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Cultura popular, um conceito e várias histórias 1


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CULTURA POPULAR, UM CONCEITO E VÁRIAS HISTÓRIAS 1


Martha Abreu2

In: Abreu, Martha e Soihet, Rachel, Ensino de História, Conceitos, Temáticas e Metodologias. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003.


Cultura popular é um dos conceitos mais controvertidos que conheço. Existe, sem dúvida, desde o final do século XVIII; foi utilizado com objetivos e em contextos muito variados, quase sempre envolvidos com juízos de valor, idealizações, homogeneizações e disputas teóricas e políticas. Para muitos, está (ou sempre esteve) em crise, tanto em termos de seus limites para expressar uma dada realidade cultural, como em termos práticos, pelo chamado avanço da globalização, responsabilizada, em geral, pela internacionalização e homogeneização das culturas.

Por outro lado, se cultura popular é algo que vem do povo, ninguém sabe defini-lo muito bem. No sentido mais comum, pode ser usado, quantitativamente, em termos positivos - "Pavarotti foi um sucesso popular" - e negativos - “o funk é popular demais". Para uns, a cultura popular equivale ao folclore, entendido como o conjunto das tradições culturais de um país ou região; para outros, inversamente, o popular desapareceu na irresistível pressão da cultura de massa (sempre associada à expansão do rádio, televisão e cinema) e não é mais possível saber o que é originalmente ou essencialmente do povo e dos setores populares. Para muitos, com certeza, o conceito ainda consegue expressar um certo sentido de diferença, alteridade e estranhamento cultural em relação a outras práticas culturais (ditas eruditas, oficiais ou mais refinadas) em uma mesma sociedade, embora estas diferenças possam ser vistas como um sistema simbólico coerente e autônomo, ou, inversamente, como dependente e carente em relação à cultura dos grupos ditos dominantes.

Para alguns historiadores atuais, como Roger Chartier, sempre foi impossível saber (ou mesmo não interessa descobrir) o que é genuinamente do povo pela dificuldade ou mesmo impossibilidade de se precisar a origem social das manifestações culturais, em função da histórica relação e intercâmbio cultural entre os mundos sociais, em qualquer período da História. De qualquer forma, Chartier está coberto de razão em alertar, com uma boa dose de denúncia, ser o conceito de cultura popular uma categoria erudita, que pretende “delimitar, caracterizar e nomear práticas que nunca são designadas pelos seus atores como pertencendo à cultura popular”. Sempre há o risco, continua o historiador francês, de se ficar incessantemente procurando uma suposta idade de ouro da cultura popular, período onde ela teria existido “matricial e independente”, frente a épocas posteriores, onde a dita cultura popular teria começado a ser perseguida por autoridades eruditas ou desmantelada pelos irresistíveis impulsos da modernidade3.

Apesar de todos os problemas apontados e dos diferentes sentidos que a expressão vem recebendo, insisto e costumo defender que o conceito é válido e útil para os profissionais de História. Antes, porém, é bom não perder de vista que, como todo o conceito, o de cultura popular também constrói identidades e possui uma história. Neste caso, várias histórias, que recuam ao final do século XVIII - com o filósofo Herder - sempre ligadas aos sujeitos e movimentos sociais que o trouxeram a tona (ou o recriaram) e o elegeram como fundamental. Esta história é para mim a chave das dificuldades que são atribuídas ao conceito. A chave para o encaminhamento da discussão sobre cultura popular. Ao aprofundarmos a história do conceito de cultura popular, realizamos uma operação que subverte os seus sentidos universais, ahistóricos, ideológicos e políticos que costumeiramente lhe são atribuídos. Como afirma Nestor Canclini, deve-se desconstruir as operações científicas e políticas que colocaram em cena o popular4.

Sendo assim, um dos meus objetivos aqui é exatamente chamar a atenção dos profissionais de História para a importância de se pensar a história do conceito de cultura popular e dos significados políticos e teóricos que o conceito recebeu ao longo do tempo, sempre historicamente construídos ou inventados (por isso, o envolvimento com as questões políticas e ideológicas de seu próprio tempo).

Antes, porém, é bom deixar claro que não entendo cultura popular como um conceito que possa ser definido a priori, como uma fórmula imutável e limitante. Talvez possa ser visto como uma perspectiva, no sentido de ser mais um ponto (de vista) para se observar a sociedade e sua produção cultural. O fundamental, no meu modo de ver, é considerar cultura popular como um instrumento que serve para nos auxiliar, não no sentido de resolver, mas no de colocar problemas, evidenciar diferenças e ajudar a pensar a realidade social e cultural, sempre multifacetada, seja ela a da sala de aula, a do nosso cotidiano, ou a das fontes históricas. Não se deve perder de vista, entretanto, como já ouvi certa vez, que muito mais fácil do que definir cultura popular é localizá-la em países como o Brasil, onde o acesso à chamada modernidade não eliminou práticas e tradições ditas pré-modernas (se bem que todo cuidado é pouco para identificar estas práticas e tradições como populares).

Desde o final do século XIX, no Brasil, a expressão cultura popular esteve presente numa vertente do pensamento intelectual, formada por folcloristas, antropólogos, sociólogos, educadores e artistas, preocupada com a construção de uma determinada identidade cultural. Artistas, políticos, literatos, intelectuais tentaram responder a estas questões relacionando cultura popular com variados atributos, por vezes contraditórios: ora com a não modernidade, o atraso, o interior, o local, o retrógrado, o entrave à evolução; ora com o futuro positivo, diferente, especial e brilhante para o país, valorizando as singularidades culturais e a vitalidade de uma suposta cultura popular, responsável pelo nascimento de uma nova consciência, uma nova civilização, sempre mestiça.

A partir dos anos 1940/1950, cultura popular assumiu uma perspectiva política associada aos populismos latino-americanos, que procuravam oficializar as imagens reconhecidamente populares às identidades nacionais e à legitimidade de seus governos. O conceito também foi incorporado pela esquerda, principalmente na década de 1960, tendo assumido um sentido de resistência de classe, ou, inversamente, de referência a uma suposta necessidade dos oprimidos a uma consciência mais crítica, que precisava ser despertada O conceito poderia ser encontrado entre os intelectuais do cinema novo, da teologia da libertação, dos centros populares de cultura e entre os educadores ligados aos princípios de Paulo Freire.

Atualmente, uma tendência dos que lidam com indústrias culturais e comunicação de massa é pensar o popular em termos do grande público. Nesta perspectiva, seria possível encontrar uma hierarquia de popularidade – em função do maior ou menor consumo - entre os diversos produtos culturais ofertados no mercado, tornando menos evidente o sentido político que anteriormente marcava os usos da expressão “popular”. A despeito disto, não é incomum encontrarmos certas afirmações de que alguns jornais são feitos para o “povão”, apresentando um padrão reconhecido como popular.

Evidentemente, seria impossível resolver, ou mesmo aprofundar, todas as disputas em torno do conceito de cultura popular. Minha intenção neste artigo é explicitar algumas correntes que tiveram (e ainda possuem) muita influência na difusão, no meio acadêmico, artístico, jornalístico e escolar, de certos tipos de entendimento do conceito de cultura popular
1) O caminho do Folclore e dos folcloristas. A crítica da sociologia paulista.
Se o folclore e os folcloristas são palavras muito desgastadas e carregadas de conotações pejorativas, o pensamento dos folcloristas ainda está presente nas esferas políticas, educacionais e culturais. Várias comissões de folclore, inauguradas nos anos áureos da Campanha Nacional do Folclore, nas décadas de 1950 e 1960, renovaram-se e são muito ativas (ver, por exemplo, o site www.folclore.art.br e o jornal da Comissão Maranhense de Folclore, http://sites.uol.com.br/cmfolclore). Embora, após estas décadas, os folcloristas tenham perdido espaço no ensino universitário, em função do descrédito que sua disciplina passou a ter, muito em função das críticas que feitas pela escola de sociologia da Universidade de São Paulo (USP), obtiveram importantes vitórias no ensino elementar, nas Secretarias de Turismo e Cultura, nas Escolas de Música e Educação Física.

Os folcloristas e a disciplina que criaram - o folclore - surgiram na Europa. Por mais que ultrapasse os limites deste artigo uma análise profunda da trajetória européia do folclore5, valem ser destacados alguns pontos importantes desta história. Depois de os iluministas, no século XVIII, terem visto os camponeses e os homens comuns como incultos e carentes de tudo, muitos românticos, ao longo do século XIX, procuraram conhecer os costumes populares, as expressões dos subalternos do mundo rural, elevando-as ao patamar das marcas da nacionalidade contra tudo que fosse estrangeiro.

Herder, na futura Alemanha, no final do século XVIII, foi quem pela primeira teria utilizado o conceito de cultura popular (Kultur des Volkes) sem o sentido valorativo dos iluministas e com o sentido de alteridade. Segundo Norbert Elias, a criação do conceito de “Kultur” (Cultura), opondo-se ao conceito iluminista francês de Civilização, correspondia a um desejo de ascensão de pequenos burgueses que iriam cultuar a sinceridade, a natureza, os modos simples. Ligava-se à construção das bases da identidade cultural alemã, em oposição às outras potências européias. O movimento protagonizado por Herder e pelos irmãos Grimm buscou entre os costumes dos camponeses - seus poemas, músicas, festas, saberes, histórias e rituais - encontrar as marcas de uma essência diferenciadora e autêntica, o espírito coletivo de um “povo” em particular, base para a construção da futura nação alemã. Os camponeses pareciam, aos olhos destes intelectuais, ter guardado, desde tempos muito remotos, a tradição que precisava ser resgatada frente às ameaças da modernidade, da sociedade industrial e da civilização exteriores.

Os folcloristas propriamente ditos passaram a ser reconhecidos a partir de 1846, quando as denominações “folk” (que além de povo expressava a idéia de nação) e “lore” (que significava saber, mas denotava também seriedade, pois incluía os conceitos de educação e erudição) foram difundidas pela revista inglesa “The Athenaeum” por W. J.Thoms. As pesquisas e obras publicadas pelos folcloristas, ao longo do século XIX, construiriam a idéia de um “povo” portador de práticas e objetos culturais distantes do estrangeirismo das classes ditas superiores, e, por isso, depositário do que era o mais autêntico e essencialmente nacional. Desinteressados dos reais problemas sociais do campesinato e dos trabalhadores das cidades, ambos profundamente afetados com as transformações da revolução industrial, os folcloristas valorizaram as continuidades, as sobrevivências e as tradições que pareciam teimar em permanecer nas áreas rurais.

O folclore no Brasil, e também na América Latina, (ainda está para ser feito um estudo mais sistemático sobre a História do Folclore na América Latina), seguiu um caminho semelhante ao da Europa. Em geral, serviu para formar as novas nações, no final do século XIX e início do XX, resgatar a identidade do passado e os sentimentos populares frente ao cosmopolitismo liberal do período.

Desde Silvio Romero, no final do século XIX, a cultura popular, a poesia popular e mais entusiasticamente a música dita popular já eram apontadas por certos intelectuais como expressão da identidade nacional brasileira6. Influenciados pelas discussões sobre os caminhos do progresso e da civilização, estes intelectuais folcloristas investiram na compreensão e na avaliação sobre as possibilidades da nação a partir destas especificidades próprias. Em torno da qualidade e profundidade da poesia popular brasileira, por exemplo - vigorosa, ou não, criativa ou apática - procuraram diagnosticar as potencialidades da nação que projetavam, buscando resgatar, preferencialmente, a produção dos sertanejos e dos caboclos do interior. Nas primeiras décadas do século XIX, além de suas avaliações nunca terem sido muito positivas, em função das apregoadas deficiências das 3 raças formadoras do “povo brasileiro”, a mestiçagem (na alma e no sangue, como dizia Romero), quando valorizada, vinha associada a um futuro branqueamento da nação que se pretendia construir.

O folclore e os folcloristas só ganharam mesmo expressão nacional a partir da década de 1930, quando consagrou-se a estreita união entre identidade nacional, a miscigenação e a positiva e rica cultura popular nacional. São apontados como maiores marcos deste momento a obra de Gilberto Freyre, publicada em 1933, e o próprio regime Vargas, que atrairia para a esfera do Estado as manifestações culturais populares, como, por exemplo, as escolas de samba7.

Segundo Luis Rodolfo Vilhena, que construiu uma importante história do que se chamou de o “Movimento Folclórico Brasileiro”, entre 1947-1964, os folcloristas brasileiros tentaram construir o caráter da sociedade e cultura nacionais, investindo-se de um sentido de missão8. A construção nacional viria através da integração cultural. O Movimento Folclórico, entre 1947-1964, produziu uma vertente significativa do pensamento antropológico (maioria dos livros de antropologia publicados na época) e se entendia relevante por seu objetivo de construção nacional. Grandes figuras, de diferentes tendências, destacaram-se dentro do folclorismo: Renato Almeida, Rossini Tavares de Lima, Artur Ramos, Câmara Cascudo e Edson Carneiro

Os folcloristas, também no Brasil, buscaram o “outro”, mas o “outro” dentro do próprio país, antes que, na sua concepção, ele desaparecesse pelos inevitáveis impulsos da urbanização e modernização. Valorizaram os registros obtidos a partir da cultura rural oral de seus informantes, e defenderam a concepção de que inexistiam autores entre as manifestações populares. Ambas perspectivas eram importantes para a construção de seus veredictos sobre a autenticidade do que definiam como cultura popular (posto que reprodutora de tradições de tempos imemoriais). A autenticidade da cultura popular era fundamental para que pudesse legitimar a expressão da verdadeira singularidade nacional.

Se o folclore valorizava o tradicional e o que permanecia, como traços de uma identidade cultural e étnica, marcada pela integração cultural sincrética das 3 raças (também conhecida como a “fábula da união das três raças”), a sociologia das décadas de 1950 e 1960, liderada pela Universidade de São Paulo (USP) de Florestan Fernandes, passou a ver as culturas populares no âmbito da modernização, da mudança social e das desigualdades sociais. Os folcloristas e o folclore passaram a receber críticas profundas por defenderem uma prática tida como não científica, em função de seu pretenso caráter mais descritivo que interpretativo, e por ficarem identificados às forças mais conservadoras de uma sociedade que rapidamente se transformava, cheia de conflitos sociais. Acabaram sendo marginalizados nas universidades e esquecidos pela intelectualidade de esquerda, como bem demonstrou Luis Rodolfo Vilhena. As críticas tiveram uma tal repercussão que a expressão folclore hoje possui significados negativos, assumindo até mesmo conotações ligadas ao anedótico e ao ridículo.

Para os sociólogos ligados à USP, dentre eles também Roger Bastide e Maria Isaura Pereira de Queiroz, a segmentação social e o preconceito racial não permitiram a criação de uma cultura nacional ou de uma sociedade e cultura integradas, pois o “povo”, nesta concepção, não mais poderia ser visto como o produtor de cultura autêntica, já que se tornara o proletariado. A integração nacional não se realizava via integração cultural, como pretendiam os folcloristas, mas através da dominação dos estratos dominantes. Não se poderia mais pensar em “integração cultural”, mas em como “integrar os estratos sociais” marginalizados 9.

O resultado de todo este debate, entretanto, foi muito além da desvalorização da produção acadêmica dos folcloristas e do folclore. Passaram também para segundo plano as discussões sobre os significados das práticas culturais ditas tradicionais, populares ou não (festas religiosas, por exemplo), e a reflexão sobre a dinâmica das intensas trocas culturais (interior/urbano; popular/erudito) na sociedade brasileira. Ganharam terreno trabalhos preocupados com a transformação do Brasil em uma moderna sociedade de classes e com a busca das razões econômicas da reprodução das desigualdades sociais.

Se a discussão em torno da cultura dos setores subalternos manteve-se acesa, atrelou-se, em grande parte, às avaliações sobre os aspectos que levavam à sua alienação ou consciência de classe, o que possibilitou a consolidação de uma série de visões preconceituosas sobre a cultura popular: cultura fragmentada, conservadora, presa às tradições, obstáculo às mudanças sociais, conformista e supersticiosa. As reflexões sobre as manifestações culturais dos homens e mulheres comuns acabaram ficando, mais uma vez, prisioneiras das armaduras ideológicas de seu próprio tempo.

Evidentemente, os estudos de folclore diziam muito pouco sobre como se processava a dominação. Não se preocupavam em conhecer os problemas e a real situação das classes populares em foco. Idealizavam um autêntico “povo rural” que não ameaçava a ordem social. Preferiam pensar as culturas populares como diferentes e não como partes que também eram (e são) de um sistema de dominação.

Desta última perspectiva, que incorporava reflexões sobre a dominação, participaram, principalmente a partir da década de 1970, intelectuais marxistas que receberam a reconhecida influência de Gramsci. As culturas subalternas, em sua perspectiva, seriam o resultado da distribuição desigual dos bens econômicos e culturais, ao mesmo tempo que poderiam oferecer uma forma de oposição à cultura hegemônica, dos setores dominantes. Criavam-se as bases de reflexão sobre o caráter resistente dos setores populares, oprimidos em suas condições de vida e cultura. Combinando os dois lados da questão, Marilena Chauí publicava, em 1986, o clássico “Conformismo e resistência, aspectos da cultura popular no Brasil”.

Entre sobrevivências, tradição, modernidade, globalização, luta de classes, alienação, dominação, resistência, visões que percorrem os livros acadêmicos, os livros didáticos, e o senso comum, onde fica, afinal, a cultura popular? Ainda vale a pena utilizar a expressão? Onde ficamos nós frente a ela?


2) Outras possibilidades: a vez dos historiadores
Seguindo o raciocínio de Nestor Canclini, hoje temos mais clareza a respeito das irresistíveis pressões da modernidade. Percebe-se com maior facilidade a existência de várias modernidades, através de diferentes formas de articulação entre o modelo racionalista liberal (considerado moderno) e as antigas tradições populares, étnicas, religiosas etc. A chamada modernidade não pode mais ser vista como homogênea, nem como um instrumento todo poderoso que reorganiza, necessariamente e da mesma forma, todas as práticas culturais. Evidentemente, não se pode também pensar em um isolamento completo, os grupos de alguma forma reagem (ou interagem) ao mercado transnacional que se apresenta.

O mundo da cultura e das práticas culturais é (e sempre foi) repleto de contradições e conflitos, que podem ser rapidamente observados na sociedade brasileira se lançarmos mão de velhos impasses, como a permissão, ou não, para os escravos batucarem e sambarem, e de novos desafios, como o convívio, ou não, com o funk. Esquecer estes conflitos, ou as interações e tolerâncias que sempre existiram, é perder de vista a possibilidade de compreensão das práticas culturais. Esta é a nossa proposta: pensar nesta perspectiva o mundo da cultura, especialmente entre os setores populares. É possível construir uma nova perspectiva do popular, do tradicional popular, da cultura popular a partir dos conflitos, intercâmbios e sincretismos com as chamadas cultura das elites, indústrias culturais e modernidades?

Resgatando Carlo Ginzburg, que muito contribuiu para renovar os estudos sobre cultura popular na História, houve uma importante mudança ao se romper com a posição de quem distinguia nas idéias, crenças, visões do mundo das classes subalternas nada mais do que um acúmulo desorgânico de fragmentos de idéias, crenças, visões do mundo elaborados pelas classes dominantes, provavelmente vários séculos antes. Rompia-se com a idéia aristocrática de cultura, quando se passava a reconhecer que os indivíduos outrora definidos como “camadas inferiores dos povos civilizados” possuíam cultura, ou seja possuíam, na sua perspectiva, um conjunto próprio de “atitudes, crenças e códigos de comportamentos”. Em sua feliz frase, “a consciência pesada do colonialismo, que criou a antropologia cultural, se uniu assim à consciência pesada da dominação de classe”10.

A existência de desníveis culturais no interior das assim chamadas sociedades civilizadas foi, segundo o autor, sendo definida por várias disciplinas como o folclore, a antropologia social, a história das tradições populares e a etnologia européia. Só tardiamente, basicamente na década de 1970, esta perspectiva foi incorporada pela historiografia. Em seu trabalho sobre o cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela Inquisição na Itália, no século XVI (publicado na Itália, em 1976, e no Brasil em 1987), Ginzburg aprofundou questões que se tornaram fundamentais para os historiadores: a relação entre a cultura das classes subalternas (termo cunhado por Gramsci) e a das classes dominantes. Até que ponto há subordinação? Até que ponto é alternativa? Como entender a circularidade, ou, em termos tropicais, os sincretismos culturais e religiosos?

Esta discussão de Ginzburg, na década de 1970, foi parte integrante de um movimento maior de historiadores ligados à história social, que resgatava, não só a perspectiva do mundo da cultura na História, mas a perspectiva da “história vista de baixo”: as culturas do povo e a multidão na História; “economia moral” dos pobres; experiência e cultura dos trabalhadores; circularidades culturais e apropriações de sujeitos históricos com uma dose variável, mas razoável de autonomia. Como marcos deste movimento, em termos de discussão sobre cultura popular, podem ser destacados Peter Burke, Mikhail Bakhtin, Robert Darnton , E. P. Thompson, além do próprio Ginzburg11.

A obra do historiador inglês Peter Burke, de 1978, foi uma das primeiras publicações em português (1989) a tratar do tema cultura popular de uma forma global, na Europa, entre 1500- 1800. Consciente das dificuldades, Burke explicitou na Introdução da edição brasileira os impasses que acompanhavam os que se dedicavam à temática, sem abrir mão, entretanto, da opção que fizera de estudar a cultura popular no período moderno. Levantou os perigos do uso do termo, dentre eles o de dar a impressão de uma grande homogeneidade no tempo e espaço em termos culturais e o de favorecer abusos sobre a suposta oposição entre cultura popular e cultura erudita. Pensar a interação e compartilhamento entre estas culturas seria sempre uma boa opção. Visando encaminhar estes problemas, Burke cunhou o termo “biculturalidade” para expressar o quanto membros das elites, representantes da “alta cultura”, conheciam e participavam do mundo da cultural popular, ao mesmo tempo que preservavam a sua própria cultura. Também não deixou de chamar a atenção para a possibilidade de significados diferentes, quando práticas culturais eram compartilhadas, como festas ou feiras, entre membros do povo e das elites.

Peter Burke levou realmente a sério os questionamentos realizados por Roger Chartier sobre os equívocos que acontecem quando se procura identificar cultura popular em determinados objetos culturais (como literatura de cordel ou ex-votos), já que os referidos objetos eram ‘apropriados’ (termo de Chartier) “para suas próprias finalidades por diferentes grupos sociais, nobres e clérigos, assim como artesãos e camponeses”12. Em resposta, Burke procurou mostrar que as críticas de Chartier não invalidavam o seu trabalho, na verdade seriam complementares, pois, além de ter definido as elites, no começo da Europa moderna, como “biculturais”, não definiu cultura popular em torno de objetos específicos. Para o autor, cultura seria “um sistema de significados, atitudes e valores compartilhados, e as formas simbólicas (apresentações – formas de comportamento, como festas e violência - e artefatos – construções culturais, como categorias de doença ou política) nas quais elas se expressam ou se incorporam”13.

Em trabalho mais recente, Peter Burke parece ter amadurecido muitas de suas questões anteriores, ao definir o problema dos limites entre a “unidade e a variedade na história cultural”, título de capítulo de um de seus últimos livros14, como um dos maiores desafios dos historiadores interessados na questão. Defendendo a necessária, porém difícil, resistência a uma visão fragmentada de cultura (seja por grupo social, região ou gênero), sem se retornar à suposição enganadora da homogeneidade de um período, o autor valoriza a busca dos processos de interação (definidos ora em termos de troca, empréstimo, apropriação, resistência, sincretismo, hibridação etc) “entre diferentes subculturas, homens e mulheres, urbanos e rurais, católicos e protestantes, dominantes e dominados”15. Em outro aspecto complementar, Burke incorpora as recentes preocupações com a formação de identidades culturais, fruto de apropriações e opções dos próprios agentes sociais.

Para outro importante historiador inglês, E. P. Thompson, também preocupado com um período de intensas mudanças no século XVIII, a discussão sobre cultura popular deve ser inserida no movimento das classes trabalhadoras em defesa de seus costumes (entendidos por muito tempo como cultura), frente às pressões exercidas pelos reformadores das mais variadas espécies (educadores, religiosos, por exemplo) e pelos capitalistas em geral, disseminadores de uma nova disciplina de trabalho e de um novo domínio da lei. Em sua perspectiva, sintetizada na Introdução do livro ‘Costumes em Comum”16, publicado em 1991 na Inglaterra e em 1998 no Brasil, a chamada cultura tradicional (ou pré-industrial) dissociava-se, naquele contexto histórico, do que chamou da cultura da “gentry” (também denominados de “vigorosos capitalistas agrários”), assumindo um nítido viés de luta de classes na defesa de seus costumes, que incluíam tanto condições de trabalho, como festas, feiras, vida em tavernas e ritos sociais. A visão de uma tradição entendida como sobrevivência do passado, foi bastante criticada por Thompson e compreendida em termos políticos como um local de disputas e conflitos entre interesses opostos.

É exatamente neste sentido, no meu modo de ver, a maior contribuição de Thompson para os estudos de cultura popular. O autor recomenda muito atenção para os perigos de se trabalhar com uma idéia de cultura popular com uma perspectiva ultraconsensual e simplificadora, que determinadas definições antropológicas podem sugerir, como por exemplo a que foi utilizada por Peter Burke no trabalho de 1978 e citada parágrafos acima (nota 11)17. Na suas reflexões, cultura é um conjunto de diferentes recursos, em que há sempre uma troca entre o escrito e o oral, o dominante e o subordinado, a aldeia e a metrópole. É uma arena de elementos conflitivos localizados dentro de específicas relações sociais e de poder, de exploração e resistência à exploração.

O recurso ao contexto histórico específico, diretamente ligado à experiência dos trabalhadores (uma possibilidade de nos livrarmos do determinismo estrutural e do voluntarismo dos agentes sociais) é sempre visto por Thompson como fundamental, evitando-se generalizações universais, mecanicistas e vazias. No caso estudado pelo autor, a cultura plebéia inglesa do século XVIII não era independente de influências externas; assumia uma forma de defesa de suas tradições (nem sempre ligadas à igreja ou às autoridades) em relação aos limites e aos novos controles impostos pelos “governos patrícios” e pelas transformações do mundo industrial moderno. Podia também renovar-se e assumir um caráter rebelde em termos do que Thompson chamou de “economia moral da plebe”.

Nos limites deste trabalho, seria impossível um aprofundamento de todos os historiadores que abriram as portas para o debate em torno de cultura popular. A escolha de Peter Burke e Thompson deveu-se ao fato de terem discutido e enfrentado as principais questões em torno da relação entre história, historiadores, folclore e cultura popular. De alguma forma dialogando com estes autores, os historiadores brasileiros que se dedicaram ao tema já reúnem uma expressiva produção em termos de estudos sobre protestos sociais, festas e carnavais, religiosidades populares e/ou afro-brasileiras, práticas médicas, valores familiares e morais18

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