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Mario Jorge de Lellis

El trabajo de la poesía (vivir en estado manifiesto)

por Rodolfo Edwards
Hay ciertas obras de arte que dejan cicatrices en el receptor. Quizás porque tocan alguna fibra íntima provocan un estado de exaltación, una ebullición interna y obligan a levantar la vista buscando la línea del horizonte. Se nos infla el pecho y, como en un trance sonambulista, acompañamos al artista y su obra en un sidecar invisible, sintiéndonos parte de la cosa, partícipes y cómplices del acto en cuestión. En el caso de la poesía, las palabras se reproducen en alguna víscera del lector haciendo brotar esos fluidos internos que los fisiócratas llaman emoción. Qué importante que sigue siendo que un poema emocione. Tal vez esto suene desubicado en estos tiempos ostensiblemente anómicos pero qué bueno es emocionarse, escupir una lágrima, ese transparente y caprichoso catarrito del corazón y mandar a paseo al correlato objetivo de Eliot y a los fríos números de las preceptivas y las toscas academias. A un buen poema hay que montarlo a pelo, se deben sentir los ritmos, las palpitaciones, los sonidos que bajan y suben de tonalidades, los pies deben caminar descalzos por el suelo lleno de esos versos largos, medianos o mínimos, que se esparcen desparejos como la vida. Aclaro que no me gusta toda la poesía, es más: me gusta muy poco de la poesía. Pero para la inteligentzia queda bien decir que uno es “ecléctico” o “cosmopolita”. Yo no soy ecléctico, me gusta un solo tipo de poesía: la que conmueve, la que sorprende e importuna, la que shockea, como una buena hembra, como una comida rica, como un trago fuerte. Todo el resto es gabinete, masonería, solipsismo, indoor games. Un poema es un organismo vivo, un artefacto reluciente y decidor que puede lucir en el ajuar de la dama o del caballero, entre los enseres de la cocina o en el revistero del baño, siempre y cuando tenga ese “touch”, “el ángel” que invocaba Lorca.
Del poeta Nicolás Olivari alguna vez se dijo que sus poemas eran “iracundos, sentimentales y populares”. Esos tres calificativos definen campos infinitamente fértiles y productivos que el sistema poético argentino, su rancia estirpe, solemne y estreñida, se ha encargado de marginar desde sus púlpitos nacarados. De ese cúmulo de textos que conforman mis escrituras sagradas, elijo uno que me parece muy relevante e ilustrativo en esta guerra civil: “Canto a los hombres del pan duro”, del poeta Mario Jorge de Lellis, quien escribió la mayor parte de su producción entre las décadas del cuarenta y del cincuenta (se recomienda leerlo muy despacito, saboreando cada palabra).
CANTO A LOS HOMBRES DEL PAN DURO
Nacen, se reproducen, después mueren.

De cobre son y el cobre los golpea.

Llevan de cobre el corazón y la camisa.

Llevan de cobre las mujeres recias.

Llevan de cobre el ojo y los abuelos.

De cobre son y suenan.


Nacen, se reproducen, después, mueren.

Y es de cobre el vapor del caldo escaso,

de cobre el duro tálamo, la higuera,

el defendible hinojo,

la charla sobre el pan, el hasta cuándo,

las mesas de hule roto, la impaciencia

por ver caras alegres, frutillas, casas propias,

amigos bajo el sol, bajo la siesta.


Nacen, se reproducen, después, mueren.

Fueron cadetes de la industria,

albañiles de andamios,

fabricantes de cosas inútiles modernas,

paladines del aire y del martillo,

fregadores de pisos, humo de chimeneas.


Nacen, se reproducen, después mueren.

¿Quién obtuvo sus sangres?

¿Quién destinó sus vértebras?

¿Quién los puso de gallos en la aurora

caminando y gritando, pateando y acatando,

hirviéndoles la sangre compañera?


Yo los he visto hastiados hasta decir no quiero,

los he visto matando en frigoríficos,

matando en primaveras

en que todo nacía sin motivo aparente

como nacen las flores;

lo he visto con bolsas,

moverse, trabajando, cuando era

la hora de comer,

la hora egregia del amor y del descanso;

los he visto trepados a las torres,

trepados a las viejas torres,

dándoles cal, charlando con los ángeles,

mirando un punto de la tierra,

un solo punto vivo

al cual pertenecían

y por el cual hilaban sus días, sus esencias.


Los he visto volviendo a sus hogares

con la honradez al hombro, mirándose las piernas,

detallándose niños y costumbres,

algunas cosas que suceden,

pisándose las huellas,

hollándose los marzos, los octubres,

los panes sin almuerzo, las amargas cosechas

del frío, las amargas recolecciones para otros

y las amargas siembras

del cobre que resuena en el alma

como un gran acordeón tocando a fiesta.
Yo sé que nacen, sí.

Yo sé: se reproducen. Yo sé: se mueren.

Sé que suenan a cobre, sé que suenan

a rasgadoras fiebres, a pan hermoso y triste.

Tienen hijos de cobre, muy sonoros;

tienen mujeres recias,

cigarrillos baratos en los dedos,

hondas causas vitales manchando sus ojeras.


Están aquí y allá.

Suenan, resuenan.


Son de una gama gris.

Andan y trepan.


Naturalmente cobres, naturalmente solos,

tienen el sol cerrado sobre la mano abierta.

Y un día caen trizados por el tiempo,

con unos ojos amplios hacia el norte

y un pan duro indicando sus presencias.
Son esos hombres duros como el cobre.

Suenan, resuenan.


Las cuestiones estrictamente formales quedan en segundo plano cuando la contundencia del mensaje adquiere una absoluta nitidez. Pero igual podemos hablar del impecable fraseo de De Lellis, su sentido musical siempre alerta, la cantarina fluencia, los contrapesos dentro de un mismo verso, las inesperadas asociaciones sustantivas, los adverbios que dinamizan y airean el poema historizándolo, y esos latigazos que hacen de cada verso una sentencia, una proclama. En definitiva un buen poema es aquel que elige las palabras correctas, lo que es muy arduo, no se logra fácilmente. Reaccionarios de toda laya siempre se encargaron de bajar línea en contra de una fuerte tradición de la poesía argentina que privilegiaba el decir popular. Aprovechando sus lugares de poder vienen limando mentes y espíritus de varias generaciones para convertirlos a su credo de vileza y desprecio. Si a un poeta se le ocurre escribir un panfleto, ¿qué hay de malo en ello? Apenas un artista expresa claramente sus ideas en un texto, tocan pito, largan los perros y estas larvas lo condenan a la papelera de reciclaje. Los poetas sociales siguen siendo señalados como parias, como lúmpenes. Y el sacrilegio consiste en haber cambiado el “yo poético” por el “nosotros poético”. La escolar dicotomía entre forma y contenido parece que nunca fue zanjada: los “formalistas” siguen siendo los porongas y a los “contenidistas” le ponen el sayo de “boludos”, cuando esa división es falaz y maliciosa: hay buena poesía y mala poesía, no hay vuelta que darle, pero como los malos son mayoría, suelen ganar por simples cuestiones aritméticas. La resistencia es fatigosa y larga pero siempre aparecerán voces de los subsuelos, bruñidas de bronca y barro. Todo arte que no rebota en los arrabales y en las oscuras tramoyas de la injusticia para erguirse luego, gallardo y cantor, será un arte pobre, para pocos, estéril y misántropo.
“Canto a los hombres del pan duro” es la puesta en acto de una serie de elementos esenciales de toda gran poesía: vivir en estado de manifiesto, aplicar la experiencia del mundo en la obra como una vacuna para inmunizarse de los virus profesorales, de los castradores, de los buchones que señalan a la oveja que se les escapa del rebaño. Meter el dedo en la llaga, buscando la verdad y encontrarla en una calle cualquiera, desnuda, malherida, pero irredenta. Una radical urgencia vibra en el poema “Canto a los hombres del pan duro” y aun hoy puede darse el lujo de hacer un “fuck you” a los cínicos relativistas. Obsérvese las similitudes de este poema de De Lellis con “Construcción”, aquella enorme canción del brasileño Chico Buarque, otro notable poeta que honró a su tribu. Poetizando la ingrata circunstancia de un laburante, Buarque dice como cosas como éstas:
Sentóse a descansar como si fuese un pájaro,

Y flotó en el aire cual si fuese un príncipe,

Y terminó en el suelo como un bulto alcohólico,

Murió a contramano entorpeciendo el sábado.


Las palabras de disponen como ladrillos de una construcción hasta lograr la canción perfecta. Las implacables acentuaciones esdrújulas al final de los versos unidas a una música estruendosa y machacante sostenida por una sesión de vientos, derivan en una plegaria laica, redonda y rotunda. Golazo. Es realmente improbable que Buarque haya leído a De Lellis, pero igual el tiempo los hermana, los junta en la misma mesa imaginaria de los justos.
“Pan duro”, se llamó un grupo de poetas formado a mediados de la década del 50 del siglo pasado, donde militaron Juana Bignozzi, Juan Gelman y Humberto Costantini. Mario Jorge de Lellis se llamó un legendario taller literario en el que hicieron sus primeros pasos poetas hoy de fecunda trayectoria como Irene Gruss, Leonor García Hernando, Jorge Aulicino y Daniel Freidemberg. Incluso pasaron por aquel taller narradores como Marcelo Cohen y Jorge Asís. Sin ningún lugar a dudas De Lellis formateó a la denominada “Generación del 60”, por ese incontenible impulso vitalista que se derramó generosamente sobre su obra. Así lo recordó su amigo Isidoro Blaisten: “De Lellis era un estupendo creador verbal, capaz de soliviantar los menudos sucesos, darlos vueltas al revés y producir siempre algo inesperado”. Por más que lo sigan ninguneando, la poesía de Mario Jorge de Lellis siempre se erguirá fresca y lozana sobre estas ruinas.

Peronismo

El obrero cultivado y el trabajador intelectual.

Cruces y tensiones entre cultura y trabajo en la emergencia del peronismo.

por Laura Lifschitz

La aparición de Juan Domingo Perón en la arena política significó no sólo el comienzo de grandes modificaciones socio-económicas para la clase media argentina sino también grandes controversias culturales. En primer lugar, comúnmente se ha considerado al nacionalismo de derecha que había participado de la revolución de 1943 como uno de los grupos que brindó un plafond ideológico y cultural para que tres años más tarde un general se convirtiera en presidente por vía democrática. Esta identificación unívoca del movimiento peronista con el nacionalismo conservador fue uno de los bastiones esgrimidos por el antiperonismo en general (1).


Este nacionalismo programático devino en un movimiento cultural de importancia: el revisionismo histórico surgió como modo para que una nueva lectura del pasado diera nuevo rumbo a las clases dirigentes de aquel presente. Muchos de quienes se formaron en esta escuela vieron en Perón el líder que la sociedad demandaba. Es por ello que su adscripción al partido fue acompañada de su participación en la administración peronista. La cultura entonces también fue el campo de batalla de estos hombres de acción y de pensamiento. La gestión en la materia se realizó mediante la llamada Comisión Nacional de Cultura, que en un primer momento estuvo bajo la órbita del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. En febrero de 1948, a partir una propuesta del entonces interventor de la Universidad de Buenos Aires Oscar Ivanissevich, surgió la disgregación de la cartera de Justicia e Instrucción en los respectivos ministerios de Justicia y de Educación, del cual se desprendería la Subsecretaría de Cultura, que también iba a tener a su cargo la ya mencionada Comisión(2).
El primer Plan Quinquenal, en el capítulo IV dedicado a la Cultura, resaltaba que “la vulgarización de nuestra cultura, debe servir como elemento espiritual, para captar a las masas de emigrados, facilitando la absorción por esa generosa vía”(3). El resurgimiento nacional era entendido en sus facetas material y espiritual.
La instrucción y la difusión de la cultura debían, entonces, cohesionar a la masa heterogénea que había votado a Perón. Algo más veladamente, la cultura también debía constituirse en órgano de cohesión de la propia clase dirigente. Por este motivo se comprende la aparición de una suerte de revista cultural publicada por la Comisión Nacional de Cultura, una Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina que con ese nombre aparecía para dar cuenta de las actividades pasadas y futuras y con ello trazar el mapa de lo que esas presencias significaban.
La vida de esta publicación evidenció el intento de los intelectuales que provenían de una derecha elitista -que había surgido dos décadas antes para enfrentarse al fenómeno de emergencia de las masas populares- de adaptarse a un régimen democrático que parecía darles un lugar dirigente en el nuevo gobierno. El esfuerzo antes mencionado sintetizaba la tensión existente entre la voluntad gregaria de ciertos intelectuales heredados de las lides del nacionalismo, y el populismo ejemplarizado en el primer gobierno peronista a través del estímulo y control de las manifestaciones artísticas.
Esta Guía quincenal de la actividad artística e intelectual argentina que pretendió ser una publicación con un formato claro y preciso, con fines informativos, y cuya labor se desarrolló entre los años 1947 y 1950, con 76 números, constituyó uno de los vehículos privilegiados que hoy nos queda de la administración en materia de cultura de los primeros años del gobierno peronista. La sección oficial de la Comisión Nacional de Cultura (que comunicaba tanto el desempeño de becarios, difundía la publicidad de emisiones radiales de la Subsecretaría de Cultura, como informaba los cambios en la estructura de la institución) es un componente valioso para quienes intentamos pensar acerca de la relación entre trabajo, cultura e intelectuales durante los primeros años peronistas.
EL TRABAJO DEL INTELECTUAL, ¿QUÉ PRODUCE?
Las reivindicaciones en el mundo del trabajo son un tema ineludible al referirse al surgimiento del movimiento peronista. Si bien es innegable que dichas reivindicaciones fueron iniciadas muchos años antes de Perón desde las izquierdas locales, las políticas que el gobierno del General implementó en beneficio del trabajador –y muchas veces, con el manifiesto descontento de los productores y dueños de los medios de producción- eran impostergables. Que éstas hayan sido instrumento político de un gobierno que pretendía cierta continuidad programática en el Estado tampoco se puede pasar por alto.
Dentro del mundo del trabajo, el lugar del intelectual siempre ha sido complejo. Mucho más desde que nos acostumbramos a pensar que el intelectual está siempre en un lugar incómodo, a medio camino entre la burguesía y el desclasado. Desde ya que durante el peronismo hubo quienes pensaron en la categoría del intelectual y su compromiso respecto de la realidad circundante. Nos referimos, claro está, al grupo Contorno y a los marxistas agrupados bajo la órbita de Héctor P. Agosti, entre otros.
Hay que destacar que estos dos grupos se dispusieron a reflexionar sobre tal tema, en relación con la aparición de Perón en la escena política, antes del derrocamiento de 1955. La importancia de este hecho tiene que ver con que los primeros estudios que son considerados en las bibliografías sobre la relación entre literatura, cultura y peronismo se remiten a fines de la década de los 60 o comienzos de los 70. Reacción que hoy nos parece un poco tardía, a la luz de la magnitud que el fenómeno del peronismo como objeto de estudio fue tomando con los años.
Ahora bien, curioso es pensar en cómo el gobierno peronista –que en el Plan Quinquenal tenía respuesta prácticamente para todas las esferas sociales- vislumbraba el lugar que debería ocupar el intelectual como trabajador, es decir, como individuo con capacidades de producir bienes simbólicos que fueran funcionales a un proyecto de país, económicamente independiente, con justicia social y soberano en materia política.
Pero para establecer dichos sintagmas como adscriptos a una doctrina que comenzaba a gestarse, quienes estuvieron encargados de conformar una política cultural debieron, obviamente partir del establishment existente entre los intelectuales, en su núcleo más reconocido antiperonista.
EL INTELECTUAL PERONISTA: TRABAJAR PARA LA CULTURA DEL OBRERO
Volvamos a nuestra publicación sin perder de vista los anteriores párrafos sobre el lugar del intelectual. Si el grupo con más peso dentro de la intelectualidad porteña era el antiperonista Sur, la Guía Quincenal tuvo una clara impronta anti-Sur en su gráfica. Aclaremos que la revista fue publicada por dos talleres gráficos, variando de este modo ciertas cuestiones atinentes al diseño. Pero a partir de octubre de 1950, cuando asume la presidencia de la Comisión Nacional de Cultura -hasta su supresión en diciembre del mismo año- el poeta José María Castiñeira de Dios, la contratapa es ocupada por un caligrama que dibujaba una flecha perpendicular a la disposición de la página, en dirección hacia su base inferior -un claro deíctico, de inevitable asociación con la flecha descendente que identificaba a Sur- que aseveraba: “La grandeza de un pueblo se mide no sólo por su potencial económico y su fuerza numérica, sino también por el grado de su cultura y el índice de sus valores espirituales. PERÓN”.
La pregunta que nos inquieta en esta ocasión tiene que ver entonces, justamente, con algo mencionado al principio. ¿Cómo se pudo articular, a través de lo expuesto en esta revista, la voluntad conservadora de un concepto elevado del arte, como generalmente se piensa es el concepto generalizado dentro de la alta burguesía –asociada al nacionalismo de derecha y conservador en este caso- con la exaltación permanente dentro del movimiento peronista de la figura del trabajador, productor constante de bienes?
Dentro de su labor como difusora de determinado concepto de cultura y su lugar social, las nociones heredadas del arte clásico de la Antigüedad acerca de la relación entre Verdad y Belleza eran tópicos recurrentes entre las glosas de las conferencias publicadas en la Guía…, conjunciones que se daban en marcos tan aparentemente ajenos a éstas como la ocasión de ser proferidas, por ejemplo, en el Instituto Popular de Conferencias, dirigido por Arturo Capdevila. En el número 4 de la Guía el editorial aseveraba: “(...) es innegable que el sentimiento de lo bello completa el amor de lo verdadero y prepara el amor del bien” e invocaba un arte “para todas las clases sociales”. El texto, redactado bajo la presidencia en la Comisión del diputado Ernesto Palacio, conjeturaba: “Si el obrero y el labrador de nuestros tiempos fueran capaces de percibir con aproximada exactitud las bellas emociones de que los ha privado la opresora absorción del rudo trabajo diario, se preguntarían también con inquieta pesadumbre: ¿por qué los maestros de nuestra infancia no cultivaron nuestro espíritu como para poder percibir la grandeza verdadera, épica a veces, de la gigantesca industria moderna y la infinita poesía de la tierra y las estaciones?”(4)
Todo se orientaba hacia la difusión de los valores clásicos, tradicionales, cristianos e hispánicos en la Guía, siguiendo al pie de la letra el dictado del primer Plan Quinquenal. En su capítulo IV, el Gobierno proponía las acciones necesarias para enaltecer la cultura y así elevar el nivel del pueblo argentino. Este desarrollo se basaría en dos formas fundamentales, “mediante las cuales un país acumula y perfecciona: la adquirida por tradición y la de tipo universal”. De este modo el Gobierno se comprometía a fomentar “el conocimiento amplio del idioma que nos legara España (…); la religión heredada; las tradiciones de familia”(5).
Tal es así, que el Estado disponía de resoluciones en materia cultural como el proyecto del Monumento al Descamisado, motivo para la publicación de las palabras del Presidente de la Nación, que excedían lo puramente simbólico:
Me parece –dijo- que lo interesante es hacer un monumento que sea profundamente evocativo, por la simple razón de que será un monumento eminentemente popular, que en sus formas y concepción debe ser fácilmente interpretado. No debe ser algo complicado, sino que el pueblo entienda, porque ese monumento es para el pueblo, y él entiende lo que impresiona bien sus sentidos y sus sentimientos. El monumento debe ser simple y en él debe estar representado el pueblo en su concepción a través de las distintas épocas de nuestra historia. Su figura central debe ser la del descamisado que todos conocemos y vemos en la calle: la del descamisado que vimos el 17 de octubre(6).

En la yuxtaposición de estos dos casos observamos la tensión entre el nacionalismo tradicional y el populismo de Perón, llevado a la esfera de la cultura. La confluencia de, por un lado, los postulados del nacionalismo de derecha, trazados a través de las enseñanzas del modelo europeo, y, por el otro, la aseveración de un arte para todos pareció ser el desafío que se había impuesto la publicación. Esto ubicaba a la gestión en materia de cultura en un delicado límite entre las operaciones propagandísticas -cuyo efecto podía ser más visible en la cultura de masas pero no tanto en el “arte culto” entendido como representación de los valores estéticos del clasicismo-; y la equivalencia motorizada por el liberalismo antiperonista entre el peronismo y la noción de barbarie construido por el imaginario unitario del siglo XIX.


Pero esta publicación también intentaba dar a lugar a una visión totalizadora y cohesionada de la cultura y pretendía convertir a los intelectuales también en trabajadores, que pudieran hacer valer sus derechos frente a ciertas arbitrariedades, entre ellas la falta de garantía de honorarios pautados por su trabajo intelectual.

La Guía… fue una consecuencia de esta concepción respecto de los difusores y generadores de cultura, los creadores. A ellos también les correspondía ser guiados por la publicación, dado que “en la Argentina existe y ha existido una verdadera incomunicación del pueblo con sus artistas: poetas, escritores, músicos, plásticos. Y que este desconocimiento es casi una conspiración, siendo necesario resolver tal situación”.


No fueron muchas las ocasiones en que Perón se dirigió a los intelectuales, pero una de ellas fue de importante difusión en la Guía... El 13 de noviembre de 1947 el mandatario convocó a los intelectuales en Casa de Gobierno para exponerles y ampliarles los objetivos sobre cultura que había trazado en el Plan Quinquenal. Con la presencia de algo más de un centenar de escritores e intelectuales afines al régimen desde sus variados bloques políticos (nacionalistas, católicos, militares, forjistas, etc.) el Presidente se refirió a la revolución cultural y pidió a sus contertulios un esfuerzo de unidad y homogeneidad:
Señores: el aspecto general de nuestra cultura solamente puede ser orientado y realizado por el gobierno si él cuenta con la colaboración de los hombres entendidos en esos aspectos. El gobierno sólo puede dar un objetivo y una organización. (…) Esa es una colaboración de los intelectuales que sienten y piensan como nosotros (…) el Estado aspira a que los señores intelectuales formen una agrupación o una asociación que los unifique en sus propias tendencias(7).
Una homogeneidad que indicara los parámetros de circulación de los contenidos del saber y la cultura era lo que pretendía establecer Perón: “Es necesario que el Estado dé también en ese aspecto su propia orientación, que fije los objetivos y que controle la ejecución para ver si se cumplen o no”(8).

LA SINDICALIZACIÓN DEL TRABAJADOR INTELECTUAL Y DOS CASOS CURIOSOS DE ANTIPOPULISMO EN LAS FILAS DE LOS ADMINISTRADORES CULTURALES


La Guía funcionó entonces como difusora de las nuevas organizaciones de intelectuales a favor del presidente, como la ADEA (Asociación de Escritores Argentinos). En el número 18 de la Guía… se hace mención a las conferencias del socio Juan Govi sobre las “Obligaciones de los escritores frente al Plan Quinquenal”. Allí sostenía que
ADEA es el organismo ideal que tiene que contribuir a formar la mística social argentina. Las teorías sociales argentinas deben divulgarse por ADEA, que es el núcleo más numeroso y compacto de escritores y pensadores argentinos. Creo que lograremos (…) divulgar en todo el país la mística (…) todos los principios del peronismo(9).
A partir de 1949 la Guía… comenzó la publicación por entregas del texto de una iniciativa oficial impulsada por esta agrupación de la que poco se sabe; apenas se conocen algunos de sus miembros más resonados, como Manuel Gálvez y Arturo Cancela. Un año antes, en 1948, la Subsecretaría de Cultura reunió a un numeroso grupo de intelectuales simpatizantes con el gobierno peronista, enrolados en la llamada Junta Nacional de Intelectuales, a fin de que trabajara en la redacción del anteproyecto del “estatuto del trabajador intelectual”. El mismo debía resolver los problemas de la cultura argentina en lo que correspondía a la protección al intelectual, “para el estudio a fondo y solución doctrinaria de uno de los aspectos que inciden en la formación del auténtico espíritu nacional”. El proyecto controlaría lo publicado y las facilidades de publicación de los trabajadores mediante las protecciones a la importación del papel que otorgaba el Gobierno, así como garantizaba la pluralidad, salvo en los casos en que un texto ofendiera “la religión del país, a la nacionalidad o al orden moral”. Pese a este intento de agrupamiento laboral de los escritores e intelectuales, la propuesta no prosperó. Una vez más se demostraban las dificultades para la consecución de medidas efectivas en el seno de la política cultural del estos primeros años del peronismo.
Ahora bien, es ineludible reflexionar acerca del carácter institucional de la revista y, en una perspectiva discursiva, del enunciador colectivo “Comisión Nacional de Cultura” (más allá de que no hay sujetos empíricos a los que adjudicarle verazmente la redacción de los textos, ya que no son firmados y pretenden investirse como discursos informativos, en los que se glosan otras voces). La visión respecto de los dos enunciatarios construidos (la sociedad por un lado y los intelectuales por el otro) y la pretensión de aunar a ambos en la categoría de trabajadores se invisten de un sesgo paternalista que va mucho más allá de la vocería pretendida por la noción de intelectual o letrado.
¿Cómo podía ser dirigida la publicación por intelectuales que veinte años antes habían manifestado su aversión por el sistema democrático y la Ley Sáenz Peña, la misma que le había permitido a Perón asumir el Gobierno con más del 50% de apoyo?
Evidentemente, los resquicios de la pretendida homogeneidad se dejaron ver en la publicación. Sin embargo, la fractura que se evidenciaba en torno a las políticas culturales no era correspondida en los hechos dentro del campo de lo que se entendía como arte para el pueblo: medidas de coerción respecto del arte de masas se evidenciaban como provenientes de estos sectores conservadores. Veamos dos ejemplos.
En 1949, en el número 38/39, el informe “Una plausible disposición de la Subsecretaría de Cultura”, comentaba que entre una serie de medidas adoptadas por el titular de la Subsecretaría de Cultura de la Nación, Antonio P. Castro, tendientes a proteger los “valores morales del pueblo argentino”, se encontraba la de evitar la difusión de Cafetín de Buenos Aires, algunos de cuyos versos “tanto por su intención como por su letra” eran considerados “al margen de toda tolerancia”, al acusar de “característica obsesiva del tango, la abyección moral y la chabacanería del lenguaje”(10). Parecía entonces que el fomento hacia la cultura popular y masiva colisionaba con los intereses del propio funcionario del área de cultura.
Ya al final del recorrido de la Guía, en 1950, con otras autoridades, la función correctora y de vigilancia de los contenidos artísticos e intelectuales a difundir hizo que éstos se volvieran, al menos públicamente, más estrechos. En un texto titulado “Acerca del valor cultural y artístico de las películas argentinas”, la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación, a cargo de Raúl A. Apold, había dado a conocer una resolución por la que se confería a la Dirección General de Espectáculos Públicos “la vigilancia de la producción nacional de películas en su contenido cultural y en su calidad artística, para poder optar a los beneficios que le acuerda la ley respectiva”(11).
Paradójicamente respecto a lo que observáramos como premisa del Primer Plan Quinquenal, la cultura de masas era objeto de un control que no parecía seguirse en el arte letrado. La vigilancia de los contenidos emitidos por los medios masivos, tales como la radio y el cine, eran obligados a guardar cierta homogeneidad que estaba ausente en las filas de la élite intelectual.

ALGUNAS PALABRAS FINALES


Hemos visto ejemplos de una publicación que evidenció tensiones en una de las esferas que, quizá porque no se trataba de un tema considerado de urgencia dentro de la agenda peronista, quedó como torre de marfil de hombres que añoraban la selectividad de la población y el cosmopolitismo porteño frente a las manifestaciones populares. De hecho, intelectuales que luego serían considerados representantes íntegros del peronismo durante la llamada “resistencia”, como Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche o John W. Cooke, no tuvieron participación alguna en esta publicación, a menos de modo directo, ni fueron referidos en ningún texto de peso dentro de la revista. La pretendida accesibilidad de todas las clases a los bienes materiales y culturales a través de la producción y el trabajo que constituía la bandera de Perón a partir del 17 de octubre de 1945 chocó con las pretensiones elitistas de los intelectuales que, pese a adscribir a la organización del nuevo gobierno, advertían la necesidad de resguardarse de los nuevos hombres de pensamiento que pudieran surgir de una nueva realidad socio-económica. Claramente, el nacionalismo del cual provenían los intelectuales a cargo de la Guía… no se dirigía al pueblo sino a una “minoría inteligente”, la que parecía contrastar con el enunciatario de la publicación objeto de nuestro análisis.
NOTAS

(1)Según Diana Quattrocchi-Woisson, “los militares que dirigen el golpe de Estado de 1943 manifiestan su voluntad de provocar una “revolución nacional”. Tras la confusión inicial, el carácter nacionalista del movimiento se traduce en actos. Personalidades nacionalistas, entre las cuales hay algunos revisionistas, son llamados a colaborar en puestos de educación, cultura y de las relaciones exteriores”. Quattrocchi-Woisson, Diana, Los males de la memoria, Buenos Aires, Emecé, 1995, p. 226.

(2)La Comisión Nacional de Cultura fue creada en 1933 y comenzó a funcionar en 1935 a instancias de intelectuales asociados al nacionalismo como Gustavo Martínez Zuviría, y Manuel Gálvez. Su creación dio origen a intensas discusiones sobre las primeras organizaciones en defensa de los derechos intelectuales, impulsadas por el diputado Roberto Noble (que en 1945 fundaría el diario Clarín), junto con Horacio F. Rodríguez, quienes promovieron la ley 11.723 de Derechos de Propiedad Intelectual. V. Szmetan, Ricardo. La situación del escritor en la obra de Manuel Gálvez (1916-1935), New York, etc., Peter Lang, 1994.

(3)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año II N°18, 2° Quincena de abril de 1948.

(4)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año I N°4, 1° Quincena de junio de 1947.

(5)Palabras del presidente de la Comisión Nacional de Cultura, Antonio P. Castro, pronunciadas durante un acto en el Teatro Nacional Cervantes, el 6 de noviembre de 1947. Véase Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año I, N°15, 2° Quincena de noviembre de 1947.

(6)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año I, N°8, 1° Quincena de agosto de 1947.

(7)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año I N°16 1° Quincena de diciembre de 1947.

(8)Ibid.

(9)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año II, N°18, 2° Quincena de abril de 1948.

(10)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año III N°38/39, febrero-marzo de 1949

(11)Comisión Nacional de Cultura, Guía Quincenal de la actividad intelectual y artística argentina, Año III N°72, 1° Quincena de octubre de 1950.

BIBLIOGRAFÍA

Crocco, Luis, “Indice del “Boletín de Estudios de Teatro”, (1943-1950). Publicación del Instituto Nacional de Estudios de Teatro”, en Boletín de la Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, Buenos Aires, n° 2, octubre de 1996.

Fiorucci, Flavia, “¿Aliados o enemigos? Los intelectuales en los gobiernos de Vargas y Perón” en EIAL (Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe) [online] [consultado el 3 de agosto de 2005] disponible en la web: .

Ministerio de Educación. Secretaría de Cultura, Junta Nacional de Intelectuales ANTEPROYECTO de Estatuto de Trabajador Intelectual, Buenos Aires, julio de 1949.

Navarro Gerassi, Marysa. Los nacionalistas, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1968.

Quattrocchi-Woisson, Diana, Los males de la memoria, Buenos Aires, Emecé, 1995.

Szmetan, Ricardo. La situación del escritor en la obra de Manuel Gálvez (1916-1935), New York, Peter Lang, 1994.

Juan Gelman

Ser poeta, ser picapedrero: el trabajo en los poemas de Juan Gelman

por Cecilia Eraso
ser un héroe de la clase trabajadora es algo que vale la pena”

John Lennon

Una escena de Gotán: un albañil trabaja y canta; después, cae del andamio y muere. Albañiles, mineros y hacheros: el mundo del trabajo asalariado es, en los poemas de Gotán, Cólera buey e Interrupciones, el del obrero que se desempeña en los sectores primario y secundario. Trabajos duros, peligrosos y casi siempre trágicos; del universo del trabajo al Gelman de principios de los sesenta le urge retratar al trabajador, otorgarle un relieve propio. Si el mundo del trabajo enajenado es aquel en el que el hombre se convierte tan solo en su fuerza de trabajo y, por esto, se deshumaniza, la tarea a la que se avoca el poeta es la de volver a humanizar a los hombres en sus versos. Retratos fragmentarios en poemas reticentes, cuya factura no es ni transparente ni naturalista, en los poemas de Gotán los trabajadores adquieren trazos épicos. La modulación de dicha representación es la del tipo social y la búsqueda es la de re-presentar a los anónimos trabajadores a partir de una óptica que los muestra como parte de un todo glorioso: la “gente”, el pueblo. Indisociable de este modo de figuración es la búsqueda de responder a las inquietudes políticas que apremiaban a Gelman, y sus contemporáneos, a fines de los años 50. Los poetas buscaron acercarse de nuevo a la clase trabajadora, a la “gente” (proletariado urbano y clase “media”, rótulo algo vago este de “la gente”); sobre todo, porque era esa porción de la sociedad a la que muchos escritores argentinos y latinoamericanos de la época querían retratar y concientizar. Ese era el sujeto social que podía protagonizar, y/o consensuar, la revolución, el “salto temido y acariciado”, como decía Paco Urondo. Más tangible que nunca, la palabra “revolución” ingresaba a los poemas de Gelman y el albañil, el hachero y, a su manera, también el poeta debían ser sus protagonistas(1) .


En “Oración de un desocupado”, incluido en Gotán, un hombre le reclama a Dios “que no hay trabajo, no hay,/ bájate un poco, contempla”, dice, “esta angustia, este estómago vacío”. El desocupado que pide a Dios una explicación no entiende cómo ha llegado a esa situación y, en su ingenuidad, dice “yo no robé, no asesiné, fui niño/ y en cambio me golpean y me golpean/ te digo que no entiendo, Padre, bájate”. Dios está lejos y no “se baja”; el poeta, en cambio, sí ha descendido al mundo que lo rodea y escucha; ha vuelto nuevamente la mirada hacia la injusticia del mundo y, como había ironizado ya Baudelaire un siglo antes, debía dejar que su aureola cayera en el barro. Qué lugar le depararía al escritor esa nueva familiaridad con la gente sería quizás el problema más difícil de zanjar para los escritores de la época. En “Huelga en la construcción”, los andamios están vacíos: los albañiles se han negado a trabajar y lo han decidido juntos. En este acto gremial recuperan su dignidad, nos dice el poeta, y el trabajador de paro: “crecerá de cojones para arriba/puro de nuevo”. Hasta “el silencio de pie sobre el andamio/ se saca el sombrero”. El poeta festeja el acto gremial más allá de sus reivindicaciones, que no aparecen.
A lo largo de los libros que integran Gotán el trabajador aparece simbolizado en la figura del obrero de la construcción, y el mundo del trabajo en sus andamios y accidentes. En ese oficio Gelman condensa, por un lado, el colmo de la enajenación del trabajador urbano y, por otro, el sujeto social al que los intelectuales de la época anhelaban acercarse. Y en esa búsqueda, la mirada hacia esos hombres, y hacia su clase, se vuelve amorosa.
Cuando la rutina del trabajo finalmente hace irrupción, lo hace para mostrar su faceta más monstruosa, la de la muerte. También en “Accidente en la construcción” las inhumanas condiciones laborales se cobran una vida, y esta muerte convierte al albañil en mártir: su muerte es heroica porque los obreros “construyen su eternidad” arriba de los andamios, y pertenecen al “pueblo que no olvida” ni perdona. “Roberto, José, Antonio, Juan, Esteban,/ bajo sus nombres de albañil/ se fueron de la vida” y el poema se convierte en su encomio y epitafio. En los tres casos, Gelman apuesta a la presentación de instantáneas, escenas que se erigen en base a la sinécdoque, representaciones que no buscan la pintura naturalista: una cuchara, un andamio, el vino fuerte, las manos, un estómago vacío.
Pero no sólo de obreros de la construcción se trata la representación del trabajo en Gotán: la labor del albañil tiene su contrapunto en la del poeta con su material, oficio también este, a su modo, “manual”. A lo largo de la obra de Gelman, el encuentro entre la poesía y otros oficios es constante (“los tenaces perseguidores/ de nombres albañiles/ de la palabra y algunos hasta/ policías de la palabra o médicos// de la palabra o ferreteros carpinteros arúspices/ de la palabra o cómplices/ (pocos) de la palabra y otros/ oficios dignos o indignos para ella así”) Aunque el poeta no percibe un salario a cambio de su labor, ni debe dar forma a la poesía para subsistir (suele trabajar de otra cosa), la producción poética es también escenificada como trabajo. Sucede que satisface necesidades espirituales que, en tiempos de revolución, parecen secundarias respecto de la urgencia de cambiar las condiciones materiales de la existencia. Por eso es que los “poetas se mueren de vergüenza” pero, a la vez, en las distintas escenas de los poemas, no dejan de escribir. Gelman opta por asumir en sus textos esta dura contradicción. El oficio poético, entonces, visto bajo la doble óptica del anhelo de un trabajo que libere y construya, pero también como tarea que se evade de las urgencias revolucionarias de su época. Algo de esto puede verse en el poema “Oficio”. En él, escribir poesía se muestra como una tarea dolorosa y difícil, casi un gasto, un exceso: “pienso qué bueno andar bajo los árboles/ o ser picapedrero o ser gorrión/ y preocuparse por el nido y la/ gorriona y los pichones, sí, qué bueno” en vez de pelear con el endecasílabo y la gramática. El pajarito y el picapedrero, ligados a la naturaleza, son vistos como seres simples para quienes la diaria subsistencia y el cuidado de los suyos es la única pelea que interesa. El poeta, en cambio, decide vérselas con la palabra (se “desvía” de la pelea que interesa de verdad). Hacia el final, sin embargo, cede a medias: “Cambio sueños y músicas y versos/ por una pica, pala y carretilla/ Con una condición:/ déjenme un poco/ de este maldito gozo de cantar”. En la expresión de deseo del poeta de volverse quien transforma la naturaleza subyace el riesgo de la mitificación, el peligro de que la lucha por la subsistencia del obrero quede fijada como ideal y se borren de él los rastros de la enajenación. Sin embargo, la mirada de Gelman no es naïve; el de picapedrero puede ser un oficio deseable contrapuesto a la poesía pero nunca es ideal por sí mismo: la historia del obrero, el hachero o la sirvienta siempre es trágica y está signada por la injusticia y la incomprensión (como sucede en “María la sirvienta”).
Una década más tarde, sobre todo en los poemas de Relaciones y Hechos(2) , el trabajo aparecerá representado bajo nuevas formas y servirá, él mismo en tanto concepto, como modo de significar otras cosas. Dice Jorge Boccanera que en la poesía de Gelman el trabajo es entendido como un esfuerzo que redime, libera y emancipa. De allí que las partes que integran el mundo, incluso lo inanimado y lo mecánico, se afanen en diversos quehaceres. (3) Y esto es efectivamente así en los poemas escritos a partir de 1971. Por un lado, vuelven ciertos tópicos que ya estaban en los primeros libros. En “Noticias” otra vez ha muerto un trabajador, un hachero en este caso, pero el encomio épico deja paso al lamento desencantado. “Envejecido en el duro trabajo del monte de casi 70 años/llamado Ildefonso Godoy/ falleció en el obraje solo y sin familia”; la paradoja de la pobreza y la explotación es tan dura que para el hachero “no hubo cuatro tablas para un cajón/ el hombre que la madera hizo penar sudar/no tuvo dos palos para una cruz”. Si el poeta de “Oficio” quería volverse picapedrero, los mineros de wolfram escriben ellos mismos su historia: “¿hay quien lee los mensajes que escriben los mineros abajo?/ ¿se pueden leer verdaderamente esos mensajes?/ ‘Perón es nuestra única esperanza’ dice uno/”. Aunque nadie los escuche, aunque nadie los lea, los mineros “escriben en las paredes de la mina/ escriben con sus lámparas de carburo/ escriben bajo la noche profunda”. Y retorna también el problema de la poesía que, como mero discurso, poco puede hacer para transformar la realidad y el poeta, en “Confianzas”, sigue estrellándose dolorosamente contra la certeza de que “y más: esos versos no han de servirle para/ que peones maestros hacheros vivan mejor/ coman mejor o él mismo coma viva mejor” y, sin embargo, “se sienta a la mesa y escribe”.

Pero en este grupo de poemas, el trabajo afecta a la realidad toda, no solo a los trabajadores asalariados o al poeta, y se vuelve sinónimo de todo acto humano. La naturaleza, la poesía, la esperanza, los amantes se afanan en sus tareas. Los amantes son “laboriosos”, la muerte “trabaja los rostros” y la ternura “trabaja, obrera delicada”. No hay confusión, sin embargo, en el plano representacional: el trabajo enajenado lleva a la muerte y a la mirada compasiva del poeta; el otro trabajo, el que subyace a todo acto humano (y por eso los objetos y la poesía se personifican), construye el amor y lleva a la liberación del hombre de las ataduras que lo constriñen. Personificada, es la poesía misma la trabajadora: “la poesía se ha puesto a trabajar/ sin respeto por el domingo caliente”, y le salen callos de lidiar con los verbos. Concepción ampliada del fenómeno laboral: el trabajo considerado como categoría antropológica. En oposición al trabajo alienado, existe, al menos en la dimensión imaginaria del poema, la posibilidad de presentar al trabajo como tarea de autorrealización y liberación. Una de las tantas ars poéticas de Gelman dice que “como un martillo la realidad/bate// las telitas del alma o corazón/ forja en// caliente o frío/ no presume/ reseca// ilusiones podridas/ piensa”. De esa forma es que trabaja la poesía en pos de la liberación del hombre. Quizás porque, como afirmaba John Wendell en Traducciones 1, “toda poesía es hostil al capitalismo/ puede volverse seca y dura pero no/ porque sea pobre sino/ para no contribuir a la riqueza oficial”. Será ineficaz para transformar la realidad de manera directa pero es laboriosa en el plano que verdaderamente le compete: indagar en nuevas maneras de concebir la acción humana.


NOTAS

(1) Mucho se ha escrito ya sobre el zeitgeist de los sesenta. Al respecto se puede consultar el libro de Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

(2) Compilados en Interrupciones 1, Buenos Aires, Seix Barral, 1997.

(3) Boccanera, Jorge, Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman, Buenos Aires, Sudamericana, 1994.



Osvaldo Lamborghini

Preferiría no hacerlo (Para una épica de la fobia al trabajo)

por Ricardo Strafacce
Por los mismos años en los que Roberto Arlt declamaba “el futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo”, Macedonio Fernández le escribía a Borges: “Querido Jorge: Iré esta tarde y me quedaré a cenar si hay inconveniente y estamos con ganas de trabajar (Advertirás que las ganas de cenar las tengo aun con inconveniente y sólo falta asegurarme las otras)”.
Más hedonista que nadie, el autor de Museo de la novela de la Eterna propugnó el anarquismo y la abolición del trabajo. Sin embargo, ejerció como abogado durante diez años (su bufete estaba instalado en la calle Otamendi 622, barrio de Caballito) y, más tarde, fue fiscal federal en Posadas, Misiones. Una melancólica anotación manuscrita que luce en su ejemplar del Código Civil (Pedro Igón y Compañía Editores, Buenos Aires, 1897) ilustra esta escisión. Junto al artículo 3002 del Código, donde este precepto se refiere a “los bienes que se encuentran fuera del comercio”, Macedonio acotó: “Las nubes, el mar, las personas, etc.”. Como se ve, Macedonio mezclaba su trabajo de abogado o fiscal con ocios de poeta.
Otra mixtura semejante, pero, de alguna manera, inversa cultivaba Saer, que solía referirse a su práctica con palabras que fatigan de solo leerlas. “El limonero real me llevó nueve años. El entenado, dos y medio. Glosa, cuatro”, decía. “Me ha solido ocurrir —cargaba la mano— que, para ciertas páginas de mis libros, para ciertos párrafos incluso, la lectura de tres o cuatro volúmenes fuera necesaria”.
Esta especie de ars burocrática abortó tempranamente la carrera de novelista de Oscar Masotta. Sus cuitas al respecto nos eximen de comentarios: “Durante ese año rumiaba también una novela que al año siguiente escribí, y que resultó perfectamente mala. [...] Quería ser escritor y cuando intentaba hacerlo encontraba que no conocía los nombres de las cosas. Que no conocía ninguna palabra, por ejemplo, que sirviera para distinguir el estilo al que pertenecía un mueble. Y tampoco conocía el nombre de las partes de un edificio. Si el personaje de mi novela bajaba por una escalera, y apoyaba la mano mientras lo hacía, ¿dónde la apoyaba? ¿En la ‘baranda’ o en la ‘barandilla’? Y si el personaje miraba a través de un balcón, ¿cómo nombrar a los ‘travesaños’ del balcón? Travesaños, simplemente. O tal vez ‘barrotes’ Pero me perdía entonces en el sonido material de las palabras y me parecía grotesco y desmesurado llamar, por ejemplo, ‘barrotes’ a esos ‘travesaños’. Y si me decidía por la palabra ‘travesaños’ me parecía de pronto pobremente descriptiva para contentarme con ella. Si mi personaje debía caminar por la calle, y creía imprescindible envolverlo en la atmósfera propia de un determinado momento del día, había que decir ‘que caminaba bajo los árboles’. ¿Pero qué árboles? ¿‘Pitas’ o ‘cipreses’? ¿Se dan cuenta de la locura? Lo siniestro era el descubrimiento de aquel idiotismo. Yo, seguramente un idiota mental, pretendía escribir”.
“Paciencia, culo y terror”, bufaría —o bufarraría— el Marqués de Sebregondi ante esta poética de galeotes, y Osvaldo Lamborghini, su compadre, tal vez citaría un chiste viejo: “Darwin: ¿Por qué no trabaja? Paisano (asombrado): Porque soy demasiado pobre, señor”.
En la misma carta a Paula Wajsman donde le recordaba a su amiga esta boutade, Lamborghini creía haber encontrado el nudo gordiano del asunto: “Mirando la televisión: ¡revelación! Una frase dicha y escuchada millones de veces: ‘Mira, Joe, tienes que limitarte a hacer tu trabajo ¿de acuerdo? Nada más que tu trabajo’. Fue una verdadera epifanía, tal vez por lo de ‘yo(e)’. Me lo estaban diciendo a mí. Temblé. ¡38 años equivocado, trabajando para no ‘trabajar’! Ahora se acabó. ¡Mis crapulescos manejos con los empleos! ¿Por qué no habré tirado la chancleta de entrada? ¡Qué boludo! ¡Cómo si ‘Joe’ no tuviera trabajo! Pilas de manuscritos, pilas de bibliotecas para leer, pilas de cosas que enseñar...”.
En cualquier caso, Lamborghini, tuvo diversas ocupaciones laborales (camarógrafo de Canal 9, periodista, psicoanalista, redactor publicitario). En esta última especialidad lo sufrió Fogwill que, a comienzos de 1979, lo empleó en su agencia. Lamborghini lo contó así: “Heme aquí —le escribió a César Aira— (¡heme!) trabajando en una agencia de publicidad, tres horas por día, cien millones de sueldo, haciendo una especie de especie. No te escribí antes porque estaba en pleno caos: ahora, en cambio, vengo aquí y, por ejemplo, Tomo Asiento, y tengo una máquina de escribir y chicas secretarias que tratan de solucionar todas mis dificultades, tales como hablar por teléfono por mí (pero esta carta la escribo yo, ojito) puesto que el dueño de la agencia así, rigurosamente, se los ha ordenado. A Die Verneinung le debo la gracia, o desgracia, de esta nueva situación. El éxito del poema es fabuloso”.
El desempeño laboral de Lamborghini, sin embargo, pudo más que toda la admiración que podía tener Fogwill por sus poemas. Sentado en su escritorio, dejaba pasar las horas sin escribir una sola línea o aportar alguna idea mientras cuestionaba todas y cada una de las de los demás (“Nunca estoy de acuerdo con lo que allí se dice. Ronroneo para mis adentros: —Yo lo pensaría de otra manera. Pero, ¿de qué manera? ¡Misterio! Lo único que se me ocurre es que en sí mismo el aislamiento es ya otra manera de pensar”, le escribió en febrero de 1979 a su amigo Aira), cuando no hacía largas excursiones a los bares aledaños para “reponerse” de un trabajo que le resultaba agotador. A menos de un mes de su ingreso, y merced a una generosa indemnización que seguramente excedía toda pauta legal, patrono y empleado acordaron un “despido” que concluyó los días de Lamborghini en el mundo de la publicidad.
Un texto que quedó en fragmento, fechado en 1981, parece inspirado en algunas de las vivencias de estos días: “Mis cosas andaban bien: y mal. Andaba por el último grado de mi alcoholismo crónico: una botella y media de whisky por día, acompañada o reforzada por diez comprimidos diarios de codeína (ligeramente opiáceos), amén de una buena cantidad de ansiolíticos. Cero de comida. Esto me trajo buenos resultados. Mi estado perpetuo de intoxicación motivó que me despidieran de una empresa que pretendía utilizar mis conocimientos para investigar el mercado publicitario. Pero no me dejaban ver los avisos, después del primero que me mostraron. Yo no iba nunca. Y cuando iba eructaba cuasi exánime: y me iba. Como me echaron, me indemnizaron; maravilloso: me encontré con un buen toco en la mano; podía comprar de golpe whisky y más whisky, más y más codeína, tranquilizantes (solución final), pagar y pagar el hotel sin arrebatos ni plañidos”. (“(pou)” en Tuché 1).
Años después, en Barcelona, tendría su último “empleo” que, de alguna manera, realizaba el programa de “La novia del gendarme” (“Yo quisiera ser obrera textil, pero para llegar —primero— a delegada de sección, mujer, luego de fábrica, y luego, más luego, ¡en un momento dado!, a secretaria mujer del sindicato, el futuro, y si lo logro —eso— será —eso— el des-tajo”). Preocupado por una eventual deportación, se ocupó de conseguir “trabajo” y, en ese designio, el 8 de febrero de 1983 firmó un contrato de trabajo en el que revistaba, a cambio de un salario de 6000 pesetas semanales, como “empleado de hogar”. Formalmente, el documento era inatacable pero tenía el defecto de que su empleador era... Hanna Muck, su compañera de esos días. No había llegado a ser obrera textil, es cierto, pero al menos había devenido “muchacha con cama adentro”.

Poesía y Trabajo
por Martín Rodríguez y Diego Sánchez
+ Antología (Elvio Romero, Jorge Leónidas Escudero, Manuel Castilla, Joaquín Giannuzzi, Arnaldo Calveyra, Martín Gambarotta y Ricardo Zelarayán)
Algún envalentonado poeta anónimo, o algún lírico propagandista del trabajo, legó para las generaciones futuras los siguientes versos: El trabajo es una obra, / el trabajador su creador, / el trabajo dignifica, / y nos da satisfacción. Esta simple cuarteta, que bien pudo haber sido material de estudio en las aulas de algún gobierno corporativista, es eso: simple, fácil de memorizar y de transferir, más que una férrea tesis de sueño foucaultiano, una bola de nieve que permite depositar, de época en época, el recurso más sutil de los trabajadores del aforismo: la posibilidad de citar el “saber popular”... Y que hoy, además, se consigue en Google.
Pero el trabajador, se sabe, resiste. Condenado a ser un objeto de la enunciación, pocos actores han resistido los vaivenes del discurso histórico de manera tan intransigente y, por supuesto, inevitable como el “trabajador”. Desde el bíblico “Ganarás el pan con el sudor de tu frente”, la figura del trabajador es la de un horizonte de dignidad, un modelo a seguir pero que, a la vez, relegado por la maquinaria económica y cultural del desarrollo capitalista, ha vivido condenado a la invisibilidad, suscitado en frases, elegías, reivindicado pero nunca invitado al teatro social, en pocas palabras, descontextualizado. El trabajador pensado como construcción retórica de los que manejan las palabras, pocas veces como Creador y Obra del trabajo.
Ahora bien, ¿puede un hombre dar testimonio de la dignidad que le brindó el trabajo definiéndose a sí mismo como un anónimo? ¿Hoy sólo es posible leer esto como un inocente souvenir del pasado? ¿Es el anónimo la voz poética del trabajador? ¿Hay dignidad sin organización?
Muchas preguntas. Y difíciles de responder. El trabajador, como es sabido, ocupa en la Historia político-económica un lugar inconmensurable, un sitio que excede a estas líneas. Lo mismo corresponde para la Retórica del Trabajo: una referencia que abarca todas las vertientes del discurso y de la organización política, tanto como de las especulaciones filosóficas y los apuntes de sociología, amén de no pocos enunciados artísticos, más allá de cuál haya sido la corriente que los albergó. Sin embargo, si existe algo claro que esa multiplicidad de matices ha justificado o ayudado, a veces de manera inconsciente, por lo general de manera programática, a justificar es precisamente a la inviabilidad de estas preguntas. A su anulación. Si hay algo que el dictamen mortuorio de los Grandes Relatos permitió sembrar fue nada más ni nada menos que el terreno propicio para la reducción de costos, un lugar común en cierta crítica liberal según la cual toda política o discurso susceptible de entenderse como corporativista está asociado de manera indisoluble a ciertas prácticas fascistas, condenables o, en el más liviano de los casos, antiguas, pasadas de moda, inconsistentes. La desaparición del hombre en la Masa o la distancia anuladora de sentido entre la doctrina y la realidad -distancia que cancela oportunamente toda mediación histórica- son apenas algunos de los recursos típicos a los que se suele recurrir para dar entidad a estas afirmaciones. Así, quien haya vivido como mano de obra activa durante la pacificadora década del noventa, entre trabajos precarizados y tasas ascendentes de desocupación, pero con un Estado que provee la dulce sintaxis del término flexibilización como epítome de libertad, termina por guardar como un chiste amargo el axioma que el peronismo supo retrotraer a las encíclicas movilizadoras de San Pablo: “el trabajo dignifica”. La Historia, cualquiera haya sido el poeta anónimo que la escribió, supo mantenerse en pie fosilizando frases que arrancan muecas de cinismo menos por una lectura de las condiciones objetivas en las que una sociedad se desarrolla que por un análisis estético y superficial de las viejas formas de organización.
En contraste, versos como “Trabajadores del mundo, uníos” o “Queremos una sola raza de hombres, los que trabajan” son poemas anónimos que la Historia -la Historia del Trabajador, la Historia del Trabajo- ha sabido poner en boca de autores para reivindicar como propias, como elementos de una Literatura colectiva. Calificativos como “El primer trabajador” son conquistas retóricas, la puesta en funcionamiento de un derecho a nombrar y a construir un Relato que no sólo permita edificar o iluminar la figura de un Gran Jefe Sindical dispuesto a velar y pelear por los intereses de los asalariados, sino que también -en un teatro político que los condena a operar detrás de escena- habilite su entrada como un nuevo actor social dispuesto a marcar fuertemente el terreno de las reivindicaciones. El trabajador ya no sólo como aquél individuo sobre el cual se posan los ojos románticos ungidos en el ardor de la denuncia o de cierta prédica naturalista sino un sujeto que usa la fuerza de su trabajo para recortarse en el collage social, aquél que irrumpe y reclama por sus derechos, por el derecho a trabajar, a construir “obra”. Ahí la dignidad del Trabajador.
Trabajar y nombrar: fue Arlt, en el caso argentino, uno de los primeros escritores en marcar de manera más notable ese lugar inhóspito en el que el trabajo se construye, para decirlo de alguna manera, bajo condiciones desfavorables de producción pero que, a la vez, le permite imprimir a la mano de obra, al Trabajador, el crédito de la dignidad, llevado al terreno de la práctica literaria y política. Arlt, en esas Palabras del Autor a “Los Lanzallamas”, pone sobre la mesa todas las herramientas de una fuerte y muy consciente ética del trabajo: la oposición entre los autores que viven de rentas y aquéllos que siguen escribiendo, movilizados por un deseo y una urgencia tan emotiva como social, en el tráfago de una redacción; aquellos que, no pudiendo guarecerse bajo el silencio de un salón, escriben con el ritmo de las máquinas, haciendo de su entorno obra, de su trabajo estilo, de su lugar una Voz. “Para hacer estilo -escribe- son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en los salones de la sociedad.”. El trabajo, en resumidas cuentas, ingresa a la Literatura y a su manera novedosa, rítmica y agitada, también singulariza. Escribe.
Se trata acá de la dignidad como posicionamiento. El trabajo es el filo que recorta a una clase social mientras bordea el contorno del ojo poético. La dignidad del trabajo es el poder reivindicarse como tal, con prácticas que le son propias e inherentes, un ars poética nueva, la posibilidad de definirse como sujeto. Una herramienta: el trabajo en la poesía define, nombra. La poesía nomina -recorta, y por eso es justa- la pertenencia social del que ejerce el acto verbal, el programa elegíaco del verso, la ética y la estética de sus herramientas. En ese sentido, es una figura -la del trabajador- que como Obra o como Creador, así como el oficio aplicado a la consumación de la Literatura, permite encuadrar la Palabra en un ciclo histórico y poético que acompaña el movimiento social. Del naturalismo al realismo, de la oda al objetivismo de quien narra ese mundo del trabajo que lo rodea, trabajo propio o ajeno, todo se vuelve consecuencia de estas nuevas significaciones sociales. El trabajador, en autores como Neruda, aparece convertido en tema, allí donde la necesidad de retratarlo se vuelve una reivindicación ideológica para dar cuenta de sus condiciones de existencia tanto como de su lugar en el Nuevo Orden político: el trabajador como Obra. Pero también el trabajador como Creador: aquél que escribe desde su tradición, desde la visión del mundo que el trabajo le permitió construir. El trabajador entrando a la literatura como autor y volcando en ella los saberes de su oficio.
Por todo esto, el corpus que acompaña a estos apuntes no trata de otra cosa que de brindar un pantallazo amplio, recortado del lugar que el trabajo, el trabajador supo ocupar en la poesía como fuerza nominal, como herramienta de sentido. Recuperar un trabajo, el de la palabra como arma y posición. El trabajador como figura de la reivindicación: reivindicación ideológica, programática pero también, siguiendo los diferentes contextos que la política y la literatura supo tener en América Latina, como reivindicación no sólo de clase sino también de registro, de procedimientos, de una ética de la Literatura en sistema con todo un aparato de vida. El trabajador como motivo, allí donde sus condiciones de existencia, su espacio, la importancia ideológica que conlleva su figura asisten a la función social de la poesía. Pero también el trabajo como motivo: la sintaxis de su rutina, la fuerza de su trabajo, la propia reivindicación del verso vuelto Poeta construyendo Obra y Trabajo, es la mano de obra de esta breve selección.
Addenda: en los días de crisis los autores de esta nota se dedicaron irregularmente a constatar una imprecisa tesis acerca de los altos niveles de aceptación y reivindicación del lock out patronal por parte de hombres de 40 a 70 años, no sindicalizados, que viven en el cordón post-industrial de Buenos Aires, y que pertenecen a la clase trabajadora. La respuesta “Yo sé lo que es levantarse a las 5 de la mañana y ordeñar una vaca, etc.”, simplemente, arrasó con nuestro jardín primitivo.
Martín Rodríguez y Diego Sánchez
Poemas:
Trapiche
Gira la siesta en la rueda

del guayacán con que gira

el eje de guayacán

con que gira en la siesta.


Los bueyes gimen debajo…

La caña gime en el giro

del eje de guayacán

debajo del yugo uncido.


Y el hombre en la siesta gira

-guayacán uncido al yugo-

gimiendo, barcino, al giro

del eje de guayacán

al que un yugo gime uncido.
El hombre gimiendo uncido…
¡Trapiche de guayacán,

girando en el yugo uncido!


(Elvio Romero, Paraguay)
Tiempos bravos
Otra vez fue esa vez cuando veníamos de Chile.

Oscura estaba la Cordillera.

Tuvimos que atropellar

disparando de la muerte sonsa

que a veces traen los temporales.
Rumbo a Barreal

bajamos de las Pichireguas y a gatas

subimos por La Fortuna. Los animales

con la nieve hasta las verijas.


Éramos el Güilo Varas, el Mañungo Rojo

y quien esto dice. Llegamos

a la orilla del río. Traía miedo el agua

y en medio de la oscuridá cruzarlo ¿era chiste?


Yo en una mula flaquita ¡caramba!

¿iba a quedarme atrás? ¡si se cagan!

apreté las espuelas a ver qué el destino

decía de mí. Dijo

tirarme a l’ otra orilla y dejarme vivo

pa contarles a ustedes que esa vez

tragué tanta agua que ahora

al verla me da asco y tomo vino.


(Jorge Leónidas Escudero, San Juan, Argentina)

Noche


A Doña Cristina Sainz de Estrada
Cuéntale al niño la leyenda, madre,

porque no sea minero.

Esa del diablo que en las noches viene

desde remotos cerros,

trayendo sobre llamas asombradas

estaño, plata y hierro,

para llenar el socavón vacío

de minerales nuevos.


Para que el niño nunca

se te vuelva minero,

miéntele que las luces

que brillan en el cerro

son los ojos del diablo

que le secan el sueño.


Que la niebla que flota

en la montaña, es velo

que se mete en la boca

de los niños mineros.


¡Miéntele mucho, madre,

porque no sea minero!

¡Miéntele mucho, madre,

hasta en el sueño!


Madre: tu niño no sueña

porque ya es niño minero.

Téjele unos escarpines

con el hilo más risueño

para que si viene el frío

no se te haga más pequeño.


Madre: tu niño ya es hombre

y no quiere que lo veles.

Tu niño juega una ronda

de plomo y andariveles.


(Manuel Castilla, Salta, Argentina)
No más trabajo, abuelo
Supongo que de una vez por todas

debe estar descansando

el esqueleto del abuelo hecho un revoltijo en la urna.

Cruzado de cicatrices de albañil

y la condecoración de un clavo

hundido en el húmero derecho.

Pero no estoy totalmente seguro de que la osamenta

no sufra sacudidas de vez en cuando:

cincuenta años de levantar paredes

quizás no hayan agotado su impulso y el abuelo no quiere

que oscurezca un resto de energía en el acumulador.

Pero todo está bien, abuelo.

Su largo sudor se ha evaporado, formó nubes

y retornó en la lluvia. Ningún asunto suyo

fue desperdicio. Por su causa

la obra continúa en construcción.

Por gente como usted, la mejor sustancia del planeta,

salió el sol todos los días. Por usted

valió la pena estar de pie y agradecido.

No haga ningún esfuerzo por resucitar, abuelo:

ya basta de trabajo.

Y que no se le ocurra

poner en orden sus propios escombros

ni ocupar sus vacaciones arrancando

el clavo de su hueso más heroico y personal.
(Joaquín Giannuzzi, Buenos Aires, Argentina)

Canción del fumigador de guardia


Años de ningún poema.

Para mí la línea tachada del verso,

arcoíris en blanco y negro de las comas,

la plaza castellana de la palabra,

solitaria plaza.
Para otros las veredas que se alargan

a medida que las veredas del cielo se despliegan,


vamos entrando en el Decanato de la Rata

y de nuestro oscuro origen

subsistirán algunos nombres

empotrados en los muros.


¿Y dónde quedó el paisaje

que la mañana vuelve sin tan siquiera?


Lo que usted está mirando

es una bandera amarilla.


Para mí la línea frágil del verso,

la alegría oscilante de la página.


Aquí empieza mi canción.

(Arnaldo Calveyra, Entre Ríos, Argentina)


Un himno nacional cantado desde 95, 65, 85, 1975

un himno cantado en un templo no es lo mismo que un himno cantado en un frigorífico que un himno cantado por una cuadrilla de compañía eléctrica camino a revisar medidores no es lo mismo que un himno cantado por una patrulla. Una cuadrilla puede ser patrulla pero una patrulla no puede ser cuadrilla. Cuadrilla = protón de patrulla.

(Martín Gambarotta, Buenos Aires, Argentina)

Una madrugada


Las trizas no se ven.

¡Oh gran sorda al viento!

El viento hace trizas el tiempo.

El día se ha vuelto oscuro

para volverse a aclarar,

para ser otro día.

Mi larga espera no puede ser siempre.

El amor tiene que estar aquí...

no a cien leguas a la redonda.

El gallo despierta,

el pájaro doméstico del canto de la

{madrugada.

Mis ojos comienzan a licuarse en contacto

{con la luz.

Pero la llamarada sin estrépito del corazón

no despierta a los vecinos.

Ella (es decir vos) ya duerme

pero yo sigo despierto.

Ella dejó todo para mañana.

Es hora, me dijo.

Yo me he quedado como pez fuera del agua

de su mirada...

Feliz de vos (de ella),

por Dios te (me) oiga,

porque yo no estoy tan seguro

de hasta mañana.

Hay una gran diferencia

entre el soñador y el dormido/a

Entre los pájaros que duermen

y el gallo, cantor del alba.

Entre sus ojos cerrados

y mis ojos abiertos.

Todos están afuera (aunque duerman),

todos se han ido

hasta mañana.

Los que duermen han cerrado su sueño

con siete llaves

hasta mañana.

Los insomnes de amor y los otros

se quedan,

esperan.

Y yo visito una fábrica de encendedores

{perdidos.

(Hoy no sólo se fabrican objetos para tener

{sino también

objetos para perder.)

Pero los encendedores perdidos

no hablan con los paraguas perdidos.

Y yo me voy, pájaro negro,

con el paraguas infinito de la noche

acribillado por tus miradas,

por el recuerdo de tus miradas.

La madrugada es dura

como el pan del olvido.

Tu mirada es sólo un recuerdo

hasta mañana.


(Ricardo Zelarayán, Entre Ríos, Argentina)


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