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Deutscher werkbund. Peter behrens


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UNIDAD 3:

La primera etapa del movimiento moderno (1900-1914).




  • ART NOUVEAU. LA TEORÍA DEL EINFÜHLUNG.

  • PROTORRACIONALISMO. DE 1900 AL FINAL DE LA GUERRA.

  • DEUTSCHER WERKBUND.

  • PETER BEHRENS.

  • ADOLF LOOS.

  • EL CASO AMERICANO: FRANK LLOYD WRIGHT.

ART NOUVEAU:

E


Razones de su corta duración:

Al renunciar a los modelos históricos como fuente de inspiración formal, el Art Nouveau produce un cambio histórico en la arquitectura. Pero al centrarse demasiado en la renovación de las formas visibles, el cambio se torna meramente superficial (se transforma en un estilo decorativo) sin llegar a producir una verdadera transformación arquitectónica (una revolución de fondo), quedando así anclado en el siglo XIX, dado que sus métodos de diseño y sus convenciones arquitectónicas pertenecían aún, a los estilos anteriores.

Por otra parte, la obsesiva búsqueda de nuevas formas, llevan al uso de formas demasiado complejas, de difícil ejecución, lo que encareció la producción, tanto decorativa como arquitectónica, convirtiéndolo en un movimiento consumido por una elite muy reducida: lejos de convertirse en un movimiento popular, se convirtió en un movimiento consumido por una escasa porción de población (la clase hegemónica burguesa) la cual pretendía mediante la estética (y productos manufacturados de bajo costo), satisfacer las profundas y sustanciales exigencias del proletariado.

Esto llevó a su rápido desvanecimiento, cuando se endurecieron los conflictos sociales que desembocaron en la primera guerra mundial, provocando un abrupto cambio de conciencia en la población, que desencadenó en el abandono definitivo del estilo.


l Art Nouveau, basado en un sentido decorativo de la construcción, rompe con la estética historicista del siglo XIX revolucionando totalmente el aspecto formal de la arquitectura. Es reconocido como el inicio concreto del movimiento moderno (si por movimiento moderno entendemos el rechazo total del historicismo en la arquitectura).

Se desarrolla y muere durante la última década del siglo XIX, convirtiéndose en el último estilo del siglo. Si bien su duración es corta, su importancia radica en que funciona como bisagra, como una transición entre la arquitectura ecléctico historicista y la moderna, transmitiendo la gran herencia cultural del siglo XIX al siglo XX.

El Art Nouveau tiene su origen en las artes gráficas (afiches de propaganda, tipografías de libros, carátulas, revistas, etc.) y en la pintura, pasando luego a la arquitectura y a las artes decorativas, en donde obtiene sus mejores realizaciones. Su nombre surge a partir de una tienda que Henry Van De Velde (principal teórico del movimiento) instala en París bajo el nombre de Art Nouveau, para expender los muebles por él diseñados.

El Art Nouveau nace en Bélgica y se expande rápidamente por toda Europa, recibiendo en cada país un nombre diferente, que responden a distintas variaciones locales. Así, se llamo “Art Nouveau” en Bélgica y Francia; “Modern Style” en Inglaterra; “Jugendstil” en Alemania; “Secesión” en Austria, “Modernismo Catalán” en España y “Liberty” o “Floreale” en Italia.

Por un lado surge en franca lucha contra la cada vez mas poderosa industrialización, que se veía como una fuerza deshumanizadora. Por otra lado, surge por la voluntad de crear un estilo nuevo, frente a la indefinición estilística del siglo XIX: su nacimiento, se debe, en parte, al desgaste producido por la repetitividad formal de los estilos anteriores, en especial el neoclásico, que a través de la reiteración permanente de sus formas, originan cierta pérdida de identidad y una progresiva obsolescencia, dado que se aísla de las renovaciones que se van gestando a su alrededor. Es así que ciertas personalidades se percatan de la posición nostálgica y retrógrada que en ese momento tenía la arquitectura, y emprenden una actitud de búsqueda hacia una nueva imagen formal: los arquitectos del Art Nouveau renuncian expresamente a imitar los estilos anteriores, introduciendo una construcción basada en el ornamento.

La primera manifestación física del nuevo estilo fue la “Casa Tassel” de Víctor Horta (Bruselas-1893).

La base ideológica de esta transformación formal es la teoría del Einfühlung desarrollada por Worringer. Es un análisis abstracto, totalmente fuera del contexto histórico en el que se desarrolló, que sostiene que entre las formas y las personas que las contemplan, se crea una relación denominada de empatía (participación emotiva afectiva de un sujeto, respecto de una realidad ajena) la que puede ser de agrado o desagrado (según la predisposición del sujeto).
TEORÍA DEL EINFÜHLUNG:

Desarrollada en Alemania por Worringer, la teoría del Einfühlung (término que puede ser traducido como “introducción del sentimiento”, “sentir total”, etc., que definió la estética adoptada por el Art Nouveau) es todo un análisis psicológico de las formas, realizado a fin de encontrar una respuesta a la incertidumbre de porque los hombres sienten atracción o rechazo hacia determinadas formas, tanto del arte, como de la naturaleza. Luego de muchos estudios, se determinó que la reacción que se produce en el observador, ante determinado objeto, está ligada a sensaciones preexistentes en el sujeto, tales como calma, equilibrio, incertidumbre, etc. Es decir que la reacción de un sujeto ante una forma determinada, no es más que la manifestación interna de lo que aquel lleva dentro.

Se crea así una relación entre las formas y las personas que las contemplan, denominada de empatía (participación emotiva-afectiva de un sujeto, respecto de una realidad ajena) la que como vimos, puede ser de agrado o desagrado, según la predisposición del sujeto.

Worringer llega a la conclusión de que entre la forma y la psicología humana existe una relación que excede el campo de comprensión de quienes la perciben.

La interpretación que Henry Van de Velde hizo de esto, lo llevó a afirmar que “la línea es una fuerza que actúa de la misma manera que las fuerzas naturales como ser el viento, el fuego, la tierra, el agua, etc., las que al actuar en sentido contrario, se modifican o se adaptan entre sí, produciendo efectos sinuosos y ondulantes”, lo que explica el gusto por la línea curvada, típica del Art Nouveau, que le aportan a este estilo, esa sensación de dinamismo y movimiento, “similares” a los producidos en las fuerzas de la naturaleza.

De ahí que el Art Nouveau adopta a las formas curvilíneas, de curvas y contracurvas, como formas oficiales, ya que ellas generan en las personas no solo una idea de dinamismo y movimiento, sino además una idea de agrado o simpatía instantánea.

La teoría del Einfühlung, constituye el sustento teórico de la tendencia orgánica del Art Nouveau, dentro del cual tenemos otra tendencia (geométrica) la que se sustenta en la teoría de la abstracción.


Teoría de la abstracción:

La teoría de la abstracción constituye una continuación de la teoría del Einfühlung (llevada adelante también por Worringer) pero desde un enfoque distinto, el de la “abstracción”: dice que así como el hombre tiende psicológicamente hacia lo orgánico, que es lo que en él despierta cierta simpatía hacia las formas de la naturaleza, existe otra tendencia (también psicológica) del hombre hacia la perfección matemática, la objetividad y las formas regulares, que lo llevan hacia cierta rigurosidad geométrica.

De allí, que dentro del Art Nouveau pueden distinguirse dos tendencias o corrientes estéticas: una orgánica, caracterizada por las formas sinuosas y respaldada por la teoría del Einfühlung (Horta, Van de Velde, Gaudí); y otra geométrica, de formas regulares y fundamentada por la teoría de la abstracción (Wagner, Mackintosh y el primer Wright).

Al presentar un mismo origen (el psicológico) ambas corrientes fueron muy compatibles entre sí, a punto tal de ser “intercambiables”, esto significa que, obras que se alinean dentro de la corriente orgánica, presentan ciertos toques de geometrismo y viceversa.



Se puede decir que las dos tendencias capituladas por Worringer, encuentran una síntesis perfecta en las obras del primer Wright y en las de lo Secesión Vienesa, que se ubican temporalmente entre el Art Nouveau y el Protorracionalismo.
Características generales del Art Nouveau:

  • Acentuación de la linealidad: Worringer dice que el arte se puede resolver a través de la línea y no necesariamente a través de la figura corpórea como se dio desde el barroco en adelante. Es así que lo lineal se destaca por encima de todas las componentes lingüísticas.

  • Propósito de comunicar: un sentido de optimismo, juventud, progreso, desarrollo, etc., todo ello a través de la empatía.

  • Dinamismo y movimiento: mediante el juego de fuerzas anteriormente explicado, el edificio se transforma en un organismo vital, lleno de líneas que lo recorren contorneándose entre sí.

  • Curvas y contracurvas: o fluencia lineal. El Art Nouveau huye del ángulo recto, y utiliza en cambio formas mudéjares o arabescas y líneas sinuosas, ondulantes y asimétricas que se entrelazan, inspirándose en la naturaleza.

  • Sentido decorativo: el cambio fue solo superficial, lo que convirtió al estilo en meramente decorativo.

  • Sentido de continuidad: todo se ve enlazado a través de curvas ondulantes y movimientos continuos, por lo tanto techos, paredes de carpinterías, solados, pisos, etc., están envueltos dentro de una espiral, fundidos dentro de una misma idea.

  • Diversidad de materiales: existía la tendencia a usar diversos materiales en una misma obra (la piedra, el ladrillo, la cerámica, el vidrio, la madera, el hierro) combinándolos de modo tal que se obtenía una gran variedad de colores, determinando así la exuberancia del estilo.

Cada arquitecto tenía la libertad de combinar los materiales a su parecer, sin reglas fijadas de antemano. En cambio, lo que sí era celosamente pautado, era la elaboración de los materiales, lo que debía responder a los principios tradicionales más estrictos. Por lo general, el arquitecto de esta época tiene amplios conocimientos técnicos desde el punto de vista artesano, que rechaza de plano toda falsificación en la preparación de los elementos que intervendrán en la obra.

  • El hierro como elemento decorativo: hasta aquí el hierro se mantenía oculto dentro de la masa estructural. Con el Art Nouveau el hierro gana protagonismo convirtiéndose en uno de los materiales decorativos por excelencia. Es trabajado como si fuera un material blando al que se dobla, se talla, sometiéndoselo a la curva y al rizo sinuoso y a toda una serie de líneas ondulantes, que en la mayoría de los casos imitan las formas de la naturaleza (hojas, tallos, flores, etc.).

Con el hierro se comprueba como con el Art Nouveau, el ornamento va pasando paulatinamente de una función supraestructural, a conformar la estructura en sí.

  • Relación con el entorno: espacialmente, el Art Nouveau tiende a fundir la arquitectura con su entorno natural (la casa con el jardín, los edificios con la escena urbana, etc.).

  • Renuncia a las formas del pasado: existe una decisión de hacer arte conforme al propio tiempo, sin referirse a los modelos clásicos, lo que se debe en parte a la aceptación definitiva de la tecnología moderna, que se pone al servicio de las nuevas exigencias estéticas, y en parte a la nueva interpretación formal, llevada adelante por la teoría del Einfühlung.

  • Constituyó un estilo internacional: se produce en todos los países europeos y americanos que han alcanzado cierto desarrollo industrial, estableciendo en ellos un régimen cultural; de carácter explícitamente moderno y cosmopolita; y de costumbres prácticamente uniforme (más allá de las leves variantes locales).

  • Variantes regionales: a su vez algunos artistas le imponían un toque de tradición (Mackintosh y Gaudí al medioevo; Wagner, Olbrich y Hoffmann al clasicismo) y de vernaculismo (el primer Van de Velde, Gaudí), pero sin ninguna intención ecléctica, sino mas bien respondiendo a la necesidad de destacar lo autóctono y tradicional de cada una de las arquitecturas nacionales (que habían sido ignoradas durante el periodo ecléctico historicista), llegándose en todos los casos, a resultados totalmente nuevos.

  • Reducción de la distancia entre artes puras y aplicadas: el emparejamiento o la igual comprensión del gusto, entre los distintos aspectos artísticos y productivos, hace que se acorten las distancias entre las artes mayores y menores (desde la ropa hasta las artes gráficas, desde la publicidad a la decoración, desde la arquitectura a la urbanística, etc.) llamadas puras y aplicadas respectivamente. Con el Art Nouveau, se fija el principio de la calidad en el producto industrial.


Principales arquitectos:
V
Si bien en cada país el Art nouveau tuvo sus características particulares, Bélgica –por haber reunido las características principales del estilo como ser: la liberación respecto al eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje, la influencia del Arts and Crafts, la influencia del Einfühlung, las nuevas exigencias sociales, constituyéndose así en el resumen cultural arquitectónico de fines del siglo XIX– bien puede considerarse el paradigma del estilo, a partir del cual toman forma las demás producciones nacionales, las que son consideradas como variaciones del Art Nouveau.

íctor Horta: (1861-1947) Bélgica.

Es considerado el iniciador del Art Nouveau y su máxime interprete, gestor de sus mejores manifestaciones entre las que se destacan la Casa Tassel (1893-primera obra del Art Nouveau) y la Casa del Pueblo (1895).

Los clientes de Horta eran grandes profesionales e industriales que pertenecían a la burguesía más exclusiva de Bruselas, algunos de los cuales eran mecenas de las ciencias y las artes.

Su obra cumbre fue la Casa del Pueblo (Maison du Peuple), sede del partido socialista belga, de su cooperativa de consumo y del sindicato de obreros de Bruselas.

Luego de la primera guerra mundial, Horta recibe grandes reconocimientos oficiales, pero su genio declina y su desarrollo artístico sigue el mismo camino fatal del estilo que él había iniciado y del cual sigue siendo su máxima expresión.

Es considerado por algunos autores, entre ellos Bruno Zevi, el gran traidor al movimiento moderno, por haber votado en contra del proyecto de Le Corbusier (se había producido un empate y su voto definía al ganador) en el concurso para la realización del “Palacio de la Sociedad de las Naciones”, favoreciendo así a un proyecto clasicista.

Principales obras:


  • Casa Tassel (Bruselas 1893)

  • Casa Solvay (Bruselas 1894)

  • Casa Van Eetvelde (Bruselas 1895)

  • La Casa del Pueblo (Bruselas 1895)

  • Casa Horta (Bruselas 1898)

  • Almacenes L’innovation (1901)


Henry Van de Velde: (1863-1947) Bélgica.

A diferencia de Horta, que se dedicó a la arquitectura propiamente dicha, Van de Velde se orienta mas al campo artístico y aparece como el mayor teórico del movimiento, preocupándose mas por la difusión y enseñanza del mismo. Es así que contribuye al conocimiento del Art Nouveau en Francia y sobre todo en Alemania, donde desarrollará la mayor parte de sus actividades profesionales y didácticas (dirige partir de 1902 el Weimar Kunstengewerblicher Institut, que en 1919 se convertirá en la Bauhaus de Gropius) adaptando el Art Nouveau a las necesidades alemanas, en donde gana ciertas características particulares, que lo diferencian del estilo belga.

Van de Velde diferenciaba la ornamentación (algo adosado a la obra) del ornamento, el cual emanaba intrínsecamente de la cosa.

Principales obras:



  • Escuela de Arte de Weimar (Alemania 1906)

  • Teatro de Wekbund (Colonia 1914)  obra protorracionalista


Antonio Gaudí: (1852-1926) España.

El gran arquitecto catalán, no se mantiene aislado a la historicidad de su tiempo (como ocurrió con Horta, Mackintosh y Wagner, que en un acto de voluntad innovadora pasaron del eclecticismo, a un estilo totalmente nuevo) sino por el contrario, se vale de toda la experiencia cultural contemporánea que lo rodea, desde el eclecticismo historicista hasta el Art Nouveau, así como la construcción tradicional española. De hecho, la gran contribución de Gaudí al Art Nouveau, fue su sentido vernáculo, su intención de continuar con la tradición. Su eclecticismo vernáculo, lo lleva a incurrir en la tradición española, valiéndose de formas tanto mudéjares como románicas, tanto góticas como platerescas, manieristas, barrocas, etc., a las que reúne y funde en una obra unitaria y de excepcional bricolaje.

En cuanto a su plástica menor, se inclina hacia una decoración brillante y de llamativa exuberancia de colores, lograda mediante la utilización de fragmentos de cerámica policromada.

Poseedor de un destacado sentido en el uso de los materiales y una gran intuición morfológico-estructural, que lo llevaron a experimentar el uso de distintos elementos constructivos, como ser el arco parabólico, que termina por reforzar el carácter dinámico de sus líneas, al resolver toda la estereometría estática en una conformación orgánica.

Principales obras:


  • Parque Güell (Barcelona 1900/14)

  • Casa Batlló (Barcelona 1905/07)

  • Casa Milá (Barcelona 1905/10)

  • Iglesia de la Sagrada Familia (Barcelona 1884/sin terminar)


Héctor Guimard: (1867-1942) Francia.

Fue el arquitecto más espiritual y de mayor influencia del Art nouveau francés, en donde fue un estilo eminentemente decorativo. Desarrollará un sin fin de elementos urbanos, en las que aplicó el hierro como elemento ornamental, y entre las que se destacan las entradas al metro de París (rebosante de fantasía, que evocan formas orgánicas presentes en la naturaleza) que cambiarán la imagen de esta ciudad.

Principales obras:


  • El Castel Béranger (1897)

  • Entradas al metro de París (1900)

  • Auditorio Humbert de Roman (París)

  • Tienda Comercial La Fayette (París 1912)


Charles Rennie Mackintosh: (1868-1928) Gran Bretaña.

Fue el promotor del Art Nouveau en Gran Bretaña. Heredero directo de la tradición del Arts and Crafts, realiza un aporte de originalidad al estilo, que lo diferencian del estilo belga. Dicha diferencia consiste en una tendencia progresiva hacia la geometrización lineal, tanto de los objetos, como de las decoraciones y de la plástica menor, que si bien son definidos mediante una linealidad diferentes a los ritmos cóncavo convexos de Horta (prevalecen los planos, los volúmenes y la estructura geométrica frente a la linealidad sinuosa) tienen el mismo carácter decorativo. A este respecto cabe decir, que el lenguaje decorativo de Mackintosh deja de lado la ornamentación academicista, para continuar con la tradición inglesa del estilo de la vivienda de campiña, tanto en sus formas, como en su textura (uso del ladrillo), así como una planta funcional, todo esto, en función de los requisitos y necesidades del cliente. La asimetría, la claridad, la luminosidad, el tratamiento ornamental discreto y geometrizado (ya no la decoración accesoria), son los puntos básicos de su estilo de diseño.

Principales obras:


  • Escuela de Arte Glasgow (Escocia 1897)

  • Biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow (ampliación 1902)

  • Casa Hill (Ellensburg 1903)


Otto Wagner: (1841-1918) Austria.

W


La versión austriaca del Art Nouveau, en donde se lo denominó Secesión Vienesa, marca un hito en la evolución de la arquitectura moderna, en el sentido de que hace emerger del nuevo estilo todos los aspectos “decorativos”, para luego volcarse hacia una simplificación que preludia al protorracionalismo.

La Secesión atraviesa tres fases: la clasicista, la decorativa y la de la simplificación protorracionalista, que se dan respectivamente en las obras de Wagner, Olbrich y Hoffmann. En general, el estilo Secesión se caracterizó por ser clasicista, axial, tender a la reducción morfológica y decorativa, etc.

La influencia secesionista sobre el Art Nouveau, sacó a flote diversos instintos “decorativos”, los que se eclipsaron en beneficio de un gusto conformativo esquemático y elemental, que marcaron el camino hacia el protorracionalismo.

agner busca enlazar a la arquitectura con las exigencias “reales” de la época, busca nuevas formas más acordes a la vida moderna, tal como lo escribe en su libro “Moderne Architektur” que publica en 1894. Wagner sustituirá la decoración ecléctica por la del nuevo estilo. Instaba al uso de materiales modernos (Hierro y HºAº) y a la expresión sincera de la función y la estructura. Sus discípulos fueron Olbrich y Hoffmann. Entre las obras más significativas de Wagner figura la Caja Postal de Ahorros de Viena, a partir de la cual comienza a experimentar un desvanecimiento decorativo que se anticipa al protorracionalismo. De ahí que algunas de sus obras puedan incluirse dentro de dicho período.

Principales obras:



  • La Caja de Ahorro Postal de Viena (1905)

  • Majolikahaus (Viena 1898)

  • La villa Wagner


Joseph Maria Olbrich: (1869-1908) Austria.

La secesión encuentra en Olbrich su personalidad más importante y versátil. Olbrich encarna mejor que ningún otro el ideal de artista libre, manteniendo incorruptible su sensibilidad natural. En su lenguaje conjuga de manera formal e integral, distintos materiales como madera, cerámica, hierro y vidrio, manejando inicialmente formas naturales, para luego volcarse a formas más geométricas y abstractas.

En 1898 construye la “Casa de la Secesión” y una serie de villas alrededor de Viena caracterizadas por la sencillez de sus volúmenes, un perfil inédito de algunas de sus aberturas, la articulación de las cubiertas y la decoración pictórica y lineal de clara inspiración naturalista. En 1899 se traslada hacia Alemania en donde realiza la “Künstler-Kolonie de Darmstadt”, además de una intensísima actividad profesional, que culmina con el proyecto de los “almacenes Tietz” de Dusseldorf en 1908, año en el que prematuramente muere.

Principales obras:



  • El edificio de la Secesión (Viena 1897)

  • Casa Hallbritch

  • Exposición del siglo en Landstadt

En Alemania el Art Nouveau (que aquí se llamó Jugendstil) no se manifiesta con importancia en el campo arquitectónico, sino más bien se destina casi por completo al sector de las artes aplicadas. A pesar de ello, a partir de 1910 Alemania asume el papel de país-guía en la evolución del movimiento moderno.

El movimiento moderno en Alemania no se da en base a grandes personalidades artísticas, sino que es mas bien producto de un profundo programa político-cultural: para compensar las desventajas tecnológicas y en recursos naturales, Alemania reformula su sistema educativo, convirtiéndolo en un modelo de práctica y disciplina al que aspiran los estudiosos y empresarios del resto de Europa.

Principales obras:
Casa Tassel: (Bruselas 1893) Víctor Horta.

Primera manifestación concreta de este estilo, completamente libre de derivaciones historicistas. La misma fue el producto de una época y de un país caracterizado por el progreso económico burgués, arraigadas tradiciones artesanales y una fuerte industrialización.

El edificio se distingue por su original distribución tanto en planta como en alzada: la casa se inserta sobre un terreno estrecho situado entre medianeras, lo que le da longitudinalidad a la planta, la cual se distribuye en dos sectores: uno delantero en donde se encuentra el acceso, el cual deriva en un vestíbulo octogonal, que se conecta a la escalera principal y mediante ella, a las dos grandes salas ubicadas en los pisos superiores (8 y 10) que dan hacia la calle. El mismo vestíbulo, a través de un pasillo escalonado, vincula el sector delantero con el trasero, el cual posee una cota diferente a la zona de acceso, dinamizando así el espacio interno, en contraste con la estrechez de la parcela. Con esto Horta incorpora la distribución de los ambientes sobre diferentes niveles, lo que se vuelve una característica muy recurrente en la articulación interior del posterior racionalismo.

Sobre el sector trasero de la casa, se encuentra el salón de estar, equipado con una escalera de servicio, que lo comunica con la antecámara, los dormitorios y las habitaciones de servicio ubicadas en los pisos superiores.

En esta obra, Horta introduce el hierro en la vivienda, utilizándolo como material estructural y decorativo a la vez: esto demuestra la intención de unificar los elementos estructurales a los visuales, especialmente en el interior, en donde el esqueleto metálico que conforma a la estructura, es dejado totalmente a la vista, mientras que en la fachada solo se lo ve en la parte central acristalada (en el bow-window).

En la fachada se destaca el bow-window, cuyo desarrollo curvilíneo lo diferencia de los bow-windows de las casas vecinas. En su nacimiento el bow-window se conforma de una serie de columnas de piedra y mas arriba, de grandes ventanales retranqueados y protegidos por barandillas de hierro. Al llegar al segundo piso, el bow-window se convierte en un balcón, pero las aberturas vidriadas continúan sobre el plano de la pared. Así el exterior presenta características poco convencionales para el momento, que a posteriori se convertirían en aspectos típicos del nuevo estilo como ser: las superficies onduladas, la sinuosa ornamentación metálica, grandes superficies acristaladas, etc.

Las líneas cóncavo-convexas que dominan el volumen y el espacio Art Nouveausista, también se plasman en el piso, a través de serpenteantes configuraciones sobre el mosaico, que terminan por reforzar aun mas, la unificación visual de los diferentes componentes constructivos.
La Casa del Pueblo: (Bruselas 1896/99) Víctor Horta.

Sede del partido obrero de Bélgica, constituyó la obra cumbre de Horta. Sus grandes fachadas acristaladas son precursoras de los muros cortina posteriores.

Su planta se determinó en función de la forma del terreno en el que se emplazó, el cual se veía recortado por calles oblicuas y una plaza circular, compenetrando así al edificio con su entorno. Con esto, la arquitectura se manifiesta como un organismo que se adapta y continúa con el espacio que lo rodea.

El acceso principal se sitúa entre la fachada que da a la rue des Pigeons y la parte cóncava. La entrada se vinculaba directamente con un gran vestíbulo y un hall, que desembocaban en una gran escalera doble que comunicaba con los pisos superiores. Sobre la rue de Stevens se ubicaban los almacenes de ropa, de doble altura y con entrada propia. Sobre la parte central encontramos la sala de café, también en doble altura y con entrada propia. Se podía acceder a ella por tres lugares: por el vestíbulo, por la cóncava y acristalada fachada principal y por la quebrada fachada posterior (sobre la rue de Samartaine). Completaban la planta baja, locales de buffet y oficinas, de simple altura.

El segundo piso estaba destinado casi por completo a oficinas, y se completaba con una sala de reuniones políticas, de una altura superior a la de los locales vecinos. El tercer y cuarto piso eran ocupados por un auditorio (con capacidad para 1500 personas sentadas) y una sala de celebraciones (con terraza) respectivamente.

Notamos claramente que los locales interiores, se define morfológicamente en función de las fachadas, alineándose tanto a la forma cóncavo-convexa de la fachada principal, así como a los quiebres geométricos de la posterior.

Sobre la fachada principal; de forma sinusoidal; aparece claramente expuesta la estructura de acero, enmarcando las amplias cristalerías. Por su parte, la fachada posterior o secundaria, se descompone mediante una serie de entrantes y salientes, pero siempre respetando la direccional dictada por la rue de la Samaritaine.

En la sala de café, gracias a la estructura metálica, Horta crea una planta libre delimitada en su contorno por cristales. Con esto concretaba ese ideal de máxima permeabilidad visual y luminosa entre el exterior e interior posteriormente adoptado por las obras del movimiento moderno.

Otra particularidad de la sala de café, es que se asemeja mas a un ambiente exterior, que a uno interior. Todos los elementos que integran este espacio (la luminaria, el mobiliario y la propia estructura) se parecían mas a los utilizados en las calles o en grandes sitios públicos (naves industriales, estaciones de trenes, etc.) que a los que se acostumbraba usar en espacios interiores. Esto le dio a la sala un carácter popular, de reunión y debate, adaptable a las necesidades de la asamblea.

La cubierta del auditorio constituye la evidencia mas concreta de la influencia poética del Einfühlung, aplicada al hierro. Su forma era sinuosa modelada por vigas reticuladas, las que eran atravesadas perpendicularmente por correas rectilíneas, que recorrían la totalidad del techo en su sentido longitudinal. Se determinan así una serie de recuadros planos; los que en el contexto general conforman una superficie curvada; que demuestran una perfecta fusión entre la línea y el plano.


Casa de la Secesión: (Viena 1898) Joseph María Olbrich.

Fue la primera obra independiente de este arquitecto y como tal, embrionaria de todo el estilo Secesión. Este edificio, de inspiración clasicista, axialidad perspectiva y cierta tendencia a la reducción formal y decorativa, se destinaba a cumplir la doble función de sede del grupo secesionista y lugar de exposición de sus obras. Posicionado sobre un solar triangular, presenta una planta compacta, que insinúa sutilmente una cruz griega; el sector residual del solar se ocupaba para la exposición de esculturas al aire libre. Dicha planta surge a partir de la agrupación de cuatro rectángulos, ordenados simétricamente en base a un eje, que definen un espacio central cuadrado. El rectángulo sobre la fachada contiene locales para los artistas, oficinas y el vestíbulo de entrada, el cual se ve coronado de una cúpula (realizada con estructura de hierro y apoyada sobre cuatro pilares) revestida de abundante follaje dorado. Esto hace a la monumentalidad de la fachada principal.

En las demás fachadas, a las cuales Olbrich les da una importancia secundaria, predominan los llenos sobre los vacíos, especialmente en la fachada posterior, en donde el arquitecto se remite a la mera decoración superficial, por el simple hecho de no dejarlas desnudas, para no “remar” contra el gusto de la época. En estos sectores, prefiere confiar el resultado plástico, a la composición volumétrica. Con respecto a ésta, se puede decir que el edificio en general se presenta como un juego de volúmenes macizos abstractos, típicos de la corriente abstracto-geométrica del Art Nouveau.

En el interior la cosa cambia: la composición mediante grandes masas plásticas, es reemplazada por un organismo totalmente funcional, dotado de gran luminosidad (gracias a los altos lucernarios de la cubierta) y de paredes móviles, que permiten el óptimo aprovechamiento del local, dándole una practicidad revolucionaria para la época. Una vez más tenemos el contraste entre un exterior pesado, monumental, “duro” y un interior ágil, funcional y flexible; una combinación muy usual en la versión austriaca del Art Nouveau (la Secesión). La obra así, refleja un sentido de ambigüedad, de incertidumbre, de equilibrio entre Art Nouveau y protorracionalismo propio de toda la actividad de Olbrich.



Künstler-Kolonie de Darmstadt: (1899) Joseph María Olbrich.

Es un complejo de casas para artistas y de ambientes de exposiciones, inaugurado en 1901, ampliado en 1904 y completado en 1907 con el palacio de exposiciones. Olbrich aquí, interviene en todos los sectores del proyecto, desde el trazado de la colonia a la arquitectura, desde el diseño del equipamiento has el de los objetos pequeños, del diseño de los jardines a la publicidad gráfica de la muestra, etc. Además se libera totalmente de la simetría de bloques (profesada por Wagner) y del naturalismo decorativo de su período vienés.



La Sagrada familia: (Barcelona 1884/sin terminar) Antonio Gaudí.

Su fachada ofrece tres portales abiertos entre cuatro torres dispuestas diagonalmente con base cuadrada. Sus masas se compenetran entre sí. En sus cimas, las torres las torres adoptan la sección circular alcanzando los 107 metros de altura. Con originales vértices cubiertas por mosaicos, sobre planos que se cortan.

En la parte del pórtico los huecos se llenan con una profusa ornamentación a base de representaciones de plantas y animales. Los remates están revestidos por una imitación de la nieve, modelada en piedra, y presentan unas esculturas representativas de la infancia de Jesús.

Aquí las formas naturales y orgánicas conforman una ornamentación superpuesta a la construcción.


Casa Batló: (Barcelona 1905/07) Antonio Gaudí.

Aquí la decoración, de formas naturales y orgánicas, pasa a ser el elemento esencial de la obra, conformando una fachada ondulada revestida con mosaicos de colores, que producen el efecto de una superficie de agua dispuesta verticalmente. Su coronación recuerda a una piel zoomórfica corrugada.

En esta obra Gaudí hace un uso maestro de la metáfora metafísica: huesos y lava articulan los dos pisos inferiores dedicados a tiendas y a la vivienda principal. Máscaras mortuorias y una ondulante alusión al mar articulan los departamentos del centro de la fachada. Mientras que un dragón adormecido mira desde la cubierta. El edificio se vale de estos elementos para expresar su fuerte carga simbólica, que se refiere a los anhelos separatistas de Barcelona: su patrono, San Jorge, mata al dragón (España) que se ha comido a los catalanes. Los huesos y esqueletos son un homenaje a los mártires.

A pesar de que la casa Batló introduce un lenguaje totalmente atípico al contexto, respeta de éste, las alturas de los dos edificios que lindan con ella. Para lograr esto, dado que las construcciones lindantes no presentan la misma altura, Gaudí recurre a una torreta que quiebra la fachada, produciendo las dos alturas deseadas.


Casa Milá: (Barcelona 1905/10) Antonio Gaudí.

Se ubica entre las últimas obras de Gaudí. También llamada “la pedrera”, en referencia a un perfil montañoso (Fray Guerau), consiste en un gran bloque de formas orgánicas con bordes horizontales rítmicamente ondulados y profundas ventanas.

Es un edificio para viviendas, de cinco plantas, con dos grandes patios internos y tres grupos de escaleras que sirven a cuatro enormes departamentos por piso. Al contrario de lo que se tendería a suponer (en función de la fluidez plástica de sus formas) la casa Milá no se construyó en hormigón, sino con gruesos bloques de caliza y vigas de hierro. Sobre la cubierta, rematando el borde superior de los ondulantes paramentos (que superan el plano de la terraza), se encuentra un -también ondulante- desván, el cual fue realizado con arcos parabólicos de ladrillo a sardinel. El tratamiento orgánico de líneas cóncavo-convexas se da tanto en planta como en alzada. Esta doble fluencia de líneas y planos, conforma una maya de ondulaciones ortogonales, que termina definiendo la envoltura superficial, la cual se ve revestida de un collage de fragmentos cerámicos, tan habitual de Gaudí.

Escuela de Arte de Glasgow: (Glasgow 1898) Charles R. Mackintosh.

Este edificio pertenece a la versión abstracto-geométrica del Art Nouveau. Presenta un esquema planimétrico muy lineal: las aulas se alinean del lado de la entrada, divididas en dos grupos (asimétricos) por el acceso ubicado en la parte central del edificio. Sobre este mismo sector pero en la parte posterior, encontramos la escalera principal, rodeada por una galería dedicada al museo. Sobre ambos extremos del edificio se sitúan dos cuerpos, cada uno con su respectiva escalera, uno dedicado a la dirección y el otro a la biblioteca. Este último fue añadido 1907, respetando el esquema original. En la planta alta se ubican más las aulas-estudios.

Sobre la fachada principal, se verifica la asimetría generada por las aulas (cuatro de un lado del vestíbulo de entrada y tres del otro), lo que responde a la simple razón compositiva, de hacer asimétricos los elementos de fachada (siendo la asimetría una de las características constantes de casi toda la obra de Mackintosh). Además de los grandes ventanales de las aulas, la fachada principal, elaborada en piedra, esta compuesta por el cuerpo central (cargado de elementos plásticos). Un original muro de cerramiento la separa de la vereda. La planta baja esta sobreelevada del nivel de suelo y, debido a que se ubica en una zona muy empinada, por debajo de ella se encuentra un piso que visto desde el frente, funciona como subsuelo a media altura, mientras que en la fachada lateral, se encuentra a nivel de vereda. La fachada se ve coronada por una cornisa plana, muy pronunciada. El elemento más destacado de la fachada es el cuerpo macizo central, que se presenta como un conjunto (también asimétrico) dentro del cual se ubican otros elementos como ser: un par de ventanas poligonales (una en PB y otra en PA); una cornisa coronando la puerta de acceso principal, a la vez que actúa como balcón del piso superior, sobre el cual se ubica una segunda puerta; y finalmente mas arriba, encontramos un retranqueo que configura una terraza.

Desde la fachada lateral se puede apreciar claramente el cuerpo de biblioteca adosado posteriormente, diferenciado principalmente por su tratamiento: en la parte original prevalece el muro ciego con solo tres ventanas correspondientes al primer piso. Estas tres ventanas son repetidas en el nuevo cuerpo, solo que se le agregan elementos que verticalizan los vanos, y vuelan ligeramente respecto al plano de la fachada. Este nuevo espacio tiene una planta perfectamente cuadrada. En su interior, una galería que gira alrededor de las paredes, soportada por una estructura de madera completamente a la vista, es el elemento más importante de su conformación.

Esta obra inspira cierta idea artesanal, de hacer con las propias manos, que proviene de la tradición de la escuela de Morris.

La Hill House: (Helensburgh 1902) Charles R. Mackintosh.

Edificio con un jardín central, al cual rodea una planta en “U”, destinado a residencia unifamiliar: en planta baja, el cuerpo principal es ocupado por la sala de estar, la biblioteca y el comedor; perpendiculares a éste se disponen, sobre un lado los servicios y sobre el otro la sala de billar. En el piso superior dominan las habitaciones, al igual que en el ático, el cual ocupa en planta el mismo sector que el cuerpo de servicios de la planta baja. Una escalera principal se encarga de vincular los pisos del cuerpo principal, mientras que los tres pisos del cuerpo de servicio, se vinculan mediante una escalera caracol situada en la esquina de encuentro de los dos cuerpos y coronada por una cubierta cónica. Todo el conjunto se ve rodeado por un alto muro.

En las fachadas en general predominan los llenos sobre los vacíos, sobre todo en la fachada oeste, en donde una gran pared delata el perfil de la cubierta, y donde solo se destacan el cuerpo de la sala de billar, el acceso, y por encima de este una chimenea fusionada a un bow window. Sobre el frente sur (el del cuerpo principal) aunque con más aventanamiento, aún predominan los macizos sobre los huecos. Se destacan aquí las originales soluciones de esquina (en donde se superponen chimeneas, a los encuentros entre los planos de paredes), que se anticipan a la descomposición de la masa volumétrica en una serie sucesiva de planos, típica del neoplasticismo. Así, el exterior de la casa se caracteriza por su rigor volumétrico, por la presencia de planos que se cortan y por la uniformidad del color. Por su parte el interior, se caracteriza por el dominio de la línea, del color, y de las fluencias rítmicas, contrastando notablemente con la dureza externa y evidenciando, además del talento decorativo de Mackintosh, su síntesis de organicidad y abstracción.


PROTORRACIONALISMO:
El protorracionalismo no fue un movimiento o un estilo, sino mas bien un momento (de transición) en la historia de la arquitectura moderna; que va desde principios de siglo hasta la 1º guerra mundial; el cual engloba personalidades (y obras) bastante dispares, quienes movidos por motivos muy distintos (Loos en el campo formal, Perret en el tecnológico, Behrens en el industrial, Garnier desde lo urbanístico, etc.) y provenientes de movimientos estilísticos muy variados, coinciden en un accionar que preludia al movimiento racionalista. Cada arquitecto, partiendo desde bases distintas (tecnológicas, estéticas, urbanísticas, etc.) desembocan en un resultado mas o menos similar.

El término “protorracionalismo”, fue usado por primera vez, al hablarse del “Palacio Stoclet” construido por Hoffmann en Bruselas.



El motivo por el cual el protorracionalismo no llegó a conformar un arte o estilo “puro”, es decir que no llegó a convertirse en un movimiento íntegro, sino solo alcanzó un grado de pre-estilo o “estilo en negativo”, es que su lenguaje estaba cargado de contradicciones, siendo esta otra de sus características. Por un lado combate el ornamento del Art Nouveau y todo lo que no provenga de lo artificial, pero al no lograr sustituirlo con un lenguaje propio (salvo en contadas excepciones) en la mayoría de los casos retorna al clasicismo, reproduciendo sus esquemas compositivos (esquemas de bloques cerrados, simetrías bilaterales, etc.) que hasta incluso el Art Nouveau ya había dejado de lado. Es oportuno mencionar que cuando el reduccionismo del protorracionalismo (especialmente el geométrico), encuentra un lenguaje propio (lo que se da gracias al aporte de las vanguardias figurativas), se convierte en racionalismo.
Características del protorracionalismo:

  • Carácter simplificador y reduccionista: en lo económico, formal, decorativo, etc. Esta se convierte en la característica principal, que de alguna manera influye sobre todas las demás.

  • Reduccionismo estético: el protorracionalismo se manifiesta en contra de todo tipo de ornamentación, lo que redunda en una tendencia hacia la sencillez estética (una lucha contra lo superfluo, a favor de la limpieza ornamental) que lo libera del espíritu decorativo propio del Art Nouveau y lo lleva hacia la simplificación de las formas.

  • Reduccionismo formal: consistente en el pasaje de la morfología sinuosa del Einfühlung (propia del Art Nouveau) hacia la morfología geométrica (y reduccionista) propia de la “Abstracción”.

  • Carácter colectivo: la obra protorracionalista se caracteriza por su ausencia de “genio”, por su falta de individualidad, es decir, por su espíritu de cuerpo. Estas obras son la conclusión de un largo proceso en las que se reúnen características variadas, surgidas del aporte de varios actores, cuya coherencia radica en la búsqueda de una solución tipificadora, tendiente a estandarizar la problemática arquitectónica, de modo tal que el avance logrado por cada obra en particular, pueda ser transferible o aplicable a todas.

  • Nueva actitud ante la técnica: su desarrollo coincide con la del HºAº, al cual aprovecha para satisfacer su tendencia hacia la simplificación y la máxima economía. Pero a diferencia de lo que pasó con el hierro en el Art nouveau; en donde el material se adaptó al estilo; aquí es la arquitectura la que se adecua al material. Es decir que no utiliza a este nuevo material de manera clásica, sino que lo hace en base a una tecnología propia del material, rompiendo con el principio constructivo que viene desde el hombre primitivo (el sistema trilítico antropomórfico) pensado principalmente para la madera.

  • Lenguaje contradictorio: a menudo, encontramos en la obra de un mismo arquitecto, actitudes modernas y antimodernas, como por ejemplo, al no lograr reemplazar el lenguaje Art Nouveausista (ornamentación y organicismo) con un lenguaje propio, lo que lo obliga a retornar a las formas del pasado (clasicismo).

  • Composición clasicista: esquemas de bloques cerrados, simetría, axialidad, geometría o regularidad formal, etc.

  • Uso de materiales modernos: vidrio, hierro, HºAº, etc.


Principales arquitectos:
Joseph Hoffmann: (1870-1956) Austria

Ya en algunos personajes de la Secesión Vienesa se había observado cierta evolución hacia el protorracionalismo. Así, pueden considerarse protorracionalistas algunas obras de Wagner y la mayoría de las de Joseph Hoffmann. En 1903 realiza el “Sanatorio de Purkersdorf”, considerado por algunos como el primer edificio protorracionalista. Pero su obra maestra fue el “Palacio Stoclet” la cual es considerada como la que mejor manifiesta la transición entre la Secesión (Art Nouveau austriaco) y el protorracionalismo. Algunos sostienen que Hoffmann es mas artesano que arquitecto y afirman que sus edificios son grandes muebles. Pero en suma, el aporte de Hoffmann (que sintetiza la contribución austriaca al protorracionalismo) consistió en llevar a la Secesión hacia la simplificación, liberándola de la simetría de bloques de Wagner, e incidiendo así en la conformación de los espacios. Pero su talón de Aquiles radica en que su arquitectura se apoya en una expresión lingüística extraarquitectónica y cuando la contribución pictórica de los artistas que conforman el grupo Weiner Wienerätte (grupo que él maneja y del cual extrae su inspiración) decae, lo hace también su genio creativo, lo que termina empujándolo hacia el clasicismo. Esto evidencia claramente que el protorracionalismo se revela estéril sin el soporte de las vanguardias pictóricas.

Principales obras:


  • El Sanatorio Purkersdorf (Bruselas 1903)

  • El palacio Stoclet (1905/14)



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