que viene a limitar el desborde automático que representan, con distinta intensidad, Suramérica y Escritura de Raimundo Contreras. La relación que se establece con los libros mencionados es válida, dado que, a pesar de que el escrito en cuestión sea de temática estética, dista mucho de ser un ensayo teórico, sino que más bien, es un poema en el cual resalta su estructura meta-textual de contenido estético que se hace presente, ya no por un yo teórico que muta a distintas discursividades, como sucede en el caso de Heroísmo sin alegría, sino que mediante un yo poético que se expresa, sublima, distiende y mediatiza en el canto aédico como creador del orden cósmico. De aquí, que la consideración de Ecuación… desde el punto de vista de un poema, se confunda, siguiendo a Kayser, con el género lírico en su actitud musical y más aún, como la actitud:

más auténticamente lírica (…) Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre él; aquí ambos se funden por completo; aquí es todo interioridad. La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica. A este lenguaje lo llamamos lenguaje de la canción (…)[3]. (Las cursivas son suyas).


De todos modos, se piensa que el género lírico en la actitud de la canción, en Ecuación… se manifiesta parcialmente o se combina o superpone con la actitud de la enunciación, dado su forma aforística y de sentencia[4], en donde el hablante poético mediado y sublimado por el canto, percibe un objeto, el objeto propiamente estético, el canto, lo que se traduce en un desdoblamiento del estado puramente anímico y musical en la observación camuflada –metalingüística- del objeto estético desde sí mismo, para lo-s otro-s.

  Para Kayser existen tres géneros literarios: a saber, Lo Lírico, Lo Épico y Lo Dramático; en el caso del género lírico que aquí nos concierne, éste se manifiesta en tres actitudes esenciales: la enunciación lírica, que representa una actitud más épica dentro de lo lírico: “(…) el yo esta frente a un “ello”, frente a un “ente”, lo capta y lo expresa”; el apóstrofe lírico, que contiene una actitud más dramática: “Aquí no permanecen separadas y frente a frente las esferas anímica y objetiva, sino que actúan una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un “tú””[5]  y por último, el ya mencionado lenguaje de la canción.

El hecho de que en este “poema estético” de de Rokha se den ambas actitudes, rompe con la clasificación hecha por Kayser, ya que, solamente en los dos primeros casos se pueden alternar las actitudes fundamentales: “en el dominio de la canción no parece haber diversas expresiones de la actitud fundamental (…)”[6]. Esta ruptura concuerda, además, con los rasgos épicos distintivos del canto aédico griego, cuestión que es señalado por Nómez como un aspecto esencial del primer período poético en la obra de Pablo de Rokha[7]. Siguiendo el artículo de Carlos Espejo, “El Aedo Homérico”, ya se puede apreciar que la figura épica del aedo en sus orígenes se confundía con la figura lírica:

La figura del poeta épico era originariamente paralela a la de los poetas líricos; éstos también eran aoidoi, esto es, “cantores” y también recorrían el país de un lugar a otro, sólo que con el tiempo se fueron marcando unas diferencias entre ellos (…)[8].

 Los atributos que podemos extraer y relacionar del ensayo de Espejos con el canto rokhiano en Ecuación…, son los que menciona este autor como las facultades más significativas y que se proyectan sobre la posición de servicio público y social de los demiurgoi: Gozar de la inspiración divina, saber cantar de acuerdo con un orden y habilidad para ensamblar los distintos elementos. Así también, la profesión pública del aedo consiste en narrar ante un auditorio los hechos gloriosos del pasado, de sus ancestros, de su tradición y de su ethos cultural, por lo que éste desempeña un rol de educador de los preceptos morales heredados; por otro lado, esta profesión social del demiurgo se identifica con la de los profetas, médicos y heraldos[9]. Mencionamos estas características dada la importancia que tiene la figura del aedo -entendido éste como un demiurgo- no sólo en el escrito analizado, sino que por el antecedente mostrado en Nómez y, en especial, lo que se refiere a la categoría visionaria del profeta y su divinización que tan onda actitud adoptará en su poesía y estética posterior.

De acuerdo a esta reflexión, podemos, desde Ecuación…, proponer y desprender el conflicto que comienza a despuntarse en la estética y en la poesía rokhiana, nos referimos al problema que se suscita entre la actitud lírica y épica; esta última, creemos, empieza a manifestarse de forma problemática desde Los Gemidos[10] y se agudiza en el cierre de este período, por lo que reconocemos en el “poema” Ecuación… la manifestación de esta metamorfosis que sufrirá la poesía rokhiana y que, además, se reflejará en el meta-texto estético. Haciendo una digresión y volviendo a Heroísmo sin Alegría vemos que la pretensión que se da en dicho libro de hacer del ensayo teórico una continuación o un reflejo irrevocable de la imagen poética y como muchas veces se frustra en este intento en el caso de Ecuación… no sucede.

Con esto, no queremos decir como el común de la crítica que es esencialmente en la poesía de de Rokha en donde se cumple el sentido estético; éste último, siempre, en su ámbito, en su registro textual, es interpretado como confuso, incompleto y contradictorio por parte de los estudiosos de su poesía. Desde nuestra perspectiva, es muy estricto definir y delimitar el sincretismo que existe entre ambas formas discursivas y los muchos otros géneros que en ellos se fusionan. En el caso que aquí nos ocupa, es ineludible la lectura metalingüística[11], y Ecuación… expone, en este sentido, fielmente esta hibridación. Lo que llama la atención de todo esto, es que Ecuación… siempre sea visto por la crítica más como un texto estético que como un poema propiamente tal[12]. En este trabajo se le considerará como un “poema” con un  explícito metalenguaje estético. De este modo, Ecuación… es una frontera dividida por un puente transitable en ambas direcciones, direcciones asociadas; aun lado está la poesía y al otro, la estética. Meta-poema.

Es menester hacer la ciudad imperial de hoy con la trepidación de la gramática, aquella cosa inmensa y mecánica, dinámica, difícil, que es, ¡por dios!, el lenguaje colocándose.

(Ecuación…)

EL CANTO DE LA FORMULA ESTÉTICA COMO ECUACIÓN PITAGÓRICA

Antes de entrar en los aspectos centrales que se interpretarán en esta meta-poesía, no podemos dejar de mencionar una tesis estética que se relacionan con Heroísmo sin Alegría y que abre el texto de Ecuación…, pero que acá, se expresa en la yuxtaposición entre poesía y estética[13]. Lo primero que podemos notar se prefigura  en el inicio del “poema” para luego concretizarse en el aforismo siguiente; se trata de la idea de un arte autónomo, que crea su propia realidad con independencia de toda otra existencia: “Al poema como al candado, es menester echarle llave (…) (1)” [y] “Que nunca el canto se parezca a nada, ni a un hombre, ni a un alma, ni a un canto (2)”[14].  Algunos aforismos más adelante, esta misma tesis se encuentra asimilada a través de una imagen poética antitética que debe causar a la vez, por un sentido propio del poema, el llanto y la alegría, la tristeza trágica y el júbilo, lo que se denota en los remates de cada aforismo: “Que el poema haga reír y haga llorar como una mujer rubia o un hermoso caballo (16)”, “Y además, que  se ría solo y llore solo, y llore solo como la más morena de las colegialas, sacándose la camisa (17)”.

La intención de dar autonomía al arte por medio del meta-texto,  en el caso de Ecuación…, se relaciona y mediatiza inmediatamente con la transposición del canto como fuente de energía necesaria para emprender la tarea creadora desde la dialéctica de los contrarios[15], entendida ésta como una praxis inscrita en una tradición, la cual hay que re-significar y, por lo tanto, implicar una toma de posición ética frente a la creación, como una mutación práctica y radical a la que se somete lo real:

No es posible hacer el himno vivo con dolores muertos, con verdades muertas, con dolores muertos, con deberes muertos, con amargo llanto humano; acciones de hombres, no, transmutaciones; que el poema devenga ser, acción, voluntad, organismo, virtudes y vicios, que constituya, que determine, que establezca su atmósfera (…) (3).


Hacer el himno, significa hacer el canto no imitando la tradición o lo que ha hecho el hombre muerto, el hombre pasado; la acción misma del hombre debe ser transformada por medio de la realidad creativa genial del canto que conjuga ser (pensar), acción (praxis) y voluntad (sentir), además de una posición valórica no excluyente, de “virtudes y vicios”, todo esto en su propio paisaje, en su propio lugar, en su propia atmósfera cósmica: “El canto, como el genio, ha de crear atmósfera, temperatura, medida del universo, ambiente, luz, que irradie de soles personales. (20)”. Como se ve, la presencia del genio, extrapolada desde Nietzsche, engendrada como signo de la genialidad aislada y desadaptada del Zaratustra, también se hace notar en este meta-poema. Más tarde, este significante seguirá ampliándose como la figura del poeta genial, incomprendido y martirizado por la masa social. Sin embargo, la visión del superhombre nietzscheano, aunque solitario –Zaratustra- se desgarrará dramáticamente en su estética posterior, encarnado en la resurrección del genio revolucionario vidente.

Estas distintas esferas conjuntas (pensar-actuar-sentir), en Ecuación… logran su armonización y convergencia por medio del canto genial del poeta, el que establece un orden, un nuevo orden, una medida universal: “(…) otra vida y otro tiempo gravitan; crecen, demuestran su presencia, atornillados a la arquitectura que canta su orden inaudito (5)”.

 En este párrafo del aforismo nº 5 se comienza a anunciar la voluntad cosmogónica que genera el canto, la acción que crea un orden desde un desorden y completa la vuelta eterna en un ciclo cósmico, universal. Por otro lado, como se vio anteriormente, en el artículo de Espejo, la posición mediática con respecto a la divinidad del aedo, es rebajada por de Rokha a la divinidad creadora del poeta-genio musical:

Si un volumen, únicamente, un volumen agranda o empequeñece la astronomía del poema, incendiad el poema, no el volumen, degollad el poema porque no aguanto el desorden necesario a la colosal aritmética de lo pitagórico, lo geométrico, lo matemático, lo filosófico– en el teorema expresivo-inexpresable- (…) (7).

En el aforismo nº 7 se genera esta apertura que produce el canto hacia lo cósmico; lo astronómico refleja ese anhelo original de la creación como una cosmogonía estética en la cual se dinamiza un orden por medio de la ecuación del canto aédico, que se identifica o hace intertextual con el legado de otro presocrático o más bien, con otra escuela: la pitagórica[16]. La visión de mundo que proporciona el canto es la de expresar un proceso dialéctico de medida, de orden exacto mutado y transformado en una ecuación que establece su relación con la precisión del número. El canto o la palabra poética expresa lo inexpresable, la síntesis inefable-expresable: el canto armoniza los contrarios, el canto crea, crea la matemática del mundo[17], esto se ve en: “El canto como el mundo (19)” y se extiende en: “(…) libre juego de formas libres, como formas, exclusivamente como formas, pero sometidas a la gran esclavitud del canto, a la gravitación lírica, que es la gravitación cósmica (9)”. La gravitación cósmica en este sentido, significa el centro donde se re-establece el orden que se traduce en la armonía de los opuestos en lo matemático pitagórico: la ecuación estética traduce la posición del poeta aedo, que por medio del canto integra el desorden, lo contrario, en unidad musical:

(…)  el porvenir del canto, su destino innumerable y único, exige que giren todos los elementos épicos alrededor de su eje astronómico, amarrándose a esa justicia, a esa presencia, a esa cordura que deviene lo absoluto, límite del límite, arte, lo exacto, lo exactísimo, arte, lo dinámico-trágico e inmóvil (7).

 

Resalta el hecho de que el destino del canto esté implicado, tensado y compuesto por elementos épicos. Esta dialéctica fluida centra la senda por la cual transita la estética rokhiana, a saber: desde una estética “semi-teórica” con fuertes elementos líricos, metafísicos y anarquistas, hacia una estética épica-social- americana de marcada posición marxista. Esto no significa que abandone muchas posiciones estéticas que en este primer período se plantean. De este motivo del canto en fusión con sus posturas ideológicas venideras se originarán varios de los nombres que dará a sus libros de poemas posteriores a Ecuación…: El Canto de Hoy, Canto de Trinchera y Cinco Cantos Rojos[18].



El canto lírico en última instancia, sirve de trascendencia entre el yo y la conexión con el universo, en el canto aédico se denota el ímpetu y el conflicto por superar la esfera del sujeto en lo multitudinario, de lo particular en lo absoluto, de lo transitorio en lo infinito, todo esto, por medio de la dialéctica como método, más que científico, artístico. El aedo canta a su pueblo, sobre y desde su pueblo, canta el mito-historia.  

 Por otro lado, la “justicia”, “la presencia”, “la cordura”, que se hace cósmica universal, “absoluta”, “inmóvil” se reúne en el significado superlativo de “exactísimo”, entendido como ser numérico, “dinámico-trágico e inmóvil” que produce la armonía; en palabras de Aristóteles refiriéndose a los pitagóricos:

Creían que los elementos de los números son los elementos de todas las cosas que existen (274: Met 986ª 1-2= 58 b4) (…) Y en verdad todas las cosas que se conocen tienen un número; pues sin él nada sería pensado ni conocido (280: b 4) (…) [y respecto a la armonía como síntesis de lo contrarios en palabras de Diógenes] [iii] puesto que los principios no eran semejantes ni congéneres, habría sido imposible que se organizaran formando un universo (…) sino hubiese sobrevenido una armonía, cualquiera sea el modo en que surgió (277)[19].

  Como ya hemos señalado, número y armonía son extrapolados y re–significados por de Rokha; uno como elemento de precisión-expresiva que genera el canto, y el otro como la acción cosmogónica y de síntesis que produce el canto, la conciliación de los contrarios “arte, lo dinámico-trágico e inmóvil”. Recordemos que trágico, al menos en “La Tragedia del Individuo”[20] significa dejar de-ser en el no-ser como constante fluir, o sea, puro movimiento dialéctico de oposiciones. En el apartado “Forma y Número” comentando a Filolao, Barnes, siguiendo a Aristóteles, explica la relación metafísica que existía para los pitagóricos entre los números (pares/impares), entendida como una unidad básica necesaria de donde se desprende una decalogía de unidades contrapuestas, de las cuales nombramos las que más interesan a Pablo de Rokha: “limitado/ilimitado, uno/pluralidad, en reposo/en movimiento, bueno/malo”[21].

Pese a todo, el número que es exactitud y construye la ecuación expresiva del canto para de Rokha, es a su vez metáfora transparentada del lenguaje propio del arte y la subconciencia. El aforismo que sigue al nº 7 comienza en la duda interrogativa sobre la intuición como forma de conocimiento propia de la imagen, de la metáfora como camino individual a la subconciencia cósmica-inmemorial: “¿Edificio de intuiciones? Edificio de imágenes, sí, edificio de imágenes, que son producto químicamente puros del no-consciente (8)”.

El tema de la subconciencia como fuente creadora del arte en oposición al concepto que produce la razón, es un punto teórico que de Rokha extrae de sus lecturas freudianas y extiende en las yunguianas. Esta tesis representará una dialéctica básica y a veces una dicotomía insalvable en su propuesta estética, como se puede apreciar claramente en Heroísmo sin Alegría, la cual es desligada al terreno creativo como el fondo universal en donde el individuo accede al abismo cósmico, al lenguaje de los arquetipos y su fusión expresiva con la totalidad. De aquí que en el aforismo nº 12 se anuncie la materia de la creación musical, del canto: “Pero se trabaja exactamente con barro y con sueño”. La exactitud se impone sobre la informidad del barro-sueño, la forma se extrae de lo informe del sueño, el numero en  ecuación pitagórica se escancía en una metafísica del sueño. De esta manera, se termina en el último aforismo entreverando el sueño-imagen, en donde el yo se sumerge en lo universal arquetípico y se fusiona –por medio del canto- con el cosmos, lo que es reunido y relacionado en la potencia de la exactitud pitagórica, el calculo exacto, la expresión exacta, la ecuación onírica: “Y un yo dormido lo calcula… (23)”.

 

 

Universidad de Playa Ancha



Av. Playa Ancha 850

Valparaíso, Chile.



mauriciogvaldovinos@yahoo.es

 

  BIBLIOGRAFÍA


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DE ROKHA, Pablo. 1954. Antología (1916-1953). Santiago: Multitud. 571 p.

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ESPEJO, Carlos. 1991. “El Aedo Homérico”. En Florentia Iliberritiana 2. España: Universidad de Granada. pp. 161-170.

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MIGNOLO, Walter. 1978. Elementos para una Teoría del Texto Literario. Barcelona: Editorial Crítica. 383 p.

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PABÓN, José. 1967/1999. Diccionario manual Griego-Español. España: Vox.  (Decimoctava  reimpresión), 711 p.                     

 

 

NOTAS



* El siguiente texto pertenece a un extracto que forma parte de un trabajo mayor en el cual se orienta mi tesis de pre-grado: El Pensamiento Estético en Pablo de Rokha. Dicha investigación así como el presente ensayo quieren abordar la faceta de pensador y proponer una interpretación de los textos estéticos del poeta licantenino. 

[1] Heroísmo sin Alegría, Pablo de Rokha. (1927-1995): en Homenaje a Pablo de Rokha. Inéditos, reedición y estudios críticos, pp. 33-57, representa el primer tiento estético en la obra de Pablo de Rokha. Para estos efectos ver Mauricio Gómez: El Pensamiento Estético en Pablo de Rokha. Capítulo II: “La Temprana Preocupación Auto-Reflexiva en el Meta-Texto Rokhiano”, 2007, pp. 58-82. De la misma manera a todas las alusiones siguientes a dicho texto.

[2] Para una exposición y problematización de los distintos análisis críticos acerca de una periodización de la obra de Pablo de Rokha ver Gómez, M. Op. Cit, Cap I: “La Crítica Literaria y los Proyectos de Periodización con Respecto a la Obra de Pablo de Rokha: un Panorama General”, pp. 10-57. Es preciso agregar que es la periodización desarrollada por Nómez la que se asume y adopta en la investigación señalada.

[3] Wolfgang Kayser: Interpretación y Análisis de la Obra Literaria. 1985, p. 446.

[4] Se sabe que el aforismo proviene de la medicina antigua, de Hipócrates específicamente; en el caso de de Rokha se remite a Heráclito y a Nietszche particularmente. Aforismo en Griego,  significa: “limitar, delimitar, deslindar; definir, separar, apartar; poner aparte, designar, elegir; excluir”. En José Pabón: Diccionario Manual Griego-Español. 1999, p. 101. El aforismo por otro lado, se distingue de los axiomas, ya que el axioma es una verdad simple, obvia, y el aforismo es una verdad relativa a la experiencia que se expresa de forma concisa, aguda y aparentemente concluida. Por último, el aforismo es una “verdad relativa” que se utiliza principalmente para designar definiendo en filosofía y en arte. 

[5] Kayser, W. Op. Cit, p. 446.

[6] Ibíd., p. 451. Para la discusión que aquí exponemos Cfr. Kayser, W. Op. Cit, Cap. X. La Estructura de los Géneros, en especial, pp. 446-51.

[7] Ver Naín Nómez: Pablo de Rokha, una Escritura en Movimiento. 1988, Cap II. “Primera Época: 1916-1929. De la Anarquía Romántica al Nacionalismo Surrealista”, pp. 59-103.

[8] Carlos Espejo, et al: “El Aedo Homérico”. 1991, p. 161. También vale la categoría de viajeros andariegos que van de lugar en lugar a la vida misma de de Rokha, recordemos solamente, las travesías que emprendía el poeta por el país para vender sus libros personalmente.

[9] V. Pabón, J. Op Cit, el significado de : “cantor, poeta; hechicero” y para el significado de demiurgo, retener en especial: “servidor del pueblo; adivino, médico; creador del universo”. 1999, pp. 62-134, respectivamente.

[10] Nos referimos concretamente al “poema” que inicia Los Gemidos. Pablo de Rokha. 1992: “Balada de Pablo de Rokha”, pp. 23-5. Este meta-poema, que no es un hecho casual que inicie este importante e incomprendido libro, guarda muchas similitudes con Ecuación…, por ej: “Yo canto sin querer, necesariamente, irremediablemente, fatalmente. Al azar de los sucesos (…) cantar, cantar, cantar…- he ahí lo único que sabes, Pablo de Rokha!... (…) Los sofismas universales, las cósmicas, subterráneas leyes dinámicas, dinámicas me rigen, mi canción natural, polifónica se abre, se abre más allá del espíritu, la ancha belleza subconsciente, trágica, matemática, fúnebre, guía mis pasos en la oscura claridad (…) voy caminando, caminando, caminando musicalmente y mis actos son himnos (…)”

[11] Cfr. La visión metatextual en Walter Mignolo: Elementos para una Teoría del Texto Literario. 1978. También la concepción de una segunda escritura en Roland Barthes: Crítica y Verdad. 1972.

[12] En concreto me refiero al caso de Fernando Lamberg: Vida y Obra de Pablo de Rokha. 1965, p. 76, que define el escrito como: “(…) un pequeño breviario estético (…)”  También al caso de la Antología de Pablo de Rokha a cargo de Naín Nómez: Epopeya del Fuego. 1995, p. 317-24, donde el poema en el índice es clasificado en la sección “Estética”.    

[13] Al referirnos a lo estético subsumimos lo epistemológico y lo ideológico, o sea, una forma o una interpretación de como ver el mundo y una forma de valorarlo.

[14] Todas las notas referidas a Ecuación… pertenecen a de Rokha, P: Epopeya del Fuego. Op. Cit, p. 321-4. Los números entre paréntesis que se señalan después de cada cita corresponden al número respectivo del párrafo o del aforismo del “poema” en cuestión.

[15] El tema de la dialéctica haya su origen en la estética rokhiana en el mítico pensador de Efeso, Heráclito, conjugándose con la dialéctica trágica de lo apolíneo y lo dionisíaco de origen nietzscheano para luego sincretizarse con la dialéctica materialista histórica marxista.

[16] Poco se sabe de la vida de Pitágoras de Samos (580-495 a.C aprox.), se presume que fue contemporáneo de Anaxímines y tuvo su mayor apogeo en el último cuarto del s. VI, lo más probable es que no haya escrito nada, pero si dejó una escuela en donde sus discípulos adoptaron su nombre en algunos escritos, y más aún se reconocen influencias en el mismo Platón. Ver Jonathan Barnes: Los presocráticos, cap. VI: “Pitágoras y el Alma”, 1992, pp. 125-29. La fuente pitagórica más fidedigna la representa Filolao quien escribió un libro (Acerca de la Naturaleza) y plasmo la tradición oral pitagórica. Ver Ibíd., pp. 447-68. Dentro de la doctrina pitagórica se destacan la metafísica, las matemáticas, la teoría musical y la práctica religiosa que contemplaba una estricta conducta ética de sus iniciados y de donde resalta la creencia en la transmigración de las almas, cuestión que se enlaza con el orfismo. Es esta figura múltiple, la que se encuentra entre la mitificación y la historia la que llama la atención a de Rokha, aunque en el caso de Ecuación… sólo resalte el aspecto metafísico y musical de las matemáticas pitagóricas como ecuación armónica de la creación estética. 

[17] En Escritura de Raimundo Contreras se encuentra un poema llamado “Matemática del Destino” y en Jesucristo el poema nombrado “Matemática del Espíritu”. Ver en Pablo de Rokha: Antología (1916-1953), 1954, pp. 133-4 y 176-189, respectivamente.

[18] Resultaría interesante una investigación que interprete una conciliación del canto rokhiano de origen metafísico y mitológico y su transformación posterior en un canto de corte político, como en estos poemas por ejemplo.

[19] Citado por Barnes, J: Op.Cit, pp. 452-60-55 respectivamente.



[20] Ver Gómez, M: Op. Cit, cap II, pp. 74-79.

[21] Ver Barnes, J: Op. Cit, p. 461.


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