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Directoras latinoamericanas: Susana Amaral, María Luisa Bemberg, Viviana Cordero y María Novaro Jane Mooney. Universidad de Alabama


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Directoras latinoamericanas: Susana Amaral, María Luisa Bemberg, Viviana Cordero y María Novaro
Jane Mooney. Universidad de Alabama

Héléne Cixous en “The Laugh of the Medusa”1 exhorta a la mujer a que debe escribirse a sí misma, en el sentido que nosotras debemos escribir acerca de mujeres y acercarnos al acto de la escritura de la cual hemos sido violentamente expulsadas al igual que de nuestros cuerpos. La mujer debe reinsertarse en el texto así como en el mundo y en la historia pero usando sus propios medios. Directoras como María Luisa Bemberg y María Novaro han hecho esta tremenda labor de reinsertar a la mujer en el diálogo histórico pero primordialmente han rearticulado a la mujer dentro de esta historia. En este ensayo me circunscribo a aquellos largometrajes de ficción latinoamericanos cuya directora es también la que escribe el guión de la misma, una creadora-directora. La razón primordial es que, de esta forma, la imagen de la mujer que se proyecta en el filme es controlada más estrechamente por una visión femenina. Aunque este ensayo se basa en filmes, lo que se cuestiona va más allá de un análisis del estilo o estructura del filme, y me circunscribo a examinar este bloque de producciones cinematográficas como textos ideológicos que desafían la imagen controladora que la literatura y otros medios de comunicación quieren proyectar como Mujer.



Desde principios del siglo XX, la mujer ha participado en la industria cinematográfica. Considero que es meritorio hacer una escueta delineación2 de las figuras femeninas que fueron las antecesoras de las cineastas de este ensayo para dejar constado la lucha de la mujer por su representación histórica. Estas figuras históricas son las antecedentes de las directoras de los primeros centros de la industria cinematográfica en Latinoamérica: Suzana Amaral, en Brasil, María Luisa Bemberg, en Argentina, y María Novaro en México. Agrego a la lista a Viviana Cordero, porque representa la aparición de directoras de cine de ficción, en los países de menor producción, que no se dio hasta la época de cine contemporáneo.

La incipiente industria cinematográfica llegó a Latinoamérica al poco tiempo de su estreno en Europa. En 1900, ya se estrenaba la primera sala de cines en Buenos Aires, el Salón Nación. No fue hasta el 24 de mayo de 1908 que se presenta el primer largometraje del cine silente (1896-1929) producto de la labor argentina, El fusilamiento de Dorrego.3 En Brasil, como en otros países latinoamericanos, es importante resaltar que el cine no se benefició del interés por los movimientos de vanguardia que ayudaron a transformar y modernizar la cultura brasileña en la década de los veinte. “La Semana de Arte Moderno” en febrero de 1922, incluyó la música, las artes plásticas, la poesía, la prosa y la teoría estética, pero muy pocas referencias a la cinematografía.4 Ni el movimiento “antropófago” iniciado por Oswald de Andrade que sugiere que la forma de lidiar con el imperialismo es “por medio del canibalismo, digestión y reciclaje creativo de las influencias extranjeras a través del sarcasmo y la parodia”, puede reciclar a Hollywood. 5 Aunque la mujer participó en la industria cinematográfica desde su arribo a Latinoamérica, en especial en los grandes centros urbanos de México, Argentina y Brasil, a finales del siglo diecinueve, por las presiones socioculturales propias de la época, el cine latinoamericano fue dominio de los hombres. Pero las mujeres deseaban participar más allá de ser actrices, guionistas o algún otro cargo menor. Al enumerar las mujeres que tomaron la silla del director, se puede ver que sus historias personales se repiten hasta llegar a las directoras del cine contemporáneo. Como se detalla enseguida, muchas de las directoras previamente desempeñaban el papel de actrices dentro de la industria cinematográfica o del teatro. Ellas, al querer tomar mayor control de su obra artística, tienen que, en muchas instancias, formar su propia compañía productora o financiera para que sus filmes salgan a la luz. Caso que no se dio tanto entre hombres directores de la misma época. En México, la primera directora del cine mexicano, la actriz Mimi Derba, dirigió su primer filme, La Tigresa, en 1917 por medio de la productora Azteca Films que fundó con el director Enrique Rosas. 6 En Argentina figura Emilia Saleny, otra actriz convertida en directora. Pero hay que subrayar que estas directoras pioneras no pudieron dirigir más que un film dadas las limitaciones socioculturales7 y los problemas económicos. Empezando en 1908, se da lugar a lo que historiadores de filme denominan Bela Época del cine brasileño. Estos filmes, aunque técnicamente inferiores a filmes extranjeros, eran populares porque trataban temas nacionales: crímenes, políticos y otras diversiones netamente brasileñas. 8 Luís Trelles Plazaola señala que, aunque Brasil era un gran centro al igual que México y Argentina en esta primera época del cine, no hay fuentes que corroboren la presencia de una directora de largometrajes. Agrega que si en estos grandes centros urbanos había una escasez de representación femenina, ¿qué se puede esperar en centros menores como Colombia, Venezuela, Chile, Cuba y Puerto Rico?, que, aunque contaban con producciones fílmicas, tenían que luchar contra los obstáculos prevalecientes de una depresión económica y de regímenes políticos represivos. 9

La segunda etapa del cine corresponde al cambio técnico que llevaría a esta industria al cine sonoro. El rol más visible de la mujer durante esta etapa, descrita por Plazaola como “afianzamiento del cine sonoro” (1929-1960) se limitaba a ser una imagen que se proyectaba en la pantalla, un objeto del espectáculo: en Brasil, Carmen Miranda; en Argentina, Libertad Lamarque; y en México, Dolores del Río y Lupe Vélez.10

Al igual que la etapa anterior, hubo mujeres que desearon tomar la silla del director. En México se conoce el nombre de Adela Sequeyro que comienza en la radio antes de pasar a debutar como actriz. Ella llega a dirigir dos películas, La mujer de nadie (1937) y Diablillos de arrabal (1938). La corta trayectoria de Adela Sequeyro como directora se repite en la vida de Eva Liminana, también conocida como la “Duquesa Olga”, la cual dirige un único largometraje, Mi Lupe y mi caballo (1942). Pero no es hasta que aparece Matilde Landeta que se le puede considerar a una mujer, en sentido moderno como directora en México, con trayectoria artística y estudios técnicos en el campo.11 Ella tiene tres títulos bajo su nombre, Lola Casanova (1948), La negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951). Landeta fue una de las directoras más reconocidas durante la Edad de Oro (1950-54) del cine mexicano. Se le dio este título a este periodo ya que el cine mexicano se convirtió en el cinema regional más importante y popular de la industria cinematográfica hispanoamericana y con el mayor número de espectadores de habla hispana. 12 No es hasta esta segunda etapa del cine que aparece por primera vez documentada la figura de una mujer directora en Brasil, Cleo Verberena. Al igual que las directoras ya mencionadas, esta directora trabaja con un solo filme, O Mistérico do Dominó Preto (1930). Su historia sigue el patrón de otras directoras pioneras, que momentáneamente dejan su carrera de actrices para incursionar en el mundo de la dirección y producción de largometrajes, dominado por los hombres. Al tener que salirse de su esfera, necesitan valerse de sus propios recursos, sean financieros y / o artísticos para llevar al público su creatividad. Por ejemplo, Cleo Verberena se vio en la necesidad de vender sus joyas y sus inmuebles para financiar su único largometraje.13 Carmen Santos, directora de la década de los cuarenta también funda su propia compañía productora, Brasil Vita Filmes. En la película que produce, Incofidencia Mineira, asume también las funciones de productora, guionista, actriz, además de directora. El caso de la Gilda de Abreu, se destaca porque su filme, O Ébrio (1946) fue uno de los pocos filmes de mujeres directoras que fue un éxito comercial. Esto le permitió a su empresa productora, Pro-Arte, seguir con otros dos filmes y con ella como directora. A esta época también corresponde la producción continuada (por veinte años) de las populares chanchadas. “El cinema americano proveía modelos de comportamiento a los jóvenes que reflejaba los modelos de los colonizadores; en contraste, el entusiasmo popular por los pillos, canallas y holgazanes de las chanchadas surgieren una lucha entre el colonizado contra el colonizador” 14

No obstante, hoy en día, en la etapa conocida como cine contemporáneo (1960 – 1990), la situación para las mujeres directoras ha cambiado auque sea en un grado reducido.

Poco a poco el trabajo de las mujeres directoras latinoamericanas ha salido a luz y ha recibido más atención internacionalmente gracias al establecimiento de festivales especializados en el cine latinoamericano. En la década de los setentas es cuando cuantitativamente se empieza a vislumbrar la presencia de la mujer en la silla del director. Contrario a las expectativas “euro-americocentristas”, la productividad y las oportunidades para las directoras latinoamericanas ha excedido a las directoras de Norteamérica, no obstante los mismos obstáculos institucionales.15 Debe tenerse en mente que el principio del cine contemporáneo también corresponde a importantes movimientos culturales como el Boom y, particularmente con respecto a largometrajes, el Cinema Novo16 brasileño y el nuevo cine cubano.

En Brasil, entre las directoras que logran su carrera en esta etapa de la historia del film se encuentran las directoras: Tereza Trautman, Lenita Perroy y Suzana Amaral, directora de A hora da estrela. Brasil no ha tenido una trayectoria continuada como el cine nacional de México, que se menciona posteriormente, sino que sufre tres etapas distintivas, Bela Época, Cinema Novo y cine de apertura, intercalados por períodos sin mayor producción cinematográfica. Estos altibajos se reflejan en el título “The Rise and Fall of Brazilian Cinema” de Randal Jonson,17 que nos pinta un cuadro muy sombrío del futuro para Brasil. Hoy en día, después de más de treinta años del Cinema Novo, la industria nacional brasileña se enfrenta a una de sus más severas crisis. La producción brasileña de filmes está en su nivel más bajo desde la década de los cuarenta, lo que en parte es un reflejo de la crisis económica que se desató después del período conocido como el “milagro” económico de 1967-1973. Esto causó una elevación en los costos de producción cinematográfica y una reducción del poder adquisitivo del espectador para comprar los boletos. Aún más perturbador, entre 1981 y 1988, la pornografía “hardcore” y “soft-core” o pornochanchadas representaba, en promedio, un 68% de la producción total de los filmes. En 1988, el porcentaje escalaba al 76%. En número de filmes, esta última cifra se traduce en que 20 de los 30 filmes más taquilleros en ese año eran pornográficos.

Por eso, filmes como A hora da estrela es un reflejo, en mi opinión, de los ideales del Cinema Novo expresados por Glauber Rocha: “Una parte integral de la concepción del Cinema Novo de acción social a través del cine fue la actitud nueva de desarrollar una industria cinematográfica nacional, basada en el rechazo del modelo del Estudio. El “auteur”, se rebela contra la mentalidad mercantilista de la industria del cinema, que antepone rentabilidad y comunicación fácil por encima del arte”.18 Por la gran escasez de capital para la producción de filmes, el Cinema Novo no esperaba igualar el nivel técnico de producciones extranjeras. En vez de imitar al cinema dominante, los participantes del Cinema Novo escogieron el camino de la resistencia. Esta resistencia plasmó en las pantallas la “estética del hambre” al convertir “scarcity into a signifier”.19

A diferencia del cine brasileño, Michael Martin señala que desde los orígenes del cine hasta hoy día, el cine nacional mexicano ha sido “consistentemente uno de las más importantes manifestaciones culturales y formas de arte” para el país.20 Entre 1991 y 1992, largometrajes mexicanos han recibido 45 premios mayores de prestigiosos festivales internacionales de cine como el de Berlín, Cannes, Habana, Toronto y Venecia. Estos datos, según Martin, “solidifican el hecho que el cinema mexicano es hoy día sin lugar a dudas el principal cinema artístico de Latinoamérica”.21 Los directores de esta prestigiosa generación, a diferencia de sus antecesores que recibieron estudios y entrenamiento en el extranjero, han recibido su educación técnica y entrenamiento en el Centro de Capacitación Cinematográfica, o en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México (CUEC). Una de las primeras directoras egresadas de este programa, y no del mundo cinematográfico como actriz o guionista, es Marcela Fernández Violante.22 Martin destaca que esta generación de la década de los noventa es única en la historia del cinema mexicano ya que una tercera parte de los directores son mujeres. Entre las directoras que han realizado más de dos largometrajes de ficción están María Novaro directora de Sin dejar huella, Busi Cortés, Dana Rotberg y Marisa Sistach.23 En el cine contemporáneo mexicano, la imagen que se proyecta ya no es un reflejo de roles estables, parejas convencionales o familias. De hecho, la representación de la desintegración de la familia tradicional y sus valores es impactante en los filmes recientes.24 En contraste con esta tendencia, Martin opina que María Novaro en Danzón, tanto como en Jardín del Eden y Sin dejar huella tiene como meta, no sólo querer plasmar los escenarios e historias regionales, sino recuperar las tradiciones, valores, música y escenarios que eran tan populares durante la Edad de Oro del cine mexicano.25 Pero consideramos que exteriormente Sin dejar huella,a pesar de representar la música, tradiciones y escenarios mexicanos, queda muy lejos de representar los valores familiares o roles tradicionales mexicanos. Las dos protagonistas, Aurelia y Marilú destruyen la imagen tradicional de la mujer para reconfigurarla en una imagen de la mujer que puede valerse por sí misma en todos los aspectos de su vida, sin ninguna ayuda del hombre.

Es durante la época del estreno de Camila, que la producción cinematográfica de Argentina reluce en el campo internacional. La Historia oficial de Luis Puenzo gana el premio Oscar en 1986 por la mejor película extranjera. Camila, de Maria Luisa Bemberg, aparece incluida dentro de este grupo de filmes que son “ejemplos excepcionales de filmes producidos con un alto grado de habilidad técnica y brillo comercial y a la vez tratando en una forma concienzuda, temas sociopolíticos”.26 Esta época, después de 1983, también corre paralela a la época de apertura en Brasil, antes mencionada, en que ambas toman lugar después de la represión de regímenes militares. Según David William Foster, “[l]a producción fílmica fue asociada más estrechamente, con el proceso de redemocratización que las otras manifestaciones culturales y por ende le dio una mayor aura simbólica”. 27 Es con este espíritu en mente que considero que los argentinos vieron Camila como una alegoría que dirige al espectador al entendimiento de que “lo personal es político como lo particular es histórico”. 28 O sea que lo expresado en el filme de Bemberg puede ser extrapolado a la situación sociopolítica de una Argentina contemporánea.

La última región de cine nacional es Ecuador. En este país suramericano no se empezaron a producir filmes hasta 1950, medio siglo después que México o Argentina. La crisis económica del país durante la época del cine contemporáneo se ve agravada por la crisis política. En adición a lo anterior está la saturación del mercado con importaciones de Estados Unidos y México. Cineastas como Agustín Cuesta en la década de los sesenta tenían que luchar contra obstáculos casi insuperables como equipo fílmico rudimentario y una casi inexistente infraestructura de producción cinematográfica nacional.29 De lo poco que se puede encontrar acerca de la producción fílmica ecuatoriana en libros generales del cine latinoamericano30, se puede ver que la mayor parte de la producción es de documentales. Es por esta escasez de representación que yo considero que un filme como Un titán en el ring de Viviana Cordero se destaca entre el corpus de filmes latinoamericanos.



A continuación de la breve delineación del cine nacional de cada uno de los países representados en este ensayo, Brasil, México, Argentina y Ecuador, se sitúan los filmes en su entorno necesariamente feminista, aunque no todas hayan sido producidas con este fin. Los filmes con personajes principales femeninos, temática sobre mujeres, escritos o dirigidos por mujeres muchas veces llevan el descriptivo título de: cine de mujer. Judith Mayne hace una distinción entre las dos definiciones que se manejan hoy en día. Primero, se refiere a filmes hechos por mujeres como las que se exploran en este ensayo, y segundo, por las obras hechas específicamente para el público femenino, pero no necesariamente producto de la imaginación de una mujer. La diferencia radica, según Mayne, en que la primera es una “auténtica” representación de la experiencia femenina y la segunda es “inauténtica”. 31 En el caso de la película internacionalmente taquillera, Como agua para chocolate (1992), es como una mezcla de estas dos definiciones ya que fue dirigida por un hombre, Alfonso Arau, pero la historia fue escrita por su esposa, Laura Esquivel. Los filmes de este ensayo exploran, en diferentes formas, la representación de la imagen de la mujer. Queremos resaltar en este ensayo las formas en que las protagonistas, aunque vocalizan sus frustraciones individuales, decepciones y desilusiones, logran alcanzar sus anhelos. Empezando con A hora da estrela, donde la protagonista, Macabéa, una víctima inocente, muere sin efectuar ningún cambio en su vida. El segundo filme, Camila, cuya protagonista del mismo nombre, ve sus deseos de independencia intelectual y de poder amar al hombre que desea, subyugados por las fuerzas patriarcales y estatales. En el tercer film, Un titán en el ring, aunque el personaje principal es un hombre, el padre David, en el personaje femenino, Zoila, se libra el conflicto femenino contra la machistocracia32 al declarar “yo soy libre” auque realmente no lo sea por la pobreza económica y la fuerzas patriarcales ubicuas en Latinoamérica. No es hasta el cuarto film en que las dos protagonistas de Sin dejar huella deciden tomar el destino de sus vidas en las manos y no vacilan en lograr la vida que desean para ellas mismas. Las protagonistas de los filmes son producto de sus respectivas sociedades latinoamericanas basadas en una machistocracia a todo nivel: religioso, social, y económico. Aunque pareciera que las protagonistas de los últimos dos filmes logran sus anhelos, consideramos que Macabéa y Camila, simbólicamente como Aurelia y Marilú, desaparecen sin dejar huella.
A hora da Estrela de Suzana Amaral
Suzana Amaral nació en el seno de una familia de intelectuales y artistas prominentes de São Paulo. No empezó sus estudios universitarios en la Universidad de Sao Paulo hasta la edad de 30 años, donde se graduó tres años más tarde de la Escuela de Comunicaciones y Artes33. Empezó su carrera en Radio y Televisión Cultura, una entidad estatal. Durante este período de su vida tiene una nutrida carrera de cortometrajes y documentales. El trabajo con documentales le dio a Amaral una mejor visión de los problemas de São Paulo que: “ayudaron a desarrollar mi percepción de la realidad y mi estilo como cineasta”34. Aunque su meta era hacer largometrajes, no fue hasta que cumplió 52 años que dirigió A Hora da Estrela, su primer largometraje. Pero como no tenía experiencia en largometrajes, tuvo que asistir a la Universidad de Nueva York para hacer estudios graduados en producción fílmica, ayudada por una beca de una fundación brasileña. Ella es una de los pocos directores brasileños graduados de una escuela en los Estados Unidos.35 Pero aún más importante, es la segunda directora latinoamericana que dirige en los Estados Unidos después de Euzhan Palcy. 36 Después de su graduación en 1978, retorna a Brasil. Sin embargo mientras cursaba estudios en Nueva York, tuvo la oportunidad de leer A Hora da Estrela37 de Clarice Lispector38, la autora brasileña. Según la entrevista que realizó Amaral con Michael Martin explica que le llamó la atención esta novela porque: “[…] el personaje, Macabéa, representa para mí esa cualidad de anti-heroína que tienen los brasileños”.39 Pero en la entrevista con Luis Trelles Plazaola, es más pragmática: “Yo tenía varias opciones […] pero la obra de Clarice Lispector fue la que se me presentó como más accesible: su hijo no pidió mucho dinero por los derechos fílmicos y aceptó mi ofrecimiento”.40

Ha habido mucho interés a nivel internacional por la producción fílmica brasileña.41 Suzana Amaral pertenece a esta nueva generación de cineastas brasileños que no sólo atraen al público popular nacional a sus filmes sino que están siendo galardonados en el mundo internacional. Su filme, A Hora da Estrela (1985), ganó entre otros muchos premios internacionales el de “Mejor Protagonista” en Berlín. 42 Según Robert Stamm e Ismail Xavier, Amaral pertenece al grupo de jóvenes cineastas de São Paolo que se alinean con la estética denominada “naturalismo de abertura”. 43 Esta estética se enfoca, no solamente en el sexo y la violencia, sino también en la experiencia de la represión política de las dos décadas de la dictadura. Un filme emblemático de este estilo es Pixote (1980) dirigido por Hector Babenco que retrata la vida de unos niños de las barriadas representando a más de 3 millones de niños callejeros brasileños.44 Esta vena naturalista, en parte, es una reacción al Cinema Novo, que a pesar de su preocupación revolucionaria ignoró a la clase trabajadora.45 Pero, en realidad, según Stamm, existe una especie de pseudorealismo, “a kind of representation which passes itself off as real but constantly de-realizes itself”. 46A Hora da Estrela parece estar filmada de esta manera pseudorealista aunque sea una adaptación de una novela. En el filme, Amaral quiere subrayar las grandes diferencias entre el norte subdesarrollado de donde proviene Macabéa y el sur, São Paulo, donde ocurre la historia, que es cultural y económicamente más desarrollado. Estas diferencias socioeconómicas las presenta la directora en las escenas donde Macabéa come pollo mientras que orina, su falta de higiene personal y su falta de preparación. Uno de los símbolos de este subdesarrollo económico que se presenta en varios de los filmes de este ensayo, es la radio. En el filme Sin dejar huella, la música de la radio nos da la localización física de las protagonistas al igual que los problemas que enfrenta la población (el tráfico de drogas y la inmigración ilegal). Pero la radio también le da al espectador la idea de que este aparato electrónico es el medio de conexión con el mundo exterior. En Un titán en el ring, se presenta varias veces la escena de un viejo sentado en la plaza central de un pequeño pueblo andino oyendo la radio. En A Hora da Estrela, Macabéa continuamente oye el programa de radio “Time Radio Station” que no sólo le da la hora, en horas, minutos y segundos, sino que le provee de información acerca del mundo que no ha podido recibir en el aislamiento cultural del norte brasileño. Es de notar que la información que provee la estación radial está equivocada algunas veces. Por ejemplo, presentan a Lewis Carrol no sólo como el autor de Alicia en el país de las maravillas sino también como el inventor del algebra.

Amaral también muestra que el personaje de Macabéa, una joven pasiva ante su entorno, es una metáfora de la pasividad nacional brasileña. “En el Brasil, nosotros no tenemos una historia de ser gente revolucionaria. Tenemos varios golpes de estado. Los militares vienen y van. Nadie reacciona. Todos decimos, ‘ok, ok’”.47 Esta pasividad se ve expresada auditivamente en primer plano por medio de los sonidos repetitivos que simulan el paso inexorable del tiempo, el metrónomo de la vida de Macabéa que lentamente progresa hacia su inevitable final trágico: el sonido de tic-tac de la estación de radio “Time Radio Station”, el sonido lento de las teclas de la máquina de escribir de Macabéa y las gotas de agua de los chorros.En A Hora de Estrela aparece un leit motif recurrente en varias de las películas de este ensayo, el gato y el ratón. En Sin dejar huella y Camila aparecen las protagonistas como ratones que difieren de Macabéa en el grado en que se reconocen como ratones y la visibilidad del personaje que ocupa el papel de gato. En el filme de Amaral, es más directa la alusión. Desde la escena inicial aparece un gato comiéndose un ratón, una prefiguración de lo que le va a pasar a Macabéa. Lo que no se sabe en este momento es quién va a ser el gato. Pero, al final de la película, es la ciudad moderna la que consume a Macabéa como el gato hambriento de la primera escena. La última escena, según Amaral, es el triunfo de la cultura moderna del consumismo que existe en Brasil. La mujer del tarot le dice que va a triunfar con un joven rubio de ojos azules. “Este modelo de belleza – un joven rubio, de ojos azules que es la encarnación de lo extranjero – sugiere que los ganadores son el Primer Mundo y las grandes compañías multinacionales. El consumismo está ganando la batalla en Brasil a expensas de lo población”.48 Por un momento, aunque sólo en la imaginación de Macabéa, ella se realiza como mujer. Pero el final es trágico: Macabéa muere en medio de su propia sangre. Con lo dicho anteriormente, se podría inferir que A Hora da Estrela es una obra feminista que señala la condición deplorable de la mujer en los márgenes de la sociedad y lo fácil que es tomar ventaja de ella. Pero, según Amaral, ya que A Hora da Estrela era su primer largometraje, su principal preocupación era de índole técnico: hacer “una muy buena construcción interna de los personajes” más que preocuparse de una estética feminista.49 “Esta cinta tiene un rigor de trabajo y de lenguaje. Podrá no gustarle a ciertas personas, pero nadie puede decir que está mal hecha[…] productores norteamericanos han buscando alguna equivocación, y no han encontrado nada, ni en los emplazamientos de cámara ni el de la edición”.50 Esta preocupación en los detalles cotidianos de sus personajes era importante para Amaral, ya que así considera que se construye la personalidad de un personaje. Pero estos detalles son desde la mirada de una mujer y “[c]omo mujer codifico al mundo según mi código y mi código es femenino”. 51 Aún así, Amaral no considera que A Hora de Estrela sea una película feminista aunque “se trata de una película de mujer.52
Camila de María Luisa Bemberg

Camila (María Luisa Bemberg, 1984) corresponde a uno de los filmes producidos en Argentina después del período conocido como Proceso de Reorganización Nacional (1976 -1983), los cuales reexaminan la historia política tan turbulenta de Argentina.53 Aunque María Luisa Bemberg (1922-1995) empezó su carrera de directora bastante tarde, a la edad de 58 años, se le puede considerar como la directora de mayor éxito en Latinoamérica.54 Bemberg decide para su tercer filme contar una historia de amor, pasión y muerte que ocurrió en Argentina en el siglo diecinueve. Esta obra tan popular55 en Argentina se la dedica Bemberg a los protagonistas de este evento histórico de la última etapa del gobierno de Juan Manuel de Rosas: Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez. En pocas palabras, la trama del filme se reduce a una mujer, Camila, hija de una terrateniente de Buenos Aires, que se fuga con su amante Ladislao, un cura de provincia. Las fuerzas que reinaban en la Argentina de 1847, la Iglesia, la dictadura de Rosas, y la oposición en exilio, empujan la mano de Rosas a que se mande a fusilar a la pareja. El detalle que hace resaltar este filme entre muchos latinoamericanos es que Camila, fue dirigida y escrita por una mujer, María Luisa Bemberg.56 Ser la guionista y directora de este filme le da a Bemberg mucho más control sobre el mismo. En las palabras de Bemberg “[…] uno de los compromisos éticos y morales que asumí cuando decidí hacer cine era tratar de romper el cliché tradicional que tiene el cine sobre la mujer, esteriotipo con el cual es difícil que las mujeres pensantes puedan identificarse”.57 De esta forma, consideramos que Bemberg quiere presentar a Camila como un texto ideológico de perspectiva feminista como habían sido sus otros filmes.58 Desde esta perspectiva, Bemberg explora “la suerte de la mujer ante un mundo que […] es a la vez, injusto y hostil”. 59 El personaje de Camila lucha contra las fuerzas patriarcales que le dictaminan con quién debe casarse y cómo ha de vivir. Camila tiene un pretendiente llamado Ignacio del cual no está enamorada. Una de las primeras trasgresiones contra las estrictas normas sociales lo comete cuando ella se va sola con Ignacio, en una carroza, leyéndole una de sus novelas extranjeras. Esta primera trasgresión le da al espectador una pista sobre Camila, ya que tiene un espíritu que desea libertad fuera de los confines patriarcales. Diana Paladino cita las palabras de Bemberg: “En todas partes las ‘niñas bien’ esperan con el casamiento librarse de la tutela paterna para someterse a la de un buen marido. Pero hay una muchacha que no acepta las normas establecidas. Tiene veinte años y se llama Camila O’Gorman”. 60 Durante la celebración de su cumpleaños empieza el enamoramiento de Camila y Ladislao. Enamorarse de un sacerdote católico es la mayor trasgresión social que puede haber a los ojos de la sociedad argentina del siglo diecinueve, porque va en contra de la autoridad patriarcal y de la Iglesia representada en los comentarios de Adolfo, el papá de Camila y de Monseñor. La madre de Camila la defiende al refutarle a su marido que el matrimonio y el país son una cárcel invisible.

Librando todas estas barreras, Camila y Ladislao huyen en una carroza. En esta secuencia, dentro de la carroza llena de luz suave y música romántica, los enamorados se entregan a su pasión. Antes de consumarse el acto sexual, la directora Bemberg hace un corte a la estancia de O’Gorman y al momento de destazar una res. Mientras que el padre ve con disgusto esta escena sangrienta, llega su hijo, Eduardo, para avisarle que Camila se ha ido. Esta imagen tan cruda sirve de prefiguración de la muerte que sufrirán estos enamorados a causa de su pasión. Según William Childers, este corte abrupto es inusual en un filme como Camila,cuya cinematografía, aunque muy pulida, no irrumpe en el flujo narrativo con muchos cortes editoriales bruscos de este tipo61.



En el ámbito sociopolítico, Camila hace una crítica a la Iglesia y al gobierno que le dictan qué debe pensar. Unas de las primeras trasgresiones de Camila a la estricta ley gubernamental es cuando compra libros prohibidos en la librería de Mariano. Tan prohibidos son estos libros que vende Mariano que aparece muerto con su cabeza en la punta de una lanza entre los gritos de la población “Viva la Santa Federación”. El padre Ladislao hace una homilía criticando directamente este asesinato, fruto de la represión vivida por la dictadura de Rosas. A Camila le impresionan mucho las palabras de este nuevo miembro de la curia del cual ha empezado a enamorarse. Durante el almuerzo dominical, la familia O’Gorman discute la homilía del padre Ladislao. Adolfo, el padre de Camila, opina que Rosas salvó a la Argentina de la anarquía que reinaba después de la independencia. También el personaje de Ladislao Gutiérrez encapsula los conflictos propios de la época. Él es un sacerdote nuevo en la provincia, con lazos políticos, al ser sobrino del gobernador. Este lazo familiar hace que sea posible que Ladislao haga homilías en contra de los abusos de Rosas, además de caminar sin el listón rojo que todos llevan ceñido al pecho en alianza con la dictadura de Rosas. Este hombre idealista, libra otra lucha que no es política: la lucha entre el amor a Dios y el amor a Camila. Es tan fuerte su atracción por Camila que recurre a la flagelación enfrente de un crucifijo para librarse de sus deseos. Pero no es posible y le declara su amor en el campanario. La escena donde en misa le niega la comunión a Camila es reveladora de su conflicto, porque aunque siente amor por Camila, todavía pertenece al mundo de la Iglesia. Finalmente toma su decisión de escapar con Camila y vivir una vida incógnita como los primeros maestros de la aldea Goya. Pero Ladislao no puede escapar de su compromiso inicial con Dios. El momento de crisis para Ladislao ocurre cuando ve el Cristo crucificado en la procesión del pueblo. Camila se da cuenta que Ladislao se ha arrepentido de su decisión y siente celos de su relación con Dios. Ella lo confronta con su cavilación al pedirle que le oiga la confesión. Ladislao pasa una noche postrado en el altar luchando con su conciencia y con Dios. Bemberg refleja esta tormenta espiritual con la tormenta que azota a la iglesia. Ignorando que había sólo una oportunidad para escapar, Ladislao regresa de madrugada a su casa para declararle a Camila que se rinde ante Dios. Camila ha tenido la posibilidad de escapar de las fuerzas gubernamentales con los dos caballos proporcionados por el Comandante de Goya, pero no lo hace. A diferencia de un personaje como Macabéa en A Hora da Estrella que muere sin prever ni tener autoridad sobre su destino, Camila activamente enfrenta su destino, aunque ella consideraba que el castigo por el sacrilegio sería menor por pertenecer a la elite argentina. Sin embargo, las instituciones de poder piden castigo y no que se haga justicia. La madre de Camila vuelve a defender a su hija. Bemberg incrementa no sólo el grado del drama al incluir en el filme un dato histórico aún no confirmado62, el embarazo de Camila, s, ino en esta revisión histórica ella quiere expresar su punto de vista.

La secuencia narrativa que Bemberg presenta de la vida de Camila y Ladislao es lineal sin flashbacks ni flashforwards. Empieza el filme con una serie de viñetas que le dan al espectador una idea de las diferentes clases sociales y los privilegios especiales que goza la clase alta en Argentina del siglo diecinueve, como por ejemplo la falta de encarcelación de la abuela de Camila, Mona Maris ya que su sentencia es ser exilada de Buenos Aires a la hacienda de su hijo. También se presenta un detalle íntimo de estos privilegios al incluir la escena en que Adlolfo O’Gorman es bañado por un sirviente negro. Bemberg presenta en diferentes momentos del film, viñetas al estilo de cuadro de costumbres, para que el espectador tenga una idea más completa de la vida argentina del siglo diecinueve: las lloronas en el duelo del abuelo, la procesión en el pueblo de Goya, y la pelea de gallos entre otros. Termina el filme con el fusilamiento de la pareja. Entre estos dos momentos, Bemberg, nos presenta no sólo la crisis espiritual de Ladislao sino la crisis sociopolítica del país.

De la mano, con el trasfondo sociopolítico y feminista, Bemberg nos ofrece la vida de Camila y Ladislao con una belleza y sensibilidad artística singular. La mirada que la directora proyecta en el filme, es a la vez de una belleza austera y de voyeur. Esta belleza austera la transmite por medio de la mirada fílmica que se detiene en elementos hermosos, como las mantillas de las mujeres en misa, bajo los efectos especiales, como la luz difusa de candelas en la misa, durante la confesión de Camila, al igual que la luz solar difusa al ser filtrada por los árboles. Muchas de las escenas claves están filmadas con un elemento visual como intermediario. El elemento musical es un tanto diferente. La música no es un elemento dominante como en películas donde la partitura musical es tan reconocible como las imágenes. Al momento de la captura de los amantes, se oyen solamente los pasos de los guardias. Al la hora del fusilamiento se oye únicamente el ritmo del tambor, el viento y la voz del cura que reza. Esta falta de musicalidad le da un tono más serio a este momento crucial. Termina la película con un detalle mucho más melodramatico y que en ese sentido se relaciona con A hora da estrela, ya que los personajes que ya han muerto, establecen un corto diálogo, con el cual, la audiencia hace la necesaria catarsis.
Un titan en el ring de Viviana Cordero
Viviana Cordero, escribe y dirige el filme Un Titán en el Ring. Este filme es importante no sólo dentro del género de cine de mujer sino como una de las pocas manifestaciones de cine proveniente de Ecuador. Muchas de las antologías de cine latinoamericano como Tierra en trance de Alberto Elena y Marina Díaz López, A Companion to Latin American Film de Stepen Hart, Magical Reels: A History of Cinema in Latin America de John King o New Latin American Cinema de Michael Martin, entre otros, le dedican muy poco o casi nada de espacio a la tradición cinematográfica ecuatoriana principalmente se concentran en centros cinematográficos como los de Cuba, Brasil, Argentina y México.63 Es de figurarse ya que la primera obra del cine sonoro ecuatoriano, Se conocieron en Guayaquil, no fue producida hasta 1950. A este tardío génesis, se agregan las dificultades económicas y la fuerte presencia de importaciones fílmicas de Norteamérica y México.64 Hay que sumar a la crisis económica en Ecuador durante la formación de una tradición fílmica, la crisis política. Este trasfondo necesariamente se encuentra tiene consecuencias en la producción fílmica del país.

La directora Viviana Cordero se encuentra discutiendo distintos asuntos en el film: Un Titán en el Ring. Entre ellos se encuentra el choque tanto entre las diferentes clases sociales como con la Iglesia, el problema de las drogas como respuesta a la crisis económica, y los abusos de una sociedad patriarcal a todo nivel. Consideramos que Cordero, por querer representar su realidad nacional, utilizó en su film Un Titán un grado mayor de técnica realista, que por ejemplo Camila que podía considerarse como una revisión histórica o una alegoría del pasado histórico argentino. Todas estas fuerzas sociales en pugna se representan en el film como una serie de historietas que se cuentan en el mismo tiempo y espacio, al estilo de una pintura de Pablo Picaso, donde en un mismo plano plasma el pintor partes del cuerpo humano que naturalmente estarían en dos planos. Con esta técnica, considero que Cordero quiere representar todos los ángulos de un pequeño pueblo en los Andes ecuatorianos, San Ramón de Mulaló, que encuentra una forma de transferir sus carencias, cuando llega el espectáculo de la lucha de cachascán. Por eso, desde el principio, la directora salta de una escena a otra tratando de darle al espectador la información de los antecedentes en una forma simultánea: de una vista del parque central del pueblo al amanecer pasa a la escena de una mujer que está tratando de abortar con una percha en medio de la pobreza de su casa. De allí salta inmediatamente a una escena en las gradas de la iglesia del pueblo donde una niña llora (Carolina, hija de Zoila) y de allí al bullicio de la lucha de cachascán de Don Sata. La variedad y número de personajes trae una mayor complejidad a este filme comparado con Camila, A Hora da Estrella, y Sin dejar huella que se centran en la vida de uno o dos personajes femeninos. Titán por el contrario utiliza la figura del padre David como eje narrativo en donde se entrecruzan las diferentes historias de las vidas de esta multiplicidad de personajes.

Los personajes están un tanto estereotipados, están los ricos del pueblo con sus privilegios de clase social en Latinoamérica. Uno de estos “privilegios” es el derecho del patrón de poseer sexualmente a la joven trabajadora, en este caso, Zoila. Cordero, con su punto de vista feminista, quiere que el espectador comprenda y tenga empatía por Zoila. Por el abuso sufrido desde los doce años a manos de su patrón, ella se ha convertido en la prostituta del pueblo, que además ayuda a la banda de criminales a robarles a sus patronos por el odio y resentimiento que les tiene. En boca de Zoila, Cordero plasma la crisis económica del más débil. Al otro extremo de la clase alta está Juana. Ella es la madre de Carlos65, el delincuente y Martín, el monaguillo del padre David. En ella se retrata la vida dura y sin ilusiones que la mujer de los estratos más bajos debe sobrellevar. Juana no sólo tienen que mantener el funcionamiento del hogar, tiene además que soportar los abusos de un marido borracho que gasta todo el dinero del sustento familiar en bebidas alcohólicas y en las apuestas de la lucha de cachascán. Este último es otro ejemplo de los “privilegios” de una sociedad patriarcal.

Fuera del ámbito de las clases sociales tradicionales andinas se encuentra el padre David, un sacerdote alemán que practica artes marciales, que llega a San Ramón de Mulaló abordo de un barco bananero. Este hombre es totalmente diferente de todos los otros hombres del pueblo, tanto secular como religiosamente. En el filme, Cordero lo representa como un hombre honesto que no desea aprovecharse del más débil como por ejemplo los anteriores curas o el personaje de Don Sata. Zoila no puede creer que el padre David no quiera favores sexuales como los anteriores. Por el contrario, él desea implementar cambios que ayuden a los del pueblo, aunque estos cambios sean más liberales. Por ejemplo, el padre David quiere introducir agua potable en el pueblo además de desarrollar una campaña de planificación En Titán, se vuelve a representar, al igual que en Camila, la lucha interna de un miembro de la iglesia. Pero a diferencia de este último, donde la lucha es entre el amor por una mujer o por Dios, el padre David lucha por entender lo que realmente significa su vocación dentro de la iglesia. Otro elemento en común con el personaje de Ladislao en Camila, es la discusión entre el sacerdote y el crucifijo, en un momento crucial de su lucha interna. El padre David se quita la máscara de su “otro”, el luchador Argonauta, como para revelarse ante Dios y obtener su beneplácito. Podemos afirmar que este filme maneja estrechas relaciones intertextuales con historias clásicas, en donde los ricos son despojados por un hombre, que distribuye entre los pobres esas riquezas.



Sin dejar huella de María Novaro

Sin dejar huella es dirigido por María Novaro que fuera la cuarta mujer admitida en el sindicato de directores después de Landeta, Fernández Boyante y María Elena Velasco.66 Se le coloca entre lo que la crítica denomina cine de mujer, que en México se dio entre finales de la década de los ochenta y la década de los noventa. Novaro es una cineasta con formación técnica, aspecto que no se dio en las primeras directoras mexicanas como Matilde Landeta,67 estudió psicología en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) antes de proseguir con estudios en CUEC, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Empezó su carrera como asistente del director Alberto Cortés en Amor a la vuelta de la esquina (1984). Es importante notar que en su carrera artística, esta directora mexicana ha sido también la guionista de varias de sus películas: La Morena (2006), Sin dejar huella (2000), El Jardín del Edén (1994), Danzón (1991) y Lola (1990).

Con estos filmes, Novaro ha demostrado la capacidad de cuestionar la representación de género, o sea cómo el sujeto y el objeto femenino se representan en la pantalla cinematográfica. Estos sujetos entran en conflicto con la identidad nacional femenina de principios de la industria fílmica mexicana, en especial de la edad de oro en los 1940’s. En los cuatro filmes de María Novaro antes mencionados, según Diane Sippl, el lente de la directora captura el viaje de la mujer a un mundo exótico, tanto real como imaginado.68 En el filme Sin dejar huella el viaje corresponde a un auto-exilio de Aurelia y Ana del mundo dominado por los hombres, para refugiarse en una playa virgen donde no las puedan encontrar los hombres de su mundo anterior.

Elissa Rashkin señala que muchos de los filmes de cine de mujeres presentan: “women-centered stories, to the extent that they displace a masculinist national narrative, raise doubts about conventional versions of mexicanidad”.69 Este filme se centra en las vidas de Aurelia y Ana (también conocida como Marilú), mujeres que logran superar todos los obstáculos que les presenta el mundo masculino. Empieza el filme con una escena en la frontera entre México y Estados Unidos, en el desierto de Sonora, donde una mujer bien vestida, Marilu, camina con su equipaje. Desde el principio hay un elemento disonante, tanto en las imágenes como en el sonido. Ella es una traficante de piezas mayas para museos en Estados Unidos, que es detenida por Mendizábal, el jefe de la policía que encabeza una serie de hombres “malos” presentes en el filme. La única excepción es Heraclio, el indígena lacandón que produce las imágenes mayas falsificadas que vende Marilú. Hay que notar que por ser un lacandón no participa en los imaginarios dentro de la clasificación de hombres machistas mexicanos y por ende puede ser representado bajo una luz más positiva que los otros hombres. La obsesión de Mendizábal no sólo es sexual, él quiere poseerla totalmente ya que más de una vez ella se le ha escapado utilizando su astucia. El motivo dominante del gato y el ratón está presente tanto en este filme como en Camila y A Hora da Estrella. Pero Marilú astutamente, se libra del policía. Con este detalle, Novaro quiere subrayar la corrupción y el abuso en las fuerzas policíacas de México, y los grados de corrupción a nivel total.

El otro personaje femenino de este dúo al estilo de Thelma and Louise,70 es Aurelia, una joven madre que desea más que nada huir de su vida como maquiladora y buscar su futuro al otro lado del Río Bravo. Su oportunidad de escapar aparece cuando su novio, Saúl, esconde una cantidad de cocaína en su casa que puede vender por una buena cantidad de dinero. La dinámica que existe entre estas dos mujeres cambia a raíz de este dinero. Al principio, Marilú, por parecer de una clase social más alta, por su acento español y su vestimenta, en especial su reloj, tiene más poder en la relación. Esto cambia radicalmente cuando Aurelia se da cuenta que no tiene dinero. Esta dinámica vuelve a cambiar cuando estando un poco pasadas de copas, se dan cuenta que pueden ser amigas a pesar de sus diferencias de clase social y capacidad intelectual. Esta amistad la traiciona Marilú cuando se va con el dinero de Aurelia. Se reivindica al llegar al aeropuerto de Cancún con los mariachis que Aurelia le había prometido a su hijo.

Pareciera que la mayor parte del filme se dedicara a la huída de estas dos mujeres que son perseguidas por unos hombres anónimos. El anonimato y el misterio se mantienen porque en primer lugar el carro rojo que las persigue tiene los vidrios tan polarizados que no se puede saber quienes lo manejan. En segundo lugar no se sabe a quién de las dos mujeres persiguen. Esto da lugar a muchas escenas de persecución al estilo de las películas norteamericanas, ya que Maria Novaro, demuestra una práctica transnacional en su trabajo al haber recibido asistencia técnica y recurso para desarrollo cinematográfico, tanto en Cuba como en Estados Unidos.71 Sin embargo la mayoría del filme se centra en la amistad que forjan Aurelia y Marilú y de como por medio de esta amistad pueden sobreponerse a cualquier obstáculo. Esta amistad le permite a estas dos mujeres, llegar a realizar hazañas reservadas generalmente para personajes masculinos. Otro elemento importante en este filme es el sonido. Mientras que en Camila, el elemento fotográfico resalta, en Sin dejar huella, la radio nos da no sólo información importante sino que invade el espacio del espectador. El estilo de música cambia con el terreno. Al llegar a Veracruz, la música adquiere un tono caribeño. La radio también le da al espectador la información de una de las razones por las cuales Aurelia quiere escaparse de su vida como maquiladora. Hay un asesino que se dedica a matar a maquiladoras en este pueblo fronterizo. El espectro de la muerte sigue a estas dos mujeres desde el principio del filme. Pero Novaro quiere que sus personajes femeninos sean astutas, llenas de valentía y que por medio de sus propios recursos puedan escaparse de tal forma que no dejen rastro alguno.

Las películas de este ensayo presentan una imagen de la mujer que en palabras de Helene Cixous presentan los efectos nefastos de un pasado machistocrático, pero que en la visión de estas directoras ya no determinarán el futuro para las mujeres. Cada protagonista femenino lucha contra obstáculos, y es en esta lucha que se destruye poco a poco el poder de los mismos. En esta primera remesa de largometrajes de ficción femeninos, aunque pareciera a primera vista que la mujer es vencida el solo hecho que su historia puede se r vista y discutida mundialmente, es un gran paso hacia adelante.

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