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“Las aguas bajan turbias”- “Mundo grúa”


Del melodrama y la narración disgregada. Dos modulaciones del trabajo en (la historia de) el cine argentino

por Paulina Bettendorff

El trabajo ocupa un lugar relevante en cierto cine argentino actual: los documentales. En los últimos años, el trabajo, su falta y su cambios se han convertido en el eje de muchos estos films –por mencionar sólo algunos sobre fábricas recuperadas: Fasinpat, fábrica sin patrón de Daniele Incalcaterra (2004), Grissinopoli de Darío Doria (2004), Corazón de fábrica de Virna Molina y Ernesto Ardito (2008)–, incluso de algunos que no parecen ocuparse directamente de esta problemática, por ejemplo, Estrellas de Federico León y Marcos Martínez (2007) en el que circula una discusión a propósito de cuándo se reconoce el trabajo de actor como tal y cuándo es circunscrito a una actividad vocacional.


En el cine de ficción, por el contrario, el trabajo suele ser un dato más: los personajes trabajan o están desempleados (dicen los manuales de guión que una de las formas más importantes de caracterizar a un personaje es por su profesión), pero no es tan habitual que su problemática sea el eje central del film. Hay, por supuesto, excepciones. Las aguas bajan turbias, film estrenado en 1952, dirigido y protagonizado por Hugo del Carril, y Mundo grúa de Pablo Trapero, estrenado en 1999, con casi medio siglo de diferencia, tienen el trabajo como centro de su narración. Permiten, por lo tanto, reflexionar sobre cómo se representa el trabajo a mediados de siglo XX, durante el gobierno de Perón, y a fines del mismo, durante el gobierno neoliberal de Carlos Menem, y cómo y con qué otras narrativas sociales, particularmente la familiar, se lo articula.
De la explotación al sindicato y la formación de la familia
Según Claudio España, en sus recuerdos de infancia la proyección de Las aguas bajan turbias iba acompañada de voces del público que gritaban, en la oscuridad de la sala: “¡Viva Perón!” (España, 2006). La película, con un fuerte tono nacionalista –más marcado aún en el guión en el que se estipula que el plano final será de “una amplia visión del Paraná, con una procesión de barcazas cargadas de mensús bajando por el río. Sobre esta imagen planeará en doble impresión la bandera argentina” (Borrás, 2006, 170)–, relata el recorrido de un mensú que es conchabado para trabajar en un yerbatal en el Alto Paraná, su explotación en la selva misionera y su huída hacia el sur, hacia pueblos en los que se han instalado yerbatales industrializados en los que los trabajadores están organizados en sindicatos. En su recepción, el film fue leído como una película peronista. Pero la historia de su producción, que parte de la transposición de una novela de un escritor comunista, la desplaza de una sola y nítida adscripción partidaria, su reformulación no se circunscribe a una relectura de un programa político. En el trasvase de narración literaria a narración fílmica, no sólo cambia la forma en la cual se concibe el sindicato (y su nacionalización), sino que hay una normativización en la conducta sexual, bajo el signo de la familia “burguesamente” conformada.
Esta película es una transposición de una novela argentina de 1941, El río oscuro de Alfredo Varela, escritor comunista que estaba en la cárcel desde antes del comienzo de la gestación de la película y que fue excluido de los créditos de la misma. El río oscuro se propone como una novela experimental, en la que se intercalan tres relatos: el primero, que es también el último, “Galope en el río”, en el que se presenta sin nombrarlo al protagonista del relato principal en el final de su historia; dos relatos similares, “La conquista” y “En la trampa”, en los que, desde una postura fuertemente axiológica, se narran las sucesivas explotaciones de los yerbatales del Alto Paraná, desde los guaraníes, asimilados a la selva, hasta los pioneers(1) , aventureros que llegan para explotar la selva sin miramientos y así enriquecerse; y por último, la línea narrativa principal, la historia de Ramón Moreyra (apellido con muchas resonancias en la literatura, el teatro y el cine argentinos), un mensú en los yerbatales del Alto Paraná (en la novela la zona está unificada; si bien se cruzan fronteras, la explotación y los explotadores son los mismos en el margen argentino, paraguayo o brasileño).
Ramón Moreyra se cruza en la narración con su hermano y otros mensús que cuentan sus experiencias de explotación en la selva y termina, después de pasar por varios establecimientos, en una jangada hecha jirones con la esperanza de llegar a pueblos al sur (en Misiones) donde le han contado que se formaron sindicatos. Estos se construyen en el relato de un mensú como un espacio en el que la yerba mate se cultiva en forma industrializada, pero que no es completamente diferente de la realidad en la que viven en el Alto Paraná ya que los patrones
eran perros en todas partes. ¿Acaso todavía necesitaba que se lo dijeran? (…) Pagaban tan poco como aquí, en la provista los estafaban también; claro que les pagaban, pero con vales, que sólo podían ser canjeados por mercaderías; y las autoridades poníanse siempre del lado de las empresas. Lo que ocurría era que la gente vivía junta y cerca de los pueblos. No era lo mismo que en la selva, que todo lo oculta. La nutrida peonada se reunía, discutía sus asuntos, presentaba un solo frente a los patrones y se unía para pelear, cuando era necesario. Así salió el Sindicato. (Varela, 1985, 274)
Y hacia ese sindicato, en medio de los remolinos que se forman en el río, golpeado por las piedras, alucinando sobre su pasado, cerca de la muerte, flota en el final de la novela el protagonista. Un sindicato que tiene su presencia en la solidaridad de otros mensús para facilitar una de las últimas fugas de Ramón, en contraposición a la delación que marca la primera. Un sindicato que despunta en la novela, que sólo se puede plasmar en la unión de los trabajadores, pero que no se concreta en la narración, sólo son las palabras de uno de los tantos mensús explotados.
Desde un cine que sigue los lineamientos tradicionales de la narrativa industrial argentina, el sindicato y la forma en la que se articula la historia del trabajo de Las aguas bajan turbias difieren de la construcción de la novela. Si bien el comienzo de la película es similar al de la historia de Ramón(2) –que en el film se llama Santos Peralta y es interpretado por un estilizado mensú interpretado por Hugo del Carril–, a medida que la narración avanza las historias se separan: la narración principal de la película pasa de la explotación de los mensús por los dueños y los capangas de los yerbatales a una historia de amor. La salida de la explotación (por una rebelión) y la aparición del sindicato en un relato epistolar que se lee en una escena entre los mensús del yerbatal sólo reaparecen en el final, cuando los protagonistas ya conforman una familia. Enmarcada entonces entre secuencias en las que se presenta la explotación de los trabajadores y su liberación, queda la historia principal del film: la unión sentimental y familiar, en clave melodramática, de Santos y Amelia.
Este núcleo narrativo, el amor que sustenta la familia, es en el que más se separa la transposición de la novela a la película. En El río oscuro, familia y trabajo no están unidos, la moral sexual de los personajes no es cuestionada ni encauzada hacia un modelo familiar tradicionalmente constituido. Ramón y su hermano Adolfo se encuentran casualmente al comienzo de la narración después de años sin haberse visto, ambos –al igual que su padre– han matado y están huyendo de la ley (esto funciona como una de las coacciones por las cuales tienen que aceptar la explotación en los yerbatales). La narración se focaliza en Ramón quien tiene relaciones sexuales con distintas mujeres: antes de partir hacia el Alto Paraná pasa la noche con una prostituta, Flor de Lys, después de haberla mirado en un acto sexual con un compañero suyo; en el yerbatal se junta con otra mujer, Amelia.
La Amelia de la novela fue prostituta, llega al Alto Paraná con un hombre, es violada por el capataz, se queda sola cuando muere el hombre con quien viajó, se junta con Ramón, quien luego la abandona, y termina enloquecida. La Amelia del film es la protagonista típica de los melodramas, con una diferencia: trabaja a la par de los hombres en la recolección de la yerba mate. Amelia es joven, bonita, con cara angelical y aspecto lánguido, vive castamente con su padre y es víctima de los abusos entre los que se vive en el Alto Paraná. Amelia es violada por el capataz en una escena que los espectadores vemos de lejos, a través de una ventana que proyecta simbólicamente sombras de rejas sobre su figura, y de la que nos apartamos oportunamente. Santos Pereira se erige luego como su protector (una vez que muere el padre) puesto que ya demostró no ser como los otros (ella le reprocha en la selva que la mire como los otros y él cambia, por amor, su forma de hacerlo). Santos y Amelia forman una familia que se confirma con la espera de un hijo. En la historia, Amelia pasa de su padre (que no la puede proteger de los abusos) a un marido (que sí lo hace) y a un futuro hijo; de la explotación en el yerbatal a un viaje hacia un futuro mejor, en un pueblo donde está instalado el sindicato que defiende sus derechos, puesto que ella, además de hija-esposa-madre, es una trabajadora (a diferencia de la novela en la que pasa de un hombre a otro, sin participar en tareas del yerbatal).
Con respecto a la otra mujer de Ramón en la novela, en el film hay un desdoblamiento. Es el hermano de Santos, Rufino, quien tiene una historia amorosa con la prostituta Flor de Lys, y su final es, por supuesto, trágico. Al contrario de la indiferencia (o el instinto) que acerca los cuerpos en El río oscuro, en Las aguas bajan turbias Rufino se enamora de Flor de Lys, con quien pasa la noche en Posadas antes de partir y quien, también enamorada, lo sigue al yerbatal y es codiciada por el dueño del lugar. Rufino, que busca igual a la mujer que ama, es azotado(3) y muere luego en la huida que se produce a partir de una sublevación.
La rebelión de los mensús del norte se produce después de la lectura de una carta de un trabajador que vive en el sur, en la que se configura una imagen de los establecimientos industriales muy distinta a la de la novela, un mundo del trabajo en el que las tensiones han sido eliminadas y todos son iguales gracias al sindicato:
Acá estamos muy contentos. Nos tratan bien y no es como en el Alto Paraná. Nos pagan con plata y compramos donde queremos. (…) Ni los patrones ni los capangas se atreven a matar a nadie, ni siquiera castigan a los peones porque saben que el sindicato saldría a pelear. Acá dejamos de ser esclavos. Somos hombres como los otros. (Borrás, 2006, 145)
La rebelión se sobreimprime con la imagen de Santos y Amelia embarazada sobre una jangada en el espacio abierto del río, que se contrapone al espacio cerrado de la selva (y su reconstrucción en estudio): el río abierto por el que baja la familia lleva al espacio de la promesa del presente, del trabajo organizado por el sindicato en una sociedad con valores familiares establecidos. La salida de la explotación que se conjuga con el melodrama individual se da entonces por la constitución del sindicato que es también la constitución de la familia.
Entre trabajos que no se concretan y una familia desarticulada
En un contexto social distinto, en el que los sindicatos ya no son parte de una promesa y el trabajo tampoco, a fines de los ’90, en plena época neoliberal menemista, con altos porcentajes de desempleo, una película, de las primeras en conformar lo que luego (y todavía) es denominado por la crítica cinematográfica como Nuevo Cine Argentino, Mundo grúa de Pablo Trapero, toma el trabajo como eje. Desde una narración distinta, que no responde a un tradicional modelo industrial, sino que acerca su propuesta a un realismo en el que se cruzan ficción y documental, con resonancias del neorrealismo, pasado por las enseñanzas de Fernando Birri, Mundo grúa conforma una narrativa de fin de siglo sobre el trabajo.(4) Sin embargo, un elemento de la estructura de ambos films los acerca: los dos se abren y se cierran con secuencias en las que el predominio del protagonista y su inserción laboral son preponderantes y el medio de las dos películas está acaparado por su historia afectiva familiar. Pero las cercanías se terminan allí, ya que en 1999 no hay una familia constituida como horizonte de promesa de una vida de integración, sino retazos que no se llegan a armonizar y que es necesario abandonar por el trabajo.
Rulo, un ex bajista de una banda de principios del ’70, separado, con un hijo adolescente, a los 49 años, intenta empezar una nueva profesión: ser operario de grúas de construcciones. Las grúas dominan en la secuencia inicial el paisaje de la ciudad de Buenos Aires, desde alturas en las que el hombre se pierde. Asistimos en el comienzo de la película al aprendizaje de Rulo y a la revisación médica que luego lo dejará fuera del sistema. Pero la narración, en lugar de seguir una progresión dramática, se dispersa (Aguilar, 2006). Presenciamos escenas en las que Rulo conversa con su madre, conoce y “trabaja” (esta denominación, con comillas, está tomada del guión) a Adriana, charla con sus amigos en un taller mecánico, discute con su dejado hijo que está en una banda como él cuando era joven, pero no trabaja, se levanta tarde y siempre está tirado sin hacer nada (primero en la casa del padre, después en la casa de su abuela).
Las escenas se siguen una a otra, con conversaciones cotidianas que traen en general anécdotas del pasado, pero sin sentimentalismos, sin añoranzas remarcadas, hasta que se produce el único cambio en la narración: Rulo llega al trabajo y hay otro en la enorme grúa que sobresale sobre los rascacielos. Sin explicaciones previas, el trabajo lo tiene otro, la ART no lo aprobó. Entonces, se va a la búsqueda de otro trabajo, al sur, a Comodoro Rivadavia, solo. Adriana, su novia, le dice incluso: “Andá. Hacé tus cosas, hacé tu vida. Cuando vuelvas, si estoy, hablamos.” Ya no hay un compromiso, una continuidad en la relación, hay cruces, encuentros, que pueden retomarse o no.
El final, en Comodoro Rivadavia, no marca un cambio en la narración, que continúa por escenas con encadenamientos sin tensión, con una progresión laxa. Los obreros ya no están organizados en sindicatos por una construcción a futuro, sino preocupados por el hoy (llegan o no las viandas), en reuniones en las que, a diferencia del claro protagonismo del personaje de Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias, Rulo se pierde entre todos los otros con el mismo casco de operario, en un paisaje en el que dominan las máquinas (una retroexcavadora en lugar de las grúas de la ciudad) y en el que el trabajo se termina de la misma forma que comienza, sin dramatismos, sin cuestionamientos, sin rebeliones que incendian todo a su paso. Así como llega, Rulo parte. El último plano (un primer plano de Rulo) lo muestra en silencio, volviendo al mismo lugar del que partió, con un trabajo que llegó y pasó y con un presente que sigue sin progresión, sin una narración cerrada (familia y trabajo) que abarque al individuo y lo inserte en un futuro.
Del trabajo y la familia con medio siglo de distancia
Más allá de la desaparición de los sindicatos, de Las aguas bajan turbias a Mundo grúa hay un cambio en la percepción del trabajo. De mediados de siglo XX a finales de siglo (que parece resonar en el comienzo la primera década del siglo XXI); del hombre que domina la naturaleza al hombre que manipula una máquina que parece manipularlo a él; del río abajo en una jangada en medio del espacio libre con una familia que conduce hacia el futuro de la industria y la protección del sindicato a una vuelta en la cabina de un camión, solo y sin ánimo para contar, con una familia en partes, que tal vez espere o no, el trabajo ya no puede constituirse como la promesa del futuro, como la progresión hacia la que lleva la narración en una continuidad orgánica (y también tradicional porque la rebelión de los mensús no promete un mundo con valores nuevos, sino uno en el que valores consolidados se extienden para todos). El trabajo en la vuelta del siglo se erige como una promesa que viene del pasado, que se repite sin dejar huellas (“changas, siempre changas”, como dice en un momento Rulo), que no se proyecta institucionalmente hacia un porvenir, que se desarticula y queda pendiente como el final del film.

NOTAS


(1) Esta denominación está tomada de un poema de Whitman que funciona como epígrafe de uno de los capítulos y se usa en inglés a lo largo de la novela.

(2) Pero puesta en el pasado ya que nos encontramos con un relato enmarcado en el que se contrapone un pasado de explotación a un presente de prosperidad, no sólo por la narración del relator off sino principalmente por los fundidos encadenados de planos que muestran modernos vapores que navegan el Paraná (en el presente) y cadáveres de trabajadores que bajan las aguas (en el pasado).

(3) No sólo hay diferencias con respecto a la moral sexual y el lugar de la mujer en la transposición de la novela al film, sino también del guión al film. En el guión, la representación de la mujer está más cercana a la de la novela: no trabaja en el yerbatal, sino que es una compañía del hombre y se deja llevar por supersticiones y embrujos para manipularlo. Por otra parte, en el guión no sólo Rufino es azotado por haber tomado a Flor de Lys, sino que también ella sufre los azotes. Y además, en una de las escenas del final, cuando los mensús están organizando la huída del yerbatal hacia el sur y Santos se niega a hacerlo en un primer momento por su mujer embarazada, Rufino le reprocha su actitud puesto que lo hace “por su hijo que ni siquiera sabés si es tuyo…” (Borrás, 2006, 148). Diálogo inexistente en la película, en la que nunca se pone en duda la paternidad.
(4) Una comparación de los guiones de Las aguas bajan turbias y Mundo grúa permitiría delinear las diferencias estéticas que separan la concepción misma de las películas: el guión publicado de Eduardo Borrás de Las aguas bajan turbias presenta una planificación técnica (división de las escenas en planos e indicaciones de montaje, por ejemplo, sobreimpresiones) así como una clara división entre la banda de imagen y la banda sonora, con un diálogo grandilocuente y explicativo, reforzado por el relator. Por el contrario, el guión de Mundo grúa se presenta como un “tratamiento”, paso preparatorio en la escritura de un guión, y se explica en una nota previa al mismo que “es una línea dramática que ordena el relato, pero que no es cerrada en sí misma”. En el guión no hay una división estricta entre la banda sonora y la visual, hay diálogos incluidos en discurso indirecto o diálogos en discurso directo que terminan con un “etc.” que parecen abrir en la escritura previa del film la posibilidad no sólo de la improvisación, sino también de lo “fortuito documental” en una película de ficción.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, G. (2006): Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.

Borrás, E. (2006): Las aguas bajan turbias. Buenos Aires, Biblos-Argentores.

España, C. (2006): “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud” en Borrás, E.: Las aguas bajan turbias. Buenos Aires, Biblos-Argentores.

Varela, A. (1985): El río oscuro (1ª ed. 1943). Buenos Aires, Hyspamerica.



De Galvez a Chejfec

Trabajo y literatura: el topos de la mujer obrera en la narrativa argentina del siglo XX

por Karina Elizabeth Vázquez

El papel del peronismo en la historia del movimiento de los trabajadores en Argentina ha sido extensamente investigado. El trabajo de Juan Carlos Portantiero y Miguel Murmis, Estudios sobre los orígenes del peronismo (1971), ocupó un lugar medular en la profusión de estudios sobre los sectores trabajadores y su identidad política. Entre los más importantes se pueden mencionar Historia del movimiento obrero argentino (1987-1991), de Julio Godio; Resistencia e integración: el peronismo y la clase trabajadora argentina (1945-1976) (1990), de Daniel James; Educación, cultura y trabajadores (1991), de Dora Barrancos; Los trabajadores de Buenos Aires. La experiencia del mercado: 1850-1880 (1992), de Hilda Sábato y Luis Alberto Romero; Sectores populares y cultura política. Buenos Aires en la entreguerra (1995), de Leandro Gutiérrez; La vida en las fábricas. Trabajo, protesta y política en una comunidad obrera, Berisso (1904-1970) (2004), de Mirta Zaida Lobato, y Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo, 1946-1955 (2005), de Marcela Gené, cuyo análisis iconográfico se equipara al realizado por los estudiosos del New Deal y del movimiento de trabajadores norteamericano.


Formulados desde distintas perspectivas, estos trabajos tienen como factor común el recoger y analizar las experiencias de los sectores trabajadores colocando el énfasis en variables diversas: el impacto de las políticas públicas y de prensa; las experiencias comunitarias gestadas alrededor de la fábrica; la herencia política y cultural de las distintas colectividades de que se compuso la masa de trabajadores a comienzos de siglo; el grado de calificación laboral, y los antagonismos ideológicos que se desarrollaron entre los trabajadores a medida que fueron experimentando los contrastes entre la experiencia laboral pasada y la presente. En consecuencia, la pluralidad de dimensiones vinculadas a lo laboral analizadas por estos trabajos propicia nuevos enfoques en el estudio de la relación entre sectores trabajadores e identidades políticas. Sin embargo, aunque el papel de las mujeres trabajadoras y del trabajo femenino es mencionado en gran parte de ellos, no es sino hasta el reciente trabajo de Mirta Zaida Lobato, Historia de las trabajadoras en la Argentina (1869-1960) (2007), que la variable género ha sido tomada en cuenta de forma global e interviniente en el estudio de la construcción de las representaciones sociales del trabajo. Pero aún así, queda por analizar la relación entre estas representaciones sociales y las representaciones literarias de la mujer obrera.
Daniel James y John French (1997), señalan que en los estudios sobre el trabajo, el género es una categoría teórica clave que permite reflexionar más allá del trabajo femenino y de las trabajadoras. Según estos historiadores, la perspectiva teórica que combina clase y género quiebra dicotomías tales como privado/publico, cultura/trabajo, familia/comunidad, manual/intelectual, calificado/no calificado, y trabajo/ocio, entre otras. La ausencia del género como una variable de análisis en los estudios del trabajo garantiza la reproducción de estos antagonismos y deja al soslayo el carácter recíproco y multidimensional de la construcción de las identidades: “…Las trabajadoras y los trabajadores no reproducen directamente dentro de su clase las ideologías de género dominantes en la sociedad. Tampoco crean sus propias identidades de género en tanto miembros de su clase. En todo caso, lo que existe es una interacción dinámica entre ambas variables. Así como hay formas de ser trabajador o trabajadoras relacionadas con lo masculino o lo femenino, también hay una forma de ser hombres o mujeres relacionadas con las experiencias de la clase trabajadora” (The Gendered Worlds of Latin American Women Workers 6). Por estas razones, este artículo no parte de definiciones fijas y predeterminadas de las categorías de género y de clase. Por el contrario, el uso heterodoxo de éstas tiene como propósito el ampliar y complejizar el estudio de la construcción recíproca de las identidades de clase y género mediante la comprensión de la relación entre los ámbitos de la cultura y del trabajo.
Este artículo estudia la representación del antagonismo entre el trabajo y la cultura(1) en la sociedad argentina, mediante el análisis de la representación literaria de la trabajadora industrial. Específicamente, este trabajo busca comprender la forma en que las representaciones literarias de la mujer obrera refractan el carácter antagónico de la relación entre trabajo y cultura. Teniendo esto como objetivo principal, el análisis de la inversión del topos de la mujer obrera en la novela Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, propuesto al final de este trabajo, buscará comprender la interacción entre género, clase, trabajo y cultura más allá de sus representaciones particulares.
A lo largo de de narrativa argentina del siglo veinte, la figura de la obrera presenta ciertas regularidades que se manifiestan en distintos períodos históricos. En base a los hechos sociopolíticos de la historia argentina, este artículo analiza la conformación del topos de la mujer obrera en textos realistas pertenecientes a tres períodos de gran significancia política. El primero está comprendido entre las décadas del veinte y del treinta, momento en el que Buenos Aires ve emerger la formación de un mercado de trabajo urbano. La representación literaria de la mujer obrera analizada corresponde a las novelas Historia de arrabal (1922), de Manuel Gálvez y Los charcos rojos (1927), de Bernardo González Arrilli. Aunque cada una de estas novelas representa una perspectiva ideológica distinta y opuesta respecto de las trabajadoras de los frigoríficos de la zona sur, ambas tienen en común el propósito pedagógico y de denuncia, que pone de manifiesto la aceptación social del antagonismo entre los ámbitos de la cultura y del trabajo.
El segundo período abarca el proceso de reajuste ideológico-cultural que tuvo lugar entre los intelectuales y miembros de los sectores medios entre 1955 y 1973. Una vez derrocado y proscripto el peronismo, su revisión crítica constituyó un aspecto sustancial de ese reacomodamiento ideológico-cultural. Sin embargo, el acercamiento que los intelectuales de clase media tuvieron hacia los sectores trabajadores tuvo como condición soslayar la identidad peronista de éstos. Esta actitud pone en evidencia la falta de atención que en ese momento mereció el impacto que tuvieron en los sectores trabajadores las políticas sociales del peronismo. Sobre todo, el peso que tuvieron las medidas laborales que “dignificaron” el trabajo femenino en la conformación de identidades de género y de clase. Por lo tanto, a pesar de ligeras modificaciones, la representación literaria de la mujer obrera continuó reproduciendo el antagonismo entre el ámbito de la cultura y el trabajo, tal como podrá observarse en la novela El precio (1957), de Andrés Rivera, y en el cuento “Cabecita negra” (1964), de Germán Rozenmacher.
El tercer período en el que se estudia la representación de la mujer obrera es el de la crisis del modelo neoliberal, desde mediados de la década del noventa hasta comienzos del dos mil. Al final de este período resalta la aparición de la inversión del topos de la mujer obrera, con la novela Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, que coincide, además, con el retorno de “los realismos” en la literatura argentina. La novela de Chejfec subvierte una representación de la mujer obrera profundamente enraizada en las concepciones sociales irradiadas por la cultura hegemónica. Boca de lobo aparece en un contexto en el que ya no es posible disimular los efectos devastadores de la desregulación laboral. Este texto trae a la superficie varios aspectos relacionados con la interacción entre las identidades de clase y de género, y la percepción de la cultura y del trabajo. Su adscripción a una estética realista permite exhibir en el texto el carácter recíproco de la construcción de las identidades de género y de clase, e invita al lector a reflexionar críticamente sobre éstas y su conexión con la supuesta dicotomía entre trabajo y cultura.
La ausencia de escritoras en el corpus literario seleccionado no es casual en relación con el tema planteado. A pesar de que la presencia femenina en el ámbito laboral industrial data desde el mismo momento en el que se esta actividad se erige en distintas zonas de Buenos Aires, la escritura referida al trabajo hecha por mujeres es escasa o casi inexistente(2) . Respondiendo a diversos propósitos políticos, ideológicos y literarios, han sido los hombres quienes han estando a cargo de trazar el espacio de las mujeres en el ámbito productivo. Durante las décadas del veinte, treinta y cuarenta, a través del topos de la mujer obrera los escritores reafirmaron un imaginario social en el que los ámbitos del trabajo y la cultura se oponían o envolvían experiencias excluyentes. En este esquema, en el que el trabajo extra doméstico aceptable en un mujer era la docencia, las obreras adquirían una valoración negativa. Tal como ha sido señalado por Andreas Huyssen al referirse a las políticas públicas de los cincuenta, aún cuando la presencia de las trabajadoras en la actividad industrial fue dignificada “…Las mujeres […] ‘golpeaban las puertas de una cultura dominada por los hombres’, solo que sus voces son borrosas. Las palabras que nosotros tomamos de la prensa […] son apenas indicios de las contradicciones posibles entre las maneras en que ellas se veían a sí mismas y cómo las veían los demás...” (Cuando las mujeres reinaban 115). En consecuencia, la ausencia de una representación femenina del trabajo refleja ella misma la configuración histórica de la relación entre discurso literario, cultura y trabajo(3) .
El antagonismo entre cultura y trabajo
El discurso literario ha sido simultáneamente herramienta de reafirmación y cuestionamiento de la cultura hegemónica. El antagonismo entre el trabajo manual y el intelectual ha sido una representación axial tanto en los universos simbólicos edificados por la creación literaria, como en el proceso mismo de escritura. La estigmatización del tiempo avocado a la jornada laboral ha organizado las representaciones sociales surgidas con la modernización e industrialización de Buenos Aires durante las décadas del veinte y del treinta, y ha permeado la representación literaria a lo largo de todo el siglo veinte.
En el campo literario, la ausencia de textos de narrativa, teatro, testimonio, autobiografía o poesía producida por los trabajadores mismos hace visible dos hechos específicos. El primero es la falta de registro sistemático de las prácticas culturales, de escritura y de uso del tiempo libre de gran parte de los sectores trabajadores. En efecto, la mayoría de la documentación recogida por los historiadores se refiere o está relacionada con las escuelas para trabajadores y bibliotecas populares creadas por el Partido Socialista(4) , cuya visión era la de asimilación de los trabajadores a los patrones culturales trazados por la cultura letrada. El segundo es la concepción hegemónica y letrada que recorre la representación literaria de los sectores trabajadores. Estas reprodujeron, directa o indirectamente, una percepción embrutecedora y alienante del trabajo a causa del uso de la fuerza física o de la destreza manual. La denuncia formulada desde el realismo respondió más al miedo de los sectores medios —nidal de los escritores profesionales—, a la organización de los trabajadores y su ascenso, que a un programa cultural válido creado desde el interior de las comunidades obreras. En consecuencia, en un contexto de creciente lucha laboral como el de los veinte y treinta, la barbarización del trabajo obturó la visualización de otros aspectos relacionados con la vida laboral y reafirmó la percepción de una naturaleza antagónica entre el ámbito laboral y la cultura.
La educación formal tuvo una importancia variada dentro de las organizaciones y partidos de izquierda. Esta fue un factor importante para los anarquistas, que enfatizaban la integración entre proyectos educativos alternativos y ámbito laboral; y también lo fue para los socialistas, quienes más que integrar trabajo y educación se avocaron a la difusión de la educación formal pública como base de la integración cívica. Para estos últimos, la educación formal era el elemento principal para la acción y emancipación política de los trabajadores, y estaba separada de la esfera del trabajo; para los anarquistas, la educación no relegaba el trabajo de las actividades culturales. Mientras los socialistas participaron activamente en las políticas educativas públicas, los anarquistas se mantuvieron aparte de las iniciativas estatales.
Junto a la educación formal, el trabajo independiente había sido el otro medio de ascenso social en el período de formación de los sectores medios en los barrios de la Capital Federal. Pero hacia las décadas del veinte y del treinta, la urbanización industrial desarrollada alrededor de los frigoríficos fomentó y reforzó el espíritu organizativo de los trabajadores. Según lo señalado por Mirta Zaida Lobato, la fábrica “... [fue] el escenario específico de formación de una cultura del trabajo. Los edificios, las máquinas, los materiales, constituyeron la base sobre la que se estableció un sistema de producción y se forjaron las ideas de orden, responsabilidad, eficiencia, cooperación y resistencia…” (La vida en las fábricas… 69). De este modo, la expansión de la educación pública y de los hábitos de lectura —a través de las bibliotecas populares y los clubes de lectura—, coexistieron con la homogenización del sector asalariado y la profundización de los conflictos al interior de las comunidades obreras(5) .
En el conjunto de representaciones sociales, la cultura del individuo era la expresión material de su grado de integración cívica. Pero era también el indicador de la disponibilidad de tiempo para el acceso a prácticas culturales dadoras de prestigio. En la esfera pública estas podían ser desde el paso por la universidad hasta la concurrencia al teatro; y en la esfera privada podían ser desde los hábitos de lectura hasta la escritura. Antes de ser vista como parte de lugares y experiencias colectivas, la cultura del individuo era apreciada como la manifestación de capacidades o atributos que habían sido desarrollados y entrenados dentro de un cierto período de tiempo. En este sentido, la cultura hacía visible que el tiempo dedicado al trabajo no existía o no interfería en el cultivo de la vida espiritual y en el desarrollo de la conciencia(6) .
La influencia de los socialistas en las organizaciones obreras se vio limitada por esta noción letrada de la cultura que privilegiaba la escolarización del tiempo. Por lo general, las organizaciones laborales socialistas se opusieron al sindicalismo; estaban mayoritariamente integradas por trabajadores ferroviarios con un fuerte grado de profesionalización, y por trabajadores estatales. El grado de calificación laboral les confería a éstos un lugar diferente dentro de la jerarquía laboral y un acceso y percepción del uso del tiempo similar al de los sectores medios. En efecto, las actividades fabriles de orden manual y serial eran consideradas nocivas para el proceso de educación. Esto puede observarse aún en las concepciones de las mujeres que, teniendo el espacio para expresarse, representaron las posiciones más progresistas. Por ejemplo, en el “Reporte para la educación de las mujeres”, presentado en 1902 por Cecilia Grierson al Ministerio de Educación Pública. Allí establece que el trabajo realizado por las mujeres en las fábricas, como el tejido, el armado de cigarros y la confección de calzado, no debería estar incluido en las escuelas técnicas públicas porque los intereses de las fábricas ya son suficiente estímulo para aquellas interesadas en trabajar allí, y porque las capacidades manuales que requieren no implican ningún progreso en la educación de la gente (Bellucci 185)
Como resultado de la absorción de algunas profesiones en el desarrollo de los procesos industriales, hacia la década del treinta el mercado laboral de trabajo de Buenos Aires presenta rasgos cada vez más homogéneos. Desde entonces, la jornada laboral queda nítidamente diferenciada respecto de otras actividades. La disponibilidad individual de tiempo para la educación formal u otras actividades culturales relacionadas con la cultura letrada se transformaron en un indicador del grado de inserción económica y de posición en la escala social. En la década del treinta, la asociación entre trabajo y movilidad social ascendente comenzó a reemplazar a la aventura comercial individual. Pero no se trataba de cualquier trabajo, sino de aquel relacionado con el ejercicio de las profesiones liberales, la administración pública, el comercio privado y el trabajo profesional calificado remanente de los antiguos talleres y artesanos. Los empleos públicos, docentes y administrativos se convirtieron en la base de la reproducción material de los sectores medios; y fueron percibidos de manera diferente a la jornada de trabajo industrial del asalariado, que quedaba asociada al trabajo manual o semi-calificado. A medida que los trabajadores industriales fueron adquiriendo un perfil más homogéneo, los sectores medios empezaron a percibir la jornada laboral como el medio para el tiempo de ocio y el cultivo individual. Esta actitud muestra un giro en la percepción del trabajo: para los sectores medios, éste ya no ocupa un papel central en la construcción de su identidad de clase, sino uno secundario(7) .
Como se ha observado hasta aquí, la modernización e industrialización de Buenos Aires estuvo acompañada, entre otras cosas, por la homogenización de la estructura productiva, de la organización del trabajo, del mercado laboral y del perfil de los sectores trabajadores asalariados. El crecimiento y la diversificación resultantes de la transformación del proceso de trabajo, tuvo un impacto en la percepción de la jornada laboral tanto en los trabajadores industriales, como en los empleados y profesionales de los sectores medios. Este conjunto de hechos tuvo dos efectos importantes: el fortalecimiento de los valores de la cultura hegemónica en los que trabajo y cultura eran espacios y prácticas excluyentes, y el trazado de un conjunto de representaciones sociales de las mujeres y su relación con el trabajo.
El topos tradicional de la mujer obrera
Las características y la frecuencia de la representación literaria de la mujer obrera responden a la interacción de múltiples variables de género y clase(8) . A lo largo del análisis de las representaciones literarias del trabajo, se observa que desde el campo literario repetidamente se han reproducido los imperativos de la movilidad social ascendente anidados en la experiencia de los sectores medios. En este conjunto de representaciones, se reafirman tanto el sitio ocupado por la mujer en relación con el mundo laboral, como sus posibilidades de auto expresión. Tanto desde las perspectivas de izquierda como del conservadurismo católico, los autores realistas compartieron propósitos pedagógicos comunes que ratificaron los límites impuestos a las mujeres para su propia representación del mundo del trabajo.
En la narrativa realista del siglo veinte, la fábrica fue el espacio en el que se conformó el topos de la mujer obrera. Tal como lo ha indicado Mirta Zaida Lobato, la producción industrial fue un tema de reflexión entre intelectuales, políticos, burócratas y escritores desde comienzos del siglo veinte. La fábrica era una metáfora de la vida proletaria, “... un escenario definido de producción y de resistencias […] donde se desenvolvían los dramas de la sociedad...” (La vida en las fábricas… 70). Por lo tanto, la representación del espacio laboral industrial articuló las distintas visiones sobre el trabajo que conformaban una percepción general de éste y de su relación con la cultura. Estas visiones son: 1- el trabajo como una alternativa, casi equivalente, a la prostitución; 2- el trabajo como un lugar alienante y embrutecedor debido al trabajo semi o no calificado, y 3- el trabajo como un espacio para la creación de vínculos de solidaridad y de identidad de clase.
El primer tema, el trabajo en la fábrica como alternativa a la prostitución, fue la primera configuración tradicional de la relación entre la mujer y el trabajo industrial. En las novelas Historia de arrabal (1922), de Manuel Gálvez, y Los charcos rojos (1927), de Bernardo González Arrilli, un narrador omnisciente ofrece una visión del trabajo en general, de los vínculos desarrollados al interior de la comunidad de trabajadores y de las obreras. La primera formula un cuadro social: Rosalinda Corrales, la joven hija de una familia de inmigrantes que no han podido ascender socialmente, se ve atrapada en la explotación laboral y la prostitución a causa de su relación con “el Chino”, un novio devenido en explotador. La segunda presenta una situación de denuncia: los conflictos que los trabajadores de un frigorífico enfrentan para canalizar sus reclamos. En el proceso deben encarar las contradicciones que les genera el horizonte de expectativas creado por la experiencia de la aventura del ascenso social individual, la desconfianza que les despiertan los políticos socialistas, y el radical enojo que les desatan las injusticias laborales a las que se ven sometidos.
En estas representaciones, para las trabajadoras los peligros implicados en la atmósfera fabril no son menos que los derivados de la prostitución. Tanto Rosalinda Corrales, la prostituta y obrera de la novela de Gálvez, como las “fabriqueras” de Arrilli, se ven forzadas a ir “…hacia el taller o el galpón de la fábrica, se cruzan con las que vuelven, paliduchas y ojerosas, del lupanar, hinchados los ojos de sueño, repleto hasta el embotamiento el corazón hastiado de una vida misérrima…” (Los charcos rojos 11). Aunque la explotación de los trabajadores no es el tema central de la novela de Gálvez, como sí sucede en la de Arrilli, en ambas las mujeres entran al mundo de la explotación industrial como consecuencia de haber padecido o estar sufriendo paralelamente una situación de explotación de género. Al mismo tiempo, en ambas novelas la salida de la fábrica y el posterior ingreso a la prostitución es resultado de la explotación y abuso de género en el ambiente laboral. Las mujeres van a la fábrica para escapar la caída directa en la prostitución o porque ya han sido víctimas de los abusos físicos de un hombre. La fábrica las expone a las mismas situaciones de abuso físico y psicológico: “...Por ejemplo, la Bita. Había sido obrera, como las que ahora encontraba camino de la fábrica cuando ella regresaba a su casa para dormir todo el día. Su historia, vulgar y sencilla, era como la de la mayoría de las mujeres perdidas. Tuvo un novio, el novio se transformó en amante. El amante se acostumbró a no trabajar. Cuando la abandonó, como todos, tuvo que buscar otro. ¿Cómo podía volver a la fábrica, a trabajar otra vez, después de haberse puesto sombrero…? (Los charcos rojos 11). En todo caso, la relación de la mujer con el trabajo, al igual que con la prostitución, es la de un intercambio mercantil en el que el consumo de la mercancía deja marcas indelebles en el cuerpo femenino: “…las caras sonrosadas por las mañanas de las mujeres que trabajan en las fábricas, y las caras marchitas, por las noches, de las mujeres que el vicio azota para resguardo de la virtud ajena […] se cruzan en el amanecer […] la seda ajada de las pobres rameras y el percal floreado de las pobres obreras. Todas ellas camino del dolor bajo el látigo del destino” (Los charcos rojos 11).
El trabajo en sí mismo, como espacio alienante y embrutecedor, es el segundo tema articulado en el espacio de la fábrica. En las novelas de Gálvez y Arrilli, el trabajo industrial presenta el carácter derogatorio creado en los sectores medios. En la primera, la experiencia laboral de Rosalinda está secundada por los dos hombres con los que se relaciona: “el Chino”, novio devenido en un rufián mantenido que la fuerza a prostituirse y al mismo tiempo a trabajar en el frigorífico, y Daniel Forti, un obrero de la construcción cuya mayor preocupación es la militancia anarquista. La relación de Rosalinda con el trabajo está subordinada a las prerrogativas de estos dos hombres. Desde una perspectiva católica, conservadora y pedagógica la relación de Rosalinda con el trabajo fabril es lo que la expone al abuso y la marginalidad. Tal como aparece expresado en la narración omnisciente, tanto “el Chino” como Daniel Forti representan un tipo de vínculo sostenido en la explotación física (el Chino), o en la exposición al ambiente pernicioso y amenazante del trabajo y la militancia política (Forti).
De acuerdo a lo señalado por María Teresa Gramuglio y Jean Franco en distintos trabajos, el realismo de Gálvez permea la óptica tradicional católica, cuyo criterio de construcción de una identidad nacional privilegia los valores espirituales. Esto explicaría la exigua representación directa de la fábrica y del papel de las trabajadoras allí. En efecto, la representación de Rosalinda como una “obrera” no tiene la misma intensidad y extensión que presenta la descripción de su actitud sumisa ante “el Chino” y Forti. Según Lobato, para Gálvez “…no importa de qué manera se trabaja, cuál es la experiencia de hombres y mujeres aprisionados por el ritmo febril de las máquinas, las vicisitudes de la protesta y la organización. Para él el frigorífico es el teatro de un drama moral sin solución para los estratos populares [...] para la mujer la fábrica es una alternativa a la prostitución, pero de ninguna manera un ámbito menos peligroso que le evitará caer en las redes de la maldad y el sexo…” (71). En este sentido, los proyectos libertarios de Forti no son una solución para Rosalinda, quien finalmente lo mata cuando, fuera de control, obedece las órdenes perversas del Chino.
Aunque Los charcos rojos tampoco ofrece una representación de la relación de la mujer con el trabajo, tal ausencia está vinculada con el hecho que desde la perspectiva socialista el trabajo manual menoscababa las capacidades intelectuales. Tal como ha sido mencionado en la sección previa, esta representación estaba estrechamente ligada a predominancia de la educación formal y a la escolarización del tiempo. Tanto Gálvez como Arrilli vieron la fábrica como una alternativa a la prostitución, aunque no menos perniciosa que ésta. Pero por encima de ambos lugares, los espacios propios de una mujer eran el hogar o la actividad docente. En el caso de Gálvez, esto estaba vinculado con los innatos atributos femeninos para el hogar, mientras que en el caso de Arrilli, esto estaba ligado a su visión más próxima al socialismo, donde lo manual actuaba en detrimento de lo intelectual. No obstante, la novela de Arrilli muestra que el espacio laboral y la relación con la actividad laboral en sí propician la creación de vínculos de solidaridad. En la novela, uno de los resultados más visibles de esto es la formación de una identidad colectiva opuesta a aquella sostenida en la aventura individual del ascenso social. Este tercer aspecto de la representación del trabajo en el topos de la mujer obrera esta ausente en la novela de Gálvez, pero es ampliamente tratado por Arrilli. Sin enfatizar o describir en detalle la participación de la mujer dentro de la fábrica y de la comunidad de trabajadores u organizaciones, su novela resalta las instancias de solidaridad dentro y fuera de la fábrica. La narración omnisciente acentúa este aspecto al describir la alteración de la dinámica cotidiana de los barrios trabajadores. También describe con detalle sus habitantes, las actividades militantes impartidas por los socialistas, y el escepticismo manifestado hacia ellos por parte de los trabajadores.
Debido al ingreso masivo de las mujeres en la producción industrial y a las mejoras en materia de legislación laboral, a partir de la década del cuarenta prostitución y trabajo fabril ya no fueron equiparados. Esto puede observarse en el estudio de Lobato sobre los testimonios de mujeres sobre los concursos de “la reina del trabajo”. Todavía en los cuarenta y cincuenta las mujeres percibían su trabajo extra doméstico como un suplemento para la economía del hogar. Sin embargo, las políticas laborales aplicadas durante los dos primeros gobiernos peronistas (1946-1955) “dignificaron” el trabajo de la mujer iniciando cambios en la auto representación femenina del trabajo. A pesar de la ambigüedad del discurso sobre la independencia de la mujer y su papel en el hogar, el reconocimiento creado por la legislación laboral y las políticas sociales dignificó el trabajo de la mujer abriendo paso a una presencia política y pública más fuerte.
Una vez derrocado y proscripto el peronismo en 1955, los intelectuales y algunos integrantes de los sectores medios promovieron un reajuste ideológico-cultural con varios propósitos. Uno de los más evidentes fue recuperar la dirección política e ideológica de los trabajadores. Bajo la influencia de las ideas del “compromiso” y las primeras revisiones sociológicas del peronismo, y con menos prejuicios que en los cuarenta y cincuenta(9) , los intelectuales y escritores sintieron la necesidad de representar al “pueblo” que desde 1945 había sido interpelado directamente por Perón(10) . De este modo, los trabajadores y “el pueblo” comenzaban a prefigurarse como el verdadero interlocutor de la literatura. Pero, según ha observado Silvia Sigal, a la hora de referirse a los trabajadores, esos discursos todavía poseían la carga subjetiva y derogativa de las voces socialistas de los veinte y treinta. Los intelectuales y escritores privilegiaron el primer término de la expresión (trabajadores) y dejaron a un lado la filiación política (peronistas) (189). En la narrativa realista de los cincuenta y sesenta la fábrica reforzaba sólo uno de los elementos de esa expresión, los trabajadores. De esta manera, el peronismo quedaba disociado de quienes habían sido sus interlocutores y se elimina todo cuestionamiento de las bases de la lealtad política.

El topos de la mujer obrera refracta este hecho, tal como puede observarse en la novela El precio (1957), de Andrés Rivera, y en el relato “Cabecita negra” (1964), de Germán Rozenmacher. Aunque en ambos textos aún persiste la asociación entre trabajo fabril y prostitución, la representación de la obrera presenta algunas diferencias. Estas responden al espíritu surgido entre intelectuales y escritores de revisar el peronismo, de dirigirse a los trabajadores y de cuestionar los valores de la clase media. Por ejemplo, en la novela de Rivera, la fábrica —en este caso un taller textil en los suburbios de Buenos Aires—, también es el lugar en el que la mujer es explotada como trabajadora y abusada como mujer. Pero la fábrica, sobre todo a partir de los cincuenta, es también un lugar en el que convergen las memorias de los antiguos militantes comunistas y las experiencias sindicales, que también incluyen la presencia de las trabajadoras. Es el caso de María, uno de los personajes de la novela de Rivera, quien pasa de ser una simple trabajadora textil a una militante sindical capaz de participar organizativamente. La actitud de María pone de manifiesto la existencia de un cambio en la forma en que había comenzado a percibirse la relación entre mujer y trabajo. La equivalencia prostitución trabajo persiste en el cuento de Rozenmacher, donde un hombre de clase media, Lanari, ve interrumpido su insomnio al escuchar los quejidos de una mujer sentada en la vereda. Al referirse a ella utiliza la expresión humillante y agresiva de “negra del interior”, para dar cuenta de que se trataba de una trabajadora que había llegado del interior para trabajar en una fábrica o en el servicio doméstico. Si bien la identificación como prostituta no es explícita, existe una valoración de su trabajo, y sobre todo de su presencia, que es equivalente al de la prostitución(11) .


El trabajo como una actividad alienante y embrutecedora, y los vínculos de solidaridad dentro de la comunidad trabajadora, están presentes en ambos textos, aunque de distinta forma. La novela de Rivera cuestiona explícitamente el carácter excluyente de la relación entre cultura y trabajo al criticar los valores impartidos por la cultura hegemónica a través de la educación formal. Mediante un narrador en primera persona, perteneciente a la clase media, esta novela revela los conflictos y expectativas generadas por la aparición del peronismo. El narrador, quien ha sido educado de acuerdo a la experiencia del ascenso social de los sectores medios, siente que el peronismo había abierto las puertas de la política. La certeza de que el cambio era posible viene de la mano con el ingreso al mundo real, que era el mundo del trabajo y no el mundo de la escuela. Por eso, al hacer una mirada retrospectiva sobre su pasaje de la vida ordenada, escolar, —en la que los discursos educativos tenían un fuerte tono discriminatorio—, a la vida en tensión del trabajo y la militancia, el narrador revela el antagonismo existente entre el ámbito de la cultura y el del trabajo. Sin embargo, la relación entre la mujer y el proceso de trabajo no es representada. Ellas pasan directamente de ser abusadas por sus jefes o patrones a ser individuos comprometidos con la militancia política y sindical. Lo mismo sucede en el relato de Rozenmacher, donde es claro que la mujer sentada en la vereda era una empleada doméstica o de fábrica. Su relación con el trabajo, o sus condiciones laborales no son representadas ni referidas indirectamente.
El tercer aspecto, los vínculos de solidaridad desarrollados al interior de la comunidad de trabajadores, y la formación de una identidad de clase y una voluntad de resistencia aparecen claramente en la novela de Rivera. Pero el énfasis no está puesto en los vínculos y lealtades desarrollados durante la experiencia laboral bajo el peronismo, sino en la recuperación de la experiencia de la militancia comunista de los veinte y los treinta. Tomando en cuenta lo señalado por Sigal, podría decirse entonces que la recuperación literaria de la experiencia comunitaria previa fue una forma de soslayar la lealtad e identidad peronista de los trabajadores formados durante las décadas del cuarenta y cincuenta. De este modo, las prerrogativas de la cultura hegemónica quedaron fuera del alcance de todo cuestionamiento.
La conformación tradicional del topos de la mujer obrera no promovió una crítica sobre la dicotomía entre trabajo y cultura, ni siquiera durante el reajuste ideológico-cultural iniciado inmediatamente después de 1955. Por el contrario, podría decirse que la relación excluyente entre trabajo y cultura continuó siendo un sustrato ideológico fuerte en ese reajuste, en el que la imagen del trabajador fue retomada a expensas de su identidad política y cultural. En la siguiente sección se analiza la forma en que se subvierte esta representación de la mujer obrera que ha recorrido casi todo un siglo de narrativa argentina. La inversión del topos de la mujer obrera a comienzos del nuevo milenio es la forma de réplica literaria a la necesidad y voluntad de reflexionar sobre la construcción recíproca de las identidades de género y clase, y el antagonismo entre trabajo y cultura.
La inversión del topos de la mujer obrera
En la novela Boca de lobo (2000), de Sergio Chejfec, se observa la inversión de los tres aspectos en la conformación del topos de la mujer obrera analizados previamente. El texto revela la función de la oposición entre cultura y trabajo en la construcción recíproca de las identidades de género y de clase, a través de una revisión crítica de la concepción de la identidad del otro. La inversión del topos es el mecanismo por el cual el discurso de ficción trae al universo de los discursos de la realidad las nociones de comunidad, dignidad y resistencia, y los pone en relación con el tema del trabajo y la cultura. La novela de Chejfec plantea indirectamente el problema de la reacción de los sectores medios frente al fracaso del modelo neoliberal. ¿Cómo se representa a los sectores trabajadores cuando los mismos sectores medios experimentan desempleo, precarización del trabajo y devaluación de las credenciales académicas? ¿Cómo debe ser representado el “otro” trabajador cuando las fronteras entre clases no presentan la nitidez del pasado?
Boca de lobo es una reelaboración del relato de Jorge Luis Borges “Emma Zunz” (1949), y un cuestionamiento a la literatura. La representación de la obrera en el texto de Borges no sigue los patrones realistas ni cumple los objetivos pedagógicos de los textos de Arrilli o Gálvez. No obstante, la equivalencia entre trabajo fabril y prostitución prevalece en la figuración de Emma Zunz. Las razones que la fuerzan a trabajar en la fábrica textil no son ni el abuso físico ni la necesidad económica. El motivo que la lleva al trabajo asalariado es un acto de injusticia: su padre, Emmanuel Zunz, había sido dueño de la fábrica y había padecido el engaño de su socio. Emma nunca había percibido el trabajo ni como un medio de vida, ni como la forma de ascender en la escala social, por lo que al enterarse del fraude, decide vengar la expropiación. No siente culpa por traicionar a sus compañeros delatando delante del socio los planes de huelga; tampoco siente que prostituirse, para después acusarlo de violación, sea un acto deshonroso. Por el contrario, todo eso constituye una reparación: la venganza es la negación de la venta de su cuerpo durante la jornada laboral, y la devuelve a su condición original de clase. Su propio nombre es una versión acotada y diferente, pero inconfundible, del nombre de su padre, lo cual pone en evidencia su linaje de clase.
La venta del cuerpo es aquí una coartada para castigar la invasión de la propiedad; por lo tanto, prostituirse se convierte en la herramienta de justicia que restaura la identidad de clase robada. En este sentido, trabajo y prostitución son equivalentes en tanto son formas de venta del cuerpo femenino. Pero en la venganza por la traición que condujo a la muerte de su padre, el acto de prostitución le confiere a Emma la liberación de la condición de asalariada. No obstante, tal liberación no la reivindica como mujer sino como una “hija de su clase”, y en ese sentido prostitución y trabajo fabril siguen siendo concebidos de forma equivalente. A Emma Zunz no le interesa dignificar su condición de trabajadora sino desagraviar su verdadera condición de clase: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios” (“Emma Zunz” 50).
La representación de la mujer obrera en la novela de Chejfec invierte esta equivalencia, plantea otra mirada sobre la percepción del trabajo fabril como una actividad alienante y embrutecedora, y enfatiza la importancia de la comunidad en la conformación de las identidades de clase y de género. El texto exhibe su importancia a través de un narrador que articula en su recuerdo estos aspectos. Al mismo tiempo, la prescindencia de referencias espacio-temporales desmantela en el texto el tono ideológico de las determinaciones del sistema cultural hegemónico.
El primer movimiento de inversión del topos se observa en la elección de la voz narrativa: la supuesta “objetividad” del narrador omnisciente cede lugar a la “subjetividad” de una primera persona masculina que se identifica a sí misma con los hábitos de la clase media. A través del recuerdo el narrador reconstruye una relación amorosa pasada, mantenida con una joven obrera, Delia, a quien abandonó luego de saber que estaba embarazada. La evocación detallada de la condición proletaria de Delia le permite al narrador revisar los prejuicios en base a los que procedió, y cuestionar los preceptos de clase que guiaron su accionar. Según el narrador, sus recuerdos le permiten “…rescatar el pasado, lo escondido detrás de las cosas […] se precisa de la serie de elementos y circunstancias, físicas y mecánicas, que nos hace vivir y perdurar todavía hoy: aquel pasado nos sostiene, pero si lo recuperamos tal como fue nos abandona” (Chejfec 142).
En Boca de lobo, el primer aspecto de la representación de la mujer obrera, la equivalencia entre trabajo fabril y prostitución se desarma cuando el narrador interpola sus opiniones presentes sobre su actitud pasada hacia Delia, con el recuerdo de hechos concretos o con la evocación de las palabras de ésta. Así, la intercalación crea una descripción de las apreciaciones sociales que les confieren identidad a ambos simultáneamente. De este modo, el texto expone la forma en que la identidad de Delia como obrera está históricamente construida desde la perspectiva generada en la propia construcción de la identidad de clase y de género del narrador masculino. Al mismo tiempo, éste intercala referencias a las novelas que ha leído con evocaciones del discurso de Delia y del diálogo entre ambos. En la superficie del texto esto aparece como una forma indirecta, pero aún así elocuente, de mostrar la distancia existente entre la forma en que los sectores trabajadores y la clase media conectan realidad con discurso.
La inversión de la imagen predominante del abuso y deterioro de la mujer obrera se desmantela por la detallada evocación del narrador sobre la camaradería en el trato entre Delia y sus compañeros de fábrica. De hecho, la idea de que el cuerpo de Delia puede ser “usado” o “consumido” pertenece exclusivamente al narrador, lo cual exhibe la existencia en él de una concepción previa sobre la condición obrera de Delia. Al recordar los inicios de la relación, el narrador reconoce que fue precisamente su identidad obrera lo que lo atrajo hacia Delia. El la buscó y sedujo hasta que ella, la joven obrera de 16 años, terminó por aceptar la relación como si aceptara algo ya predeterminado. La condición obrera de Delia que lo cautivó, al mismo tiempo le dio las garantías para abandonarla. Pero desde la perspectiva impuesta por el transcurso del tiempo, el hecho que decanta en la memoria del narrador es la dignidad de Delia; en verdad, él había sido seducido por la gravedad de cada uno de los actos de Delia, que le constataban una identidad más “acabada” que la suya. Ser obrera era “…el rasgo con el que podía sentirse ella misma frente al mundo en general, sin menoscabo. Una sensación de omnipotencia, o algo parecido…” (70). En efecto, la descripción detallada y extensa de Delia en la fábrica, y del contacto con los trabajadores, corroboran que su reconocimiento como mujer trabajadora dentro de la comunidad es lo que produce en el narrador esa percepción de una identidad más acabada.
Esta transposición en la apreciación del papel del trabajo en la identidad de la mujer se repite en la segunda dimensión del topos de la mujer obrera, el carácter alienante y embrutecedor del trabajo. Aquí, la evocación del narrador se detiene en tres aspectos: la relación de Delia con las máquinas y su percepción del tiempo; su modo de expresarse, y los efectos de sus palabras sobre él. Al hacer esto, el narrador pone en cuestión los prejuicios que tuvo respecto de la forma en que Delia entendía la realidad. Principalmente, el narrador discurre sobre el carácter negativo del trabajo manual, causado por la reproducción mecánica y serial de movimientos y la operación de una máquina. La relación con el producto de su trabajo le daba a Delia la oportunidad para crear una identidad: “…entereza moral que uno imagina en un obrero, volviendo a la simplicidad de quien concibe su tarea como algo esencialmente individual, tan subjetivo que resulta invisible para sí mismo…” (Chejfec 15). En este sentido, contrariamente a lo presentado en el topos tradicional de la obrera, aquí lo que le confiere a Delia una identidad acabada es su trabajo y no su capital social o cultural, o su condición de género en la esfera privada.
El reconocimiento entre pares de la gravedad de cada uno de los actos de Delia la hace un ser digno, portador de una identidad completa que se manifiesta en su discurso. El narrador intercala sus diálogos con Delia, con imágenes de su propio pasado, con su percepción corriente de cada uno de esos hechos y palabras, y con las opiniones de las novelas que ha leído, “…muchas novelas donde los protagonistas no perciben la diferencia entre lo falso y lo verdadero…” (Chejfec 17). De este modo, el narrador contrasta ese tipo de lenguaje, que requería la decodificación experta, con el discurso de Delia, que manifestaba una aparente simpleza. Ese discurso poseía una verdad directamente derivada de su relación de contigüidad con la realidad de la comunidad de trabajadores. Sin embargo, el transcurso del tiempo devela otra cosa: la simpleza de las palabras de Delia no eran en absoluto prueba de menos inteligencia o del embrutecimiento causado por el trabajo. Por el contrario, sus palabras entrañaban la certeza que lo había seducido:
…Delia se había puesto a temblar. ‘Es frío, el descampado’, mintió. En un primer momento me dejé llevar por la sorpresa, pero enseguida pensé que si Delia mentía también debían mentir la noche, el rocío, las estrellas y los cardos. La mentira unánime convertida en verdad […] Delia me miraba de una forma que anticipaba su respuesta, no con palabras sino con inteligencia. Me decía algo como ‘Estoy completamente alerta para entender todo lo que usted diga, y preocupada por responder con sinceridad… (Chejfec 21)
El discurso de Delia no contenía ninguna falsedad y no presentaba ninguna ambigüedad. Su lenguaje debilitaba al narrador al irrumpir el equilibrio que éste encontraba en el “mundo escrito”, producto de complejas operaciones mentales. A pesar de que Delia había hecho un pasaje por la vida escolar, no es este el aspecto de su vida en el que se detiene el narrador al evocar su forma de hablar. La jornada laboral de Delia es lo que vuelve a llamar la atención del narrador, sobre todo sus movimientos acoplados a los de la máquina en la que trabajaba. Desde la perspectiva que brinda el paso del tiempo, la alienación no se presenta como el resultado de un trabajo manual embrutecedor, tampoco de una educación formal precaria, dado que el trabajar reduce el tiempo dedicado al estudio. Ahora, para el narrador hay otro agente operando: “…En general, se habla de la alienación del trabajo manual, muchas veces se han analizado sus causas, formas y consecuencias. Sin embargo […] la pasividad de Delia ante sus propios movimientos mecánicos no puede llamarse alienación. Ella se trasladaba con la mente, como ahora parecía estar en otro lado mientras caminaba junto a mí…” (Chejfec 82). Chejfec invierte el topos tradicional de la obrera al mostrar que el carácter derogativo que se le ha atribuido no se debe a su relación con el trabajo o el ambiente de trabajo, sino a la percepción y relación de los otros con el trabajo creada desde la óptica de los sectores medios y la cultura hegemónica. Por el contrario, el trabajo le confiere a Delia una identidad concreta como mujer y como miembro de una comunidad trabajadora. La actividad laboral no disminuye o atrofia su capacidad para pensar, y como en el caso de Erdosain en Los siete locos (1929), de Roberto Arlt, si bien por sus condiciones la jornada de trabajo aliena, el tiempo en sí es usado para pensar, la mente del trabajador no se anula con la repetición de movimientos.
El tercer aspecto del topos de la obrera analizado es la relación entre fábrica y comunidad de trabajadores. Aquí, las relaciones entre éstos es el elemento que mayor atención recibe de parte del narrador. De forma contraria a lo que sucede con los otros textos, los lazos entre los trabajadores y la comunidad no son oscurecidos o son obturados por la sordidez de las especulaciones individuales o el tono conminatorio de los reclamos colectivos. Entre Delia y sus compañeros, así como entre éstos y los vecinos de la fábrica, el barrio obrero, existen relaciones de intercambio cuyo carácter solidario sobrepasa el valor de cambio de las mercancías. La explotación laboral y la caída individual presentes en la forma tradicional del topos es reemplazada en esta novela por una descripción de la camaradería existente entre trabajadores sin calificación y calificados.
En el recuerdo del narrador, la solidaridad no está únicamente vinculada a los actos reivindicativos o a la lucha en sí, sino principalmente con las necesidades diarias y la búsqueda de dignidad. Para el narrador resultaba sorprendente que en el entorno de la fábrica, los trabajadores crearan relaciones préstamo monetario en las que el valor del dinero estaba establecido por la necesidad. En esas transacciones, el valor de cambio no subsumía el valor de uso del dinero, y como éste era la máxima expresión del esfuerzo, los trabajadores acostumbraban a pagar sus deudas puntualmente. Pero con los objetos la situación era diferente: el valor del objeto prestado incrementaba con la frecuencia de préstamos que había sufrido, de modo que su valor de cambio mercantil se desvanecía en la necesidad y el uso colectivos.
Estas descripciones vía el recuerdo invierten la perspectiva realista del veinte y del treinta que enfatizaba los perjuicios del trabajo fabril; y la de los cincuenta y sesenta que hacía hincapié en el trabajador separado del contexto cotidiano político de la comunidad y de su relación con los objetos. En efecto, al mostrar esto último, la novela de Chejfec pone de manifiesto el proceso mediante el cual la identidad de los trabajadores está ligada tanto a su experiencia en la fábrica, como a la mirada de clase y de género de los otros. El resultado es un texto que invierte y desafía la representación literaria de la mujer obrera tal como ha sido planteada en la narrativa que recorre todo el siglo veinte.
Representar la solidaridad entre los trabajadores tanto al interior, como al exterior de la fábrica tiene el efecto de resaltar una dignidad que se construye en la interacción entre trabajo y comunidad. Delia no cae en desgracia por su condición de trabajadora, sino a causa de los prejuicios que guiaron y justificaron las acciones del narrador. La inversión del topos de la obrera resulta de la combinación de la subjetividad que brinda el uso de la primera persona con la ausencia de referencias espacio-temporales y con las alusiones a esa escritura cuya principal característica es el tono incierto. De esta manera, la novela de Chejfec expone un mundo del trabajo que es representado por un “otro” que reproduce las pautas de una cultura hegemónica en la que prevalece una visión letrada de la cultura. Así, el texto se convierte en una exploración de la relación entre comunidad, dignidad, identidad y resistencia que deja a un lado el tono conminatorio de los discursos políticos e ideológicos del pasado reciente.
En Boca de lobo, la condición obrera adquiere un valor esencial: lo que dota de dignidad y de identidad a Delia es el conjunto de vínculos con el trabajo y la comunidad. La falta de referencias espacio-temporales crea un efecto de distanciamiento que favorece la reflexión crítica. A lo largo del texto se revela la intención de prescindir de los elementos políticos e ideológicos que le han valido al relato realista de los setenta su valoración negativa. En consecuencia, el tipo de realismo de esta novela es producto de la exposición de las percepciones ligadas al mundo del trabajo sin los imperativos del discurso político: “…podemos leer o escuchar acerca de la vida en las fábricas, enterarnos de las tareas que se desarrollan, los procesos que se cumplen, las normas que se obedecen, etcétera, pero la prueba de que sabemos muy poco es que cada nueva información la recibimos con avidez, sedientos sin satisfacción…” (Chejfec 34).
En esta novela, la dignidad del obrero se manifiesta en la medida en que también se va poniendo en evidencia la arbitrariedad de clase y de género en la construcción que el narrador hace de la identidad de Delia. De esta forma, la inversión del topos de la obrera es producto de la necesidad de dotar de sentido una realidad, y no del poder de representar al otro en tanto trabajador. Para poder “nombrar” la realidad, se hace preciso recorrer el significado de la dignidad, la comunidad y la identidad. Al mostrar las características de Delia combinando evocación y efecto de distanciamiento en el relato en primera persona de un hombre de clase media, el texto propicia una reflexión sobre los determinantes culturales e ideológicos de tal apreciación. Por esta razón, Boca de lobo es una invitación a pensar críticamente la relación entre trabajo y cultura, y entre género y clase.
Conclusiones
El principal objetivo de este artículo fue demostrar que a lo largo del siglo veinte, el topos de la obrera en la narrativa argentina ha presupuesto la relación antagónica y excluyente entre el trabajo y la cultura. Este trabajo también ha pretendido demostrar que la inversión de la representación típica de la mujer obrera es una clara invitación a revisar la validez de tal incompatibilidad. Puede decirse que ante los efectos cuestionables de las políticas neoliberales y de los cambios en el paradigma productivo, la inversión del topos de la obrera expone la necesidad de discutir críticamente la relación entre cultura y trabajo. Tomando en consideración los aspectos formales que corroboran el giro desde una estética alusiva hacia una “realista”, el foco de esta inversión es la recuperación de la figura de la mujer obrera, lo cual indica la necesidad de pensar la correlación entre trabajo, cultura, género y clase.
Este análisis ha mostrado que la inversión de esta figura permite repensar críticamente cuestiones actuales relativas al mundo laboral. Desde los veinte hasta mediados de los setenta, la predominancia de un modelo de productividad basado en la relación cantidad por unidad de tiempo instituyó una experiencia del tiempo de la jornada laboral que propició la aparición entre los sectores medios de una representación antagónica de las esferas del trabajo y la cultura. En el topos de la mujer obrera, la equivalencia entre trabajo fabril femenino y prostitución refractó esta valoración despreciativa del trabajo. Pero a partir de la década del cuarenta, y sobre todo durante los cincuenta, la experiencia social y política abierta por el peronismo desestabilizó esta visión esencialista de la cultura que la coloca como el elemento motor de la identidad cívica. Las novelas que surgieron del reajuste ideológico-cultural iniciado después del derrocamiento del peronismo, a pesar de mantener los patrones de representación de la mujer obrera previos, registraron la importancia de recuperar a los trabajadores como interlocutores sociales y políticos. Sin embargo, la dimensión cultural de éstos fue soslayada a causa de la identificación del peronismo como un fenómeno ajeno e invasor de la cultura. En consecuencia, si bien los trabajadores son representados literariamente, la conciencia política y cívica de éstos es aún esencializada al presentársela en directa relación con el terreno de las “virtudes” culturales ligadas a la lectura y a la herencia de la izquierda más que a la experiencia laboral bajo el peronismo. Las políticas neoliberales de los noventa provocaron cambios que retrotraen la situación en el ámbito laboral a principios de siglo: jornadas ilimitadas, en medio de condiciones de trabajo precarias y sin legislación. En este contexto, el topos de la mujer obrera reaparece en la literatura argentina, pero con una denotación y una connotación diferentes a las del pasado. En su inversión, las identidades de clase y de género son construcciones recíprocas y no aisladas de la representación de la relación entre trabajo y cultura. El vínculo entre experiencia laboral y espacio y prácticas culturales se revela como una “construcción” medular en las relaciones de género y clase. Por lo tanto, la inversión del topos de la mujer obrera exhibe una profunda crítica sobre el vínculo entre cultura y trabajo e invita a revisarlo repensando las formas en que se construye la dignidad dentro de una comunidad.
La reaparición del topos de la mujer obrera en la narrativa argentina es una invitación a buscar un “nosotros” capaz de reflexionar crítica y políticamente sobre los vínculos entre el pasado y el presente. El efecto de distanciamiento impide que surjan en el texto referencias políticas e históricas, propiciando la concentración en la construcción de la identidad social al interior de la comunidad de trabajadores. De esta manera, surge ante el lector una percepción del pasado y del presente directamente vinculada con la experiencia del trabajo, y con la percepción de éste como un espacio opuesto a la cultura. En otras palabras, el lector encuentra en el texto una invitación a revisar el momento en el que los trabajadores comienzan a ser percibidos como un “otro” ajeno a la cultura, como “extranjeros” en el terreno de las prácticas culturales. Con esta propuesta, se pone de manifiesto la existencia de un giro en el debate sobre la autonomía relativa del discurso literario: más que de una mirada nostálgica sobre el pasado, el retorno del realismo, o la aparición de “nuevos realismos”, es resultado del reconocimiento sobre la actual incapacidad de articulación entre políticas sociales y culturales, y derechos laborales. En efecto, la inversión del topos de la mujer obrera, tal como es presentada en la novela de Sergio Chejfec, indica que en el presente la oposición entre el mundo de la cultura y el mundo del trabajo ya no puede encontrar medios para su naturalización.
NOTAS

(1) Antonio Gramsci afirma que la categoría de “intelectual” no es producto de la posesión de unas facultades específicas, sino de un papel que la sociedad atribuye a un individuo cuyo saber especializado tiene la función de apoyar un determinado modo de ejercer el poder. Gramsci llega a esta conclusión luego de preguntarse si es posible encontrar un criterio único para distinguir las actividades de los intelectuales de las de otros grupos sociales. Para el filósofo italiano “…El error metodológico más difundido consiste […] en haber buscado este criterio de distinción en las características intrínsecas de las actividades intelectuales y no en el conjunto del sistema de relaciones en el que éstos […] se encuentran en el complejo general de las relaciones sociales…” (Gramsci 30). El trabajo puramente físico o intelectual no existe como tal, pues la tarea intelectual se halla presente también en la labor manual; es decir, cualquier trabajo físico y mecánico involucra un mínimo de calificación. El lugar social de la figura que asumen tales cualidades, llámese ésta empresario, periodista, maestro u operario, no deriva de un valor inherente, sino de las relaciones en las que se estas figuras se hallan insertas, y de la función que cumplen en ellas. La conclusión de Gramsci es que “…todos los hombres son intelectuales; pero no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales” (Gramsci 31). En la tradición intelectual argentina, el discurso socialista es uno de los pilares en la formación de un imaginario social en el que la representación del trabajo queda asociada a la de un tiempo sin valor, en tanto tiempo de reproducción mecánica de una tarea. El discurso socialista de la década del veinte, que contribuye a la formación de los hábitos culturales de los sectores medios, prioriza la educación de los trabajadores como medio de adquisición de la conciencia que garantizaría la integración cívica.

(2) En la novela Si yo me muero primero (1992), Graciela Silvestre traza la vida de una joven empleada. En su representación, el trabajo industrial o manual es referido como el pasado familiar, pues la joven es hija de una obrera, y conserva una valoración negativa. Esta novela es uno de los pocos textos narrativos escrito por una mujer en el que es posible leer una versión literaria del trabajo asalariado desde una perspectiva femenina. Un análisis detallado de esta novela forma parte de un trabajo de investigación en curso.

(3) No forma parte del objetivo de este capítulo entrar en el debate sobre la primacía de las determinaciones de género o de clase; en efecto, tales debates pueden resultar inconducentes a la hora de comprender el carácter histórico e ideológico de un sistema cultural específico y su influencia en el campo estético. La definición de clase tomada en este artículo es la ofrecida por Edward P. Thompson, quien plantea un concepto de “clase” dinámico: “…Si detenemos la historia en un momento determinado, se observará que no hay clases sino una simple multitud de individuos que a su vez presentan una multitud de experiencias. Pero si se observa a estos hombres a lo largo de un período de cambio social, se pordrán identificar regularidades en sus relaciones sociales, ideas e instituciones. Por lo tanto, el concepto clase es definido por los individuos de una sociedad en tanto éstos viven su propia historia…” (11). En efecto, no se trata de imbuir el concepto “clase”, o “género”, con una estructura o una identidad, sino con una experiencia concreta de relaciones históricas, comunes, en las que en determinados momentos es posible que se articulen intereses, y que estos se opongan a otros de un grupo social diferente. En su estudio sobre la relación entre hombres y mujeres en la industria colombiana entre 1905 y 1960, Ann Farnsworth-Alvear evita caer en la ortodoxia de ciertas propuestas feministas o marxistas en el estudio del trabajo femenino al enfocarse “…en la clase como una relación multidimensional situada en el tiempo y el espacio, más que una identidad categórica […] para enriquecerse de las tensiones producidas por perspectivas tan divergentes” (27).

(4) La formación de una cultura “proletaria” que hiciera frente a una “cultura” burguesa no se evidencia exclusivamente en la existencia de obras literarias escritas por trabajadores. Sin embargo, el silencio al respecto de la existencia de estas producciones, en el caso de Argentina, o la indiferencia hacia ellas, en otros casos como el del teatro puertorriqueño, sugiere una mirada cultural y política que subordina la producción cultural de los sectores trabajadores a los valores culturales hegemónicos; actitud que evidencia el temor hacia una presencia cultural del otro que desestabiliza su poder jerárquico. En su estudio sobre el teatro obrero puertorriqueño, Rubén Dávila Santiago señala que “Ciertamente la calidad artística y literaria está ausente en estas manifestaciones, tanto como ha estado presente la dominación cultural basada en la apropiación y acumulación por parte de una clase. Los mismos autores-artistas fueron los primeros en tomar conciencia de ello; tan conscientes estuvieron, que lucharon para transformar la sociedad que engendraba la razón misma de ser de esta producción. Se trata de intentos en un dominio en que la mano diestra de la fábrica avanza dando tumbos […] La tarea no es nada fácil: luego de diez o doce horas de trabajo entregarse a esta nueva faena con unos instrumentos rudimentarios, imprimir las obras discretamente en el taller tipográfico gracias a unos camaradas que se las arreglan para ello, el corre y corre en medio de la función cuando llega la policía a imponer el orden cultural dominante, abrirse paso en un medio sumamente hostil…” (Dávila Santiago 11). El estudio de los programas políticos del socialismo y el comunismo, y la exégesis de las distinciones entre el anarquismo, el sindicalismo y el anarco-sindicalismo, han colocado a la cultura de los sectores obreros en el lugar previo al de la emancipación política. En algún sentido, pareciera que la emancipación política de los sectores trabajadores, además de ser producto de la conciencia de clase nacida de la experiencia laboral y la vida cultural al interior de esos sectores mismos, es también el puente por el que éstos logran acceder a la cultura hegemónica, es decir, a los valores culturales impartidos en el imaginario social. En este sentido, la falta de registro de una literatura producida en el seno de los sectores trabajadores señala o su ausencia o la subestimación de una escritura que probablemente no sólo no se ajustaba a los estándares de calidad literaria sino que, además, ponía en evidencia una visión de la cultura orgánicamente distinta a la de los sectores tradicionales, medios reformistas y de izquierda.

(5) La movilidad social ascendente tenía limitaciones impuestas por su propia dinámica en una economía capitalista dependiente. Es importante tener en cuenta que el asentamiento de los sectores medios se lleva a cabo ante una fuerte represión de los sectores trabajadores. Entre 1911 y 1914 se registran 360 huelgas sólo en la Capital Federal, gran parte de ellas por la resistencia del Estado para legislar en materia laboral. También en este período comienza a adquirir mayor fuerza dentro de las organizaciones obreras el “sindicalismo” (en Godio 229).

(6) El programa cultural promovido desde el socialismo tenía como meta la orientación de aquellos que no podían acceder al sistema de educación formal, la provisión de los valores que no podían obtener debido a la jornada laboral. Por lo tanto, el tiempo pasado en el trabajo comenzó a ser percibido como un tiempo devaluador o como un tiempo en el que se desperdiciaban las capacidades intelectuales dado que la jornada de trabajo era un período dedicado a la simple reproducción mecánica de movimientos, que no envolvía ningún conocimiento específico. De acuerdo a la “política de los libros” socialista “…Todos los días…numerosos lectores, obreros en su mayoría, leen cariñosamente, buscando buen solaz; unos conocimiento, otros, según las aficiones y necesidades espirituales…Nadie habla, sólo se lee…” (Barrancos 101). Esto claramente muestra la orientación letrada del socialismo, pero también pone de manifiesto la forma en que las prácticas culturales participan de una estructura política de control sobre los cuerpos. El control del tiempo es una medida disciplinaria para la adquisición de hábitos de la cultura hegemónica en la que “…la expansión de la alfabetización y de las prácticas asociadas a esta ocupó un papel importante en el pasaje de un sentido particular del tiempo a uno abstracto …” (Vincent 106). La aceptación de una noción abstracta del tiempo, impuesta mediante el disciplinamiento de su uso reproduce una forma de ejercicio del poder. La creación de hábitos de lectura es central en esta aceptación dado que éstos sustentan las ideas de independencia económica y disponibilidad de tiempo. Leer es visto como “… una herramienta para experimentar otras ideas y conocimiento con otras nociones de espacio y tiempo. Su aplicación alteró la relación de los individuos con con los discursos inmediatos y locales sostenidos en los modos de comunicación oral. La lectura y la escritura promovieron una movilidad inmóvil …” (Vincent 99)

(7) Entre 1880 y la década y media previa al surgimiento del peronismo, se pueden distinguir dos grandes períodos, “...Uno, magmático y conflictivo, que se extendió hasta 1910, y otro más estable, de maduración y génesis, en las décadas de 1920 y 1930 […] Hasta 1910, predomina en los sectores populares porteños una fisonomía marcadamente heterogénea: diversidad de orígenes, de tradiciones y de lenguas, prolongado por la afiliación a distintas asociaciones de colectividad; diversidad de condiciones laborales, en un mundo de pequeños establecimientos, de fuerte rotación en el empleo, de escasa demanda especializada; diversidad de destinos, a medida que la “aventura del ascenso” separaba a los exitosos de los fracasados… (Gutiérrez y Romero 10). Esta situación ya no es la misma hacia las décadas del veinte y treinta, segundo período en el que nuevas formas de sociabilidad surgieron de instituciones como los barrios, cafés, clubes de barrio, centros de actividades recreativas, bibliotecas populares. Estos espacios promovieron la convivencia de distintos agentes sociales –obreros, profesionales, pequeños comerciantes, docentes-, en la cual eran visibles las marcas de ascenso social. El rol de los discursos puestos al alcance a través de los medios de comunicación fue de singular importancia, “…sobre todo los de la cultura letrada, que circulaban a través de un número llamativamente alto de publicaciones: periódicos, folletines, novelitas y una enorme variedad de libros baratos […] una propuesta cultural sistemática, cuyos agentes pertenecían a la parte más moderada en la contestación política e intelectual…” (Gutiérrez y Romero 12). Resultado de la “normalización” del perfil de los sectores populares y medios, éstos adquieren una identidad “más popular que trabajadora”, centrada no ya en el trabajo sino en “…las ocho horas para los que queramos…” (Gutiérrez y Romero 13).

(8) El trabajo de Mirta Zaida Lobato sobre los concursos “La Reina del Trabajo” ofrece una clara descripción de la situación durante los años previos.

(9)


(10) Considerado como un fenómeno ajeno a la cultura, el peronismo era considerado por quienes apoyaron el golpe militar de 1955 como una anomalía o patología social. Para una interesante documentación sobre las reacciones de líderes socialistas y comunistas se puede consultar el trabajo de Silvia Sigal sobre los intelectuales y el peronismo.

(11) Es interesante notar que tanto en películas como en novelas del período precedente, y aún en el de los setenta, las empleadas domésticas, al igual que las obreras, también sufrían el doble abuso como trabajadoras y como mujeres, por lo general de parte de alguno de los miembros de la familia para la cual trabajaban.


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