Página principal

Cuando se tiene algo que decir se lo dice en cualquier parte


Descargar 0.81 Mb.
Página7/27
Fecha de conversión21.09.2016
Tamaño0.81 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27
Jarkowski-Drucaroff-Figueras
Territorios de placer, dinero y anarquía. Notas sobre el trabajo en la narrativa argentina contemporánea

por María Vicens
“Eso sí que es negocio: dinero y placer al mismo tiempo. Ojalá trabajara para ellos”, comenta un pasajero inglés de camino a la Argentina a Enrique Tardewski, uno de los protagonistas de El muchacho peronista, la primera novela de Marcelo Figueras. La frase funciona como una excelente síntesis que expresa, tanto la fascinación que puede generar el mundo de la prostitución, así como su motor y su polo de atracción. Un trabajo milenario, siempre al límite de lo establecido socialmente, pero también siempre redituable, sobre todo para los que se dedican a explotar los cuerpos de otros. Esta dimensión que hace circular el placer en términos monetarios ha sido retomado incontables veces en la literatura, generando miradas de adoración, repulsión, identificación: las prostitutas aparecen como personajes una y otra vez, como ángeles o demonios, víctimas o victimarias, tal vez ambas, pero nunca como personajes neutrales, tratados con indiferencia.
En este caso elegimos tres de esas miradas literarias: El infierno prometido. Una prostituta de la Zwi Migdal, de Elsa Drucaroff, El muchacho peronista, de Marcelo Figueras y El trabajo, de Aníbal Jarkowski. Tres novelas que, si bien construyen un universo propio y específico en cada caso, presentan numerosos puntos de contacto entre sí. En el caso de las dos primeras la relación es evidente: tanto El infierno prometido como El muchacho peronista abarcan la temática prostibular tomando como punto de partida la Varsovia, ejemplo histórico del éxito económico que puede generar el cruce de la lógica capitalista y la trata de blancas. La tercera, El trabajo, es quizás la que se presenta como más distanciada en lo que respecta al argumento y al contexto de la novela, aunque ofrece algunas relaciones muy interesantes con los otros autores, referidas al tratamiento literario del cuerpo y el placer. Cómo funciona la prostitución en estas novelas, cómo lo literario trabaja el placer, la corporalidad y el deseo y qué implicancias plantean en cada uno de estos universos son algunas de las preguntas que tomamos como punto de partida.
La Varsovia, cuerpos del capitalismo
Dinero y placer como claves de éxito empresarial, de eso se trata la Varsovia, asociación polaca de Socorros Mutuos dedicada a la trata de blancas en la Argentina, durante gran parte del siglo XX. Una organización que emerge como el ideal de todo cafishio en ascenso: el cruce perfecto entre la lógica capitalista y la explotación del deseo. Es que de la mano de su líder, Noé Traumann, la Varsovia logró construir en la Buenos Aires de principios de siglo XXun imperio basado en la combinación de la explotación del deseo masculino y de los cuerpos inmigrantes femeninos, que funcionaba como la más exacta de las estructuras capitalistas. Una organización digna de la envidia de Henry Ford, publicitada por su fundador (autoproclamado anarquista y seguir de Bakunin) como la empresa socialista más exitosa del país. O, al menos, eso es lo que recortan tanto el relato alucinado de Figueras, como la novela de Drucaroff: esa combinación explosiva entre anarquismo, inmigrantes, la élite porteña, el dinero y los cuerpos. Todo eso amalgamado en una Buenos Aires en plena de modernización, y las tensiones y cruces que todo proceso de cambio genera: la ciudad puerca late de bronca e indignación, pero también de pasión y deseo.
En este contexto, los administradores del placer salen como grandes ganadores. Hombres “nuevos” que saben sacar provecho de los intersticios, los cruces, como el caso de Trauman y Tardewski vistos a través de la mirada de Figueras. Porque esto es en algún punto lo que fascina en El muchacho peronista. La novela se centra en la historia de Roberto Hilaire Calabert, un chico de 13 años que se escapa de su casa sin destino claro y se trepa a un tren el 1 de enero de 1938. Ahí conocerá a Enrique Tardewski, inmigrante polaco, tratante de blancas e inesperado compañero de vagón que se convierte rápidamente en su secuestrador. Así se entabla una relación ambigua, atravesada por las fantasías de aventura del adolescente y los devaneos de atracción y rechazo mutuos. Yuna relación que no sólo funciona como motor de la novela, sino también como el marco para introducir la historia de Tardewski y el mundo de la trata de blancas. Un mundo donde Noe Traumann reina por haber sido el hombre con la lucidez para darse cuenta de que podía apropiarse de las leyes del sistema para explotar una actividad supuestamente marginada del mismo. Y en esa operación, no sólo hacerse rico, sino “desenmascarar” la hipocresía del “orden burgués” y utilizar ese gesto en su propio beneficio. Porque, de a poco, el relato de Tardewski se deja fascinar por el discurso del líder de La Varsovia, por esa mente anarquista que ve más allá de lo establecido y que aprovecha las contradicciones de la sociedad, no para hacer la revolución, sino para hacer dinero.
En ese mundo que construye la novela de Figueras estos “hombres nuevos” son los protagonistas, el centro: las mujeres sólo aparecen como cuerpos de trabajo, de las que se habla todo el tiempo, pero nunca como sujetos. Son la otredad, las obreras que hacen funcionar la fábrica, pero también el deseo incontrolable, la posibilidad del amor vedada. Una alteridad que se concentra en Isabel, primer amor de Tardewski, a quien él vuelve a buscar a Europa sólo para convertirla en prostituta. Y hablamos de alteridad porque hay algo en este personaje que su rufián no puede penetrar: en esa dimensión inaprensible reside el poder de esa mujer. Y es de ahí justamente de donde surge la fascinación que genera. Isabel es la prostituta endiosada, narrada desde el deseo masculino. Una perspectiva que sirve como contrapunto de la novela de Elsa Drucaroff: porque el mundo es el mismo pero, en este caso, las que hablan son ellas.
En El infierno prometido. Una prostituta de la Zwi Migdal, esa aclaración del título, “Una prostituta”, resulta fundamental: Dina, la protagonista de la novela, no es “la prostituta”, es una anónima, una más de todas las polacas que fueron traídas a la Argentina (engañadas, entregadas por su familia, la mayoría) y que, en el pasaje de ese océano que divide Europa de América, se convirtieron de prometidas y esposas en esclavas, las bases de la trata de blancas.
La novela de Drucaroff se va a basar en ellas; los engranajes que hacen funcionar la máquina a fuerza deseo, las generadoras del placer. Por eso también la historia de Dina empieza de una manera típica, paradigmática: una joven judía del pueblo de Kazrilev es violada por un compañero polaco y, lógicamente, inculpada por eso. Después de todo, es judía y es mujer. Sin su gracia y sin dote que ofrecer, todo parece perdido para su futuro. Entonces, de la nada, aparece una solución mágica: un hombre que le ofrece casamiento, a pesar de saber sobre su “caída en desgracia”. Su familia no duda y la entrega: el señor Grosfeld es la solución perfecta para no tener una boca más que alimentar toda la vida. Así, de esposa pasa a pupila en el camarote de un barco y ni bien pone un pie en Buenos Aires empieza su entrenamiento en el oficio de prostituta.
Durante toda esta primera parte el texto de Drucaroff se esfuerza en mostrar que, a pesar de ser un personaje ficcional, la historia de Dina puede haber sido real: recogiendo la tradición de la novela realista clásica, el texto va recorriendo la Buenos Aires de finales de los ’20, anclándose en los espacios, los datos, los personajes, las anécdotas históricas; construye un verosímil lo más apegado posible al discurso histórico. En la misma línea, establece un juego entre el narrador en tercera persona y los diferentes puntos de vista de cada personaje, para exponer las posturas de esa época, los lugares comunes, los discursos dominantes, los prejuicios e imposturas de la sociedad porteña de ese momento. En este sentido, el uso de epígrafes resulta una estrategia fundamental: al comienzo de cada capítulo se cita algún trabajo histórico que describe el funcionamiento del sistema prostibular, “obligando” al lector a recordar que la ficción que está leyendo en realidad pasó, forma parte del pasado. Sin embargo, al elegir a Dina como protagonista, en ese proceso narrativo, se empieza a contar otra historia, la otra historia, las de los cuerpos, la de la cotidianidad del oficio: a partir de una matriz narrativa “clásica” surge así una mirada reflexiva sobre el género, la sexualidad y la prostitución. Una mirada que desnaturaliza las categorías.
En este sentido, el capítulo de formación en el oficio de Dina es uno de los mejores de la novela: Drucaroff aprovecha la extranjería y la juventud de la protagonista como estrategia narrativa, desnaturalizando las palabras y sus sentidos. Así, la prostitución se ubica más allá de toda determinación moralista a priori, de todo lugar común, y se convierte en un oficio transmitido de maestra a alumna. Un oficio que, para ser bien realizado, debe ser aprendido en todos sus secretos: desde cómo fingir algo que no se siente –como un orgasmo-, hasta el uso de la cocaína (la cocó como se traduce a sí misma Dina) para mantener el ritmo de la jornada. Los gajes del oficio. En este recorrido de la protagonista, la novela va entrecruzando la historia con la ficción, la Historia y la historia, generando una lectura a contrapelo del pasado. Una dimensión de cruce que se materializa en el espacio del prostíbulo.
El prostíbulo, espacio de mezcla social
Tanto en El muchacho peronista como en El infierno prometido el prostíbulo aparece como el espacio paradigmático de cruce, de mezcla social. Un espacio al límite de la legalidad, alternativamente estimulado, tolerado y censurado por una sociedad atravesada por la doble moral y la impostura; un ámbito donde todo puede pasar. El prostíbulo es el lugar donde un chico se puede encontrar con Perón, matarlo y quedar impune, por ejemplo, como sucede en la novela de Figueras. Donde la historia aparece de manera oblicua, para presentar como personaje a este líder político en su intimidad, más allá de las máscaras del poder y disfrutando de su fetichismo por los pies. El deseo y el placer como doblez de la historia, condesado en el cuerpo de las prostitutas. El burdel se convierte entonces en uno de los mejores espacios para recortar y observar un momento histórico de la Argentina: porque, a pesar de que hay clases y tratos diferenciales entre las prostitutas y entre los clientes (las francesas son las que prefieren los ricos, se repite una y otra vez; los jueces son invitados al cuarto de la madama, mientras que los clientes “rasos” tienen que esperar en el patio), es un lugar donde pueden confluir perfectamente un juez, un periodista y un obrero anarquista. Y en donde se mezclan. En el cuerpo de ellas.
Así, el cuerpo de las prostitutas surge como un territorio atravesado por la historia y la política. Esa herramienta de trabajo -ajustada, disciplinada, entrenada para el oficio- se transforma, a fuerza de experiencia, en un territorio polifónico donde se yuxtaponen voces y prácticas, y en un texto que condensa los entramados de una época. En el infierno prometido esto aparece claramente: a través de la historia de Dina (y cuando hablamos de su historia, hablamos de su rutina, del relato de los encuentros sexuales, los modos, los cuerpos de otros en ella) tenemos acceso a una corporalidad atravesada por los diferentes paradigmas dominantes de una período histórico. En Dina está inscripta la lógica del sistema patriarcal (combinado y potenciado por el sistema capitalista), que se arroga el derecho de disponer de su cuerpo, ya sea para darlo en matrimonio, como para explotarlo como mercancía. Asimismo, en ese cuerpo también se encarna la historia política argentina: desde el paradigma positivista y el discurso sobre la necesidad de la prostitución como método de “sanidad social” (utilizado como “discurso comodín” por el juez Tolosa para justificar ante los demás y ante sí mismo su obsesión por Dina); los métodos de explotación capitalista (clave del éxito de La Varsovia); la lucha de clases, el anarquismo y las tensiones que presentan los discursos revolucionarios en la práctica cuando se los confronta con la propia moral burguesa; hasta el impacto de la inmigración y de la modernización en el país a finales de los ‘20. Todas esas tensiones dejan sus huellas, politizan el cuerpo de la protagonista. Un territorio que expone las directrices y los cruces de la historia y del poder, al modo de Foucault: en tanto discursos que no son cerrados ni absolutos, sino que en la práctica muestran de manera permanente sus resquicios, sus quiebres, sus huecos y tensiones.
Y como el cuerpo se politiza, el corpus también: el texto se carga de una pluralidad de sentido histórico-político. Pero si este es el primer gesto, la primera intención de El infierno prometido, hay una nueva vuelta de tuerca, un nuevo doblez: la literatura empieza a llenar esos huecos y resquicios de la historia. De a poco los epígrafes anclados en trabajos historiográficos abandonan ese lugar privilegiado, para dejar espacio a las citas literarias, a medida que gana importancia el personaje de “el Loco”.
La ciudad puerca
La escena en el café Parissien narrada en el capítulo 4 de El infierno prometido no sólo muestra con meticulosidad histórica el desarrollo de un remate de polacas, sino que también sirve como “excusa perfecta” para introducir un nuevo personaje principal en la novela: “el Loco”. ¿Qué lugar más atrayente para un periodista del diario Crítica, que un café lujoso donde se reúnen los rufianes más poderosos, jueces de la Nación y cafishios de segunda para comprar carne polaca? Una fascinación que percibimos a través del punto de vista de este personaje que, desde el primer momento, nos suena conocido. Todavía más cuando se habla a sí mismo y se llama Godofredo. Retomando las claves del personaje que el propio Arlt construyó en un sus textos(1) , la novela empieza a jugar con la posibilidad de “rellenar” la historia, no sólo porque el mundo de El infierno prometido es parte de esa ciudad puerca arltiana, sino porque sus personajes empiezan a inspirar a los del escritor. Así, Noé Traumann “le da la idea” al Loco para la historia de Los siete locos y, al ver a Grosfeld, lo caracteriza como un “rufián melancólico”. Ese doblez que hace el texto invierte los términos: ya no es la literatura la que se apoya en la historia, sino la historia en la literatura. Pero más importante aún, a través de estas estrategias, la narración se “moderniza”, se vuelve arltiana.
Drucaroff –como ella misma señala- no es la primera que lo hace, por otro lado: la Buenos Aires de los ’20 y ’30 ofrece tantos puntos de contacto con la narrativa arltiana que se hace irresistible jugar con la posibilidad de que en ese mundo reconstruido aparezca el autor como personaje. De hecho, en El muchacho peronista también se lo introduce de manera sesgada, como “el periodista de apellido alemán” que trata de seducir a Tardewski (otro rufián -en este caso, además impostor- que bien podría ser el protagonista de una de sus novelas) para publicar su historia. Sin embargo, hay una diferencia: mientras que, en la novela de Figueras, Arlt aparece apenas como un juego referencial, una mera cita, en El infierno prometido, el personaje de “el Loco”, no sólo es uno de los protagonistas, sino que su punto de vista comienza a influenciar todo el relato.
En este sentido, una operación central es que las citas a textos de Arlt conquistan el espacio del epígrafe (que había sido configurado como un punto de referencia histórico para lo que se narraba en cada capítulo), planteando una resignificación de ese lugar en el propio texto. Al mismo tiempo, esos epígrafes acompañan el proceso de crecimiento de la protagonista: a medida que la trama avanza, poco va quedando de la Dina que escribía en su diario sobre rosas en el aislado pueblo de Kazrilev. La experiencia de la historia en su cuerpo la transforma. La combinación del dolor, la lectura y el placer que se entremezclan en las visitas del juez Tolosa, el Loco y Vittorio –sus tres asiduos clientes-, la convierten en una heroína que huye con su amante hacia el desierto, con la ayuda de una célula anarquista y un joyero al que llaman “el Burgués anarquista”. Es decir, una heroína digna de la narrativa arltiana. Porque esos personajes son los protagonistas por excelencia de la ciudad puerca, siempre al límite de “lo establecido”, en los cruces de la ideología, vadeándose de los extremos del moralismo al cinismo. Y la ciudad puerca es el territorio que muestra la Historia desde sus contradicciones, quiebres y dobleces a pura pulsión literaria. Pulsión que, en ese proceso, puede, incluso, llegar a ser peligrosa(2) .
El corpus literario como cruce del placer y la denuncia
Volvamos al principio: dinero y placer al mismo tiempo. Porque no debemos olvidar que, si el cuerpo como herramienta para la generación de capital es lo que relaciona a la prostitución con la mayoría de los trabajos, la producción de deseo y placer es lo que lo diferencia, lo identifica. Y –siguiendo la línea arltiana- lo que le da su potencialidad caótica, anárquica, su poder, su fuerza. Su posibilidad revolucionaria. Algo irreductible que pertenece al sujeto explotado, que depende exclusivamente de él: eso que Isabel le niega a Tardewski en El muchacho peronista; eso que enloquece al juez Tolosa al punto de querer exterminarlo a cualquier precio en El infierno prometido; y eso que explota como nadie Aníbal Jarkowski en la novela El trabajo.
Desde el primer párrafo de esta novela, la historia de Diana, una chica que busca trabajo de administrativa pero termina actuando en un burlesque y luego en un teatro, está impregnada de erotismo: desde el fetichismo de la mirada con que el narrador describe su rutina, hasta la presencia del voyeurismo como propuesta narrativa. De hecho, la historia de la protagonista va a ser contada por un observador, un testigo que aparecerá como primera persona en la segunda parte del libro. En este juego (enfatizado por intervenciones del narrador que aclara que “ella me lo dijo”, por ejemplo, sobre todo en la primera parte) la operación clave es el desplazamiento de la experiencia; la pulsión, el deseo que genera el acto de contar se activa a partir de la posibilidad de vivir a través del otro. Así, el relato se sustenta sobre dos operaciones básicas de deseo desplazado: el fetichismo a la hora de narrar (el detenimiento y la meticulosidad en la descripción y el trato de la ropa interior, que luego se revela como una obsesión que confiesa el propio narrador), y el voyeurismo que plantea la provocación del deseo a partir de la observación. Porque, en resumen, esto es lo que hace Diana durante toda la novela: ser un cuerpo generador de deseo en tres espacios diferentes de trabajo.
Hablamos de desplazamiento porque hablamos de lugar: toda la novela plantea un recorrido por distintos espacios, del tipo de trabajo que se puede/debe hacer en cada uno de ellos y los límites de la expresión de cuerpo que éstos plantean. Este aspecto se desarrolla desde el principio del relato, en la entrevista que tiene Diana para un puesto administrativo: se plantea un trabajo de oficina como “cáscara”, para otra cosa. La protagonista consigue el puesto porque entiende la lógica desplazada, el verdadero objetivo del trabajo: la explotación encubierta del cuerpo. Pero lo que se pide en este caso no es sexo, sino una observación erótica, voyeurista. Así nacen sus números de exposición.
Sin embargo, ella conoce los límites para exponer su cuerpo, límites que decide quebrar a través del arte (la interpretación de un ballet desnuda, que a su vez había sido censurado y repudiado cuando había sido representado en la Alemania nazi por un bailarín muy famoso). Casualmente, la observación de un otro -más allá de su “gerente”- de estos números (una doble mirada voyeurista) le da la oportunidad de un nuevo trabajo: bailar en el burlesque. Este espacio, si bien “blanquea” claramente ese trabajo que antes Diana hacía de manera enmascarada, también plantea sus problemas cuando los protagonistas deciden hacer un nuevo número. Una escena que quiebra el formato del burlesque y desvía su actuación hacia otras zonas, más allá de la búsqueda de la generación de deseo en los espectadores. Porque el número escrito por el narrador e interpretado por Diana cruza el hecho de desnudarse con la literatura, con cartas de amantes pasados, con otras sensaciones y sentimientos, como la melancolía y el dolor. El problema entonces es que el público no sólo “se calienta”, sino que siente otras cosas, se identifica con esas historias, y el desvío de la propuesta escénica genera un nuevo desplazamiento: al teatro, un espacio artístico.
Esos tres espacios marcan la progresión del relato (sus tres partes), pero, sobre todo, marcan el desplazamiento que va de la explotación del cuerpo erótico hacia el arte y la denuncia. Al final de la segunda parte, Diana le dice al narrador: “el problema es el lugar”. Se refiere, allí, al fracaso de su acto en el burlesque, pero es una frase fundamental para pensar cómo la novela expone los cruces y límites del erotismo, en relación con el trabajo y con el arte. Para los dos protagonistas (cuyas historias se cuentan por separado, como dos personajes “incompletos” en el sentido de que “lo que hacen”, si bien atrayente, es, eventualmente, malinterpretado, rechazado –ella es despedida y él es acusado por obscenidad debido a su única novela-), encontrarse implica también encontrar un espacio que pueda sostener el desvío que ellos encarnan, el límite que plantean. Ese lugar (que por otro lado, ya no está en el centro de la ciudad, sino en la márgenes y que es nombrado siempre como “el galpón”, evitando la codificación) permite que ellos construyan algo propio: un acto donde el placer y lo social se entrecruzan, que moviliza al espectador, tanto desde el deseo, como del realismo con el que es trabajada la escena. Así, el espacio marca –determina- lo artístico, que al mismo tiempo se presenta como la dimensión capaz de elaborar una resignificación de la explotación del cuerpo.
En este sentido, así como la novela de Drucaroff plantea lo literario como territorio en el que la historia muestra sus resquicios, sus pulsiones; a partir de otro planteo, Jarkowski muestra también ese espacio como el ideal para una combinación explosiva y revolucionaria (en el sentido que interpela y genera reacciones en el público): no ya el dinero y el placer, sino la denuncia y el placer. Una combinación tan explosiva que termina provocando una reacción violenta. El cuerpo que, además de placer, genera otros sentimientos, debe ser violado, acallado (casi como si los herederos del juez Tolosa de El infierno prometido aparecieran al final de la novela de Jarkowski). Es que los ámbitos deben permanecer separados: el dinero, la organización y la disciplina deben reglamentar el deseo. Así organiza Traumann su Mutual; así divide el Perón de Figueras sus mundos (corriendo al prostíbulo para desahogarse la calentura que le provocan las fantasías de su esposa Potota, porque la virtud de su mujer debe permanecer intacta); así funciona el mundo de El trabajo. Si se sale de eso, si se quiebran los límites, aparecen la confusión, la anarquía, la violencia.
Es justamente en el arte donde esas barreras caen y se producen combinaciones explosivas. Manifestaciones “peligrosas” que es necesario, en primera instancia, condenar (tachar de obscenas, por ejemplo) y, si esto falla, aplastar sin piedad. En este sentido, no es casual que la protagonista de Drucaroff lea y hable de literatura con el Loco; el amor y la literatura aparecen como los motores que llevan a no respetar las leyes del sistema y perseguir la libertad. En definitiva, de eso hablan las novelas de Drucaroff, Jarkowski y Figueras: del deseo, del intento del poder por controlarlo a través de un trabajo sistematizado, y del espacio del arte como posibilidad de revolucionarlo.
NOTAS

(1) Uno de los aspectos que la misma Drucaroff analiza, de hecho, en su ensayo sobre la obra Arlt es la construcción que el autor realiza sobre su propia figura: “[...] Roberto Arlt se encargó, no obstante, de hablar y escribir prolíficamente sobre sí mismo, de protagonizar o inventar una importante cantidad de anécdotas, desplantes, célebres boutades, frente a posibles divulgadores y testigos, en suma, de armar un personaje. Y una vez muerto, otros escritores e intelectuales continuaron construyendo ese personaje [...]”. Drucaroff, Elsa. Roberto Arlt: profeta del miedo. Buenos Aires, Catálogos, f. p. 322.

(2) En este sentido, en el ensayo que recién recordábamos, Drucaroff retoma las ideas de Mukarowsky para afirmar: “[...] una cosa es la función que cumple la literatura como institución, y otra su carácter material de producción textual: en el primer caso la literatura legitima, como vimos, las jerarquías del Orden de Clases; en el segundo, los textos (de esa misma literatura) son impresionantes condensaciones de tensiones que atraviesan el Orden de Clases, y en ese sentido abren una potencia subversiva irrefrenable. Son dos realidades opuestas, paradójicas. Por eso la literatura es, al mismo tiempo, necesaria y peligrosa.” Ibid. p. 330


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   27


La base de datos está protegida por derechos de autor ©espanito.com 2016
enviar mensaje