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El castigo y la épica

Guillermo Facio Hébequer  (1889-1933)

Lámina n° IV


Serie: Tu historia compañero

“La puerta del dolor, del sudor, de la amargura y de la enfermedad…”, el trabajo esclavizante, han borrado de este hombre la camaradería y hasta la lejana luz que promete la ideología.


Sus hijos no son hijos sino “bocas para alimentar” y nacen marcados para una vida de explotación.

El se ha separado de esa masa innominada del fondo para que, antes de volver a perderse en ella, los borrados de siempre tengan una cara. El único gesto contra el olvido que les es permitido.

La dura conciencia del anarquismo en su tinte más sombrío. 

 

Obrero



También está el orgullo de clase, la prepotencia del trabajo. El compañero se ha puesto de pie, muestra su cuerpo duro, la faja que lo sostiene para mantenerse erguido. En el fondo, su pasado está vacío. Pero esos zapatones impedirán que lo muevan de su lugar.

 

En los talleres
Serie: El Trabajo

Y llega la épica. Aún en el infierno el obrero es dueño de su capacidad de creación. Trata de dignificar la venta de su fuerza de trabajo. Se sabe constructor, para otros, sí, pero con unas manos que tal vez pueda usar para su propia clase.

Los obreros de Facio Hébequer no conocen momentos de felicidad. A lo sumo, de triunfo, erguidos sobre su propia obra con la herramienta de trabajo en la mano. Todavía estaban allí

inmigrantes, mecánicos, peones cargadores
mirando, conversando, callando… y esperando
que retorne Guillermo Facio Hébequer,
para contar su historia, dibujando.  

Raúl González Tuñón

 

Abraham Regino Vigo (1893-1957)

Fin de jornada (1936)

Cargan bolsas y chicos con el mismo esfuerzo. El paisaje y la hora les prestan color sólo para ser el primer plano proletario y paralelo de la ciudad que se ve al fondo y de los edificios de una industria a la que aún no han accedido, donde otros lucharán por leyes de las que ellos siempre estarán al margen, unidos a un ejército errante de un trabajo primitivo. Las mujeres más jóvenes aún tienen ropa rosada, azulada mientras que la pareja mayor del primer plano ya ha entrado en la zona del gris, sacando el delantal de la mujer, como si ese símbolo mereciera atención. Pero el cielo y los verdes pertenecen a esa ciudad ajena.

Ellos viven en un eterno crepúsculo, en un fin de jornada que Vigo muestra inmutable con la certeza de que se repetirá a través de las décadas.

 

El paisaje del trabajo



Eugenio Daneri (1881-1970)

Calle de la Boca (1936)

La espesura y la pastosidad de la materia como la que manejaban los obreros panaderos y las obreras devanadoras en las fábricas, en los talleres y en las cuadras detrás de la fachada invitante de la confitería-panadería.

En este cuadro todo se mueve. Todo está buscando su contorno, todo está en formación (calles, vecinos), todo se está fundando ahí, a la vuelta, el teatro Verdi, la Agrupación Impulso, los Bomberos Voluntarios. Hasta los bordes de las paredes, como la construcción del barrio, la nueva vida de sus habitantes, la formación de una clase.

No hay estallido de color como no lo hay en los barrios obreros, hay tonos, pero estrictos. Hay un continuum del color, a lo sumo con un poco de luz al final de la calle y la mancha roja de un vestido. Son un todo y lo mismo hombres, casas y vida de obreros.

 

Víctor Cúnsolo (1898-1937)

 

El puerto (1930)



Aislar el paisaje, no desnaturalizarlo, eso hace el pintor. No degradarlo en el pintoresquismo. En los barrios obreros, lo pintoresco, sólo lo ven y lo aman los ojos de la clase dominante. Su color es estricto, muy plano, a veces monótono como la vida de los que, aunque no se ven, viven en las casas y calles que él pinta. También color de la frialdad y de la permanencia. El barrio está solo y descansando, ajeno a las angustias metafísicas pero cercano a una poesía que en otros desencantados como Pacenza y March será vacío y en él es una primera despojada sobre esa soledad. ¿Qué habita este paisaje? Sólo las chimeneas siguen marcando la actividad con su humo inmovilizado y esas tres siluetas lejanas dan contenido y explicación al primer plano. El puerto y los barcos esperan en esa luz fría y fija que vuelvan los trabajadores y los dinamicen. También harán vibrar esos colores planos y sin espesura. Diría que la mayor fuente de luz es el espejo del agua donde el remolcador sólo ha hecho un alto antes de volver al trabajo. Y el humo, el humo que nos impide olvidar que estamos mirando el paisaje del trabajo.

 

La camaradería del trabajo

Pío Collivadino (1869-1945)

La hora del almuerzo (1903)

Pío Collivadino pintó este alto en el trabajo para almorzar y dio a cada uno de sus protagonistas un papel o una clave para ver en la escena algo más que la celebración de la camaradería entre obreros de la construcción. Es un fresco del año en que transcurre y deja entrever la maneras diferentes en que lo viven por edad, situación propia o desconocimiento, cada uno de los obreros. Es todavía el sueño de una Argentina hacia la opulencia del Centenario. La luz y los colores acentúan ese espejismo. Sólo una mirada ligera nos haría quedarnos con esa impresión.

 

Los tres obreros jóvenes comen y ríen. El de la barba huele a barco y nostalgia. El que come en primer plano sosteniendo la comida con esas manos sólidas y constructoras en las que confía es el que casi está apoyado en los elementos del trabajo y mira la batea que pareciera acaba de abandonar. Hasta ahí la seguridad. Pero están los dos hombres del fondo. El de la pipa, el único que no come, habla, con la mano entreabierta que indica la explicación. Le habla a un solo compañero como si todavía quisiera dejar a los otros la libertad de entregarse a lo que sienten.



 

Como si supiera que se empieza hablando de a uno. ¿Habla de una lucha que conoció en otro continente?

 

Lo cierto es que nunca nos responderá la pregunta que le hubiéramos hecho. ¿Sabía que el año anterior, 1902, se había sancionado la Ley de residencia y su lucha se adensaba con otro golpe?    



 

El día a día del trabajo

Pío Collivadino

 

Usina (h. 1914)

 

 

En la luz imprecisa y rosada, como de primera infancia, que aún matiza la dureza de la fábrica, los obreros caminan hacia su trabajo. Lejos hay dos, parados, sin prisa, (¿capataces?) que entran un poco más tarde. El de la camisa blanca no lleva saco, lo que tal vez indica su juventud. No los asusta la imponencia del edificio, como si las cuatro chimeneas del final dieran seguridad. Caminan con su almuerzo en la mano ¿Pensarán que caminan para asegurar la escuela del hijo, la dignidad de la comida diaria, la ropa del domingo? No hace demasiado frío ni es extremadamente temprano, por eso la luz del día no hiere. No ha cesado el resplandor de un ventanal: ha esperado que ellos durmieran algo para volver a alimentarlo.



 

Tal vez a la vuelta de la esquina el guapo del barrio se iba a dormir, ignorante para siempre de la hora del trabajo, con ese mismo pañuelo que él llamaba lengue. 

 

El cuerpo del trabajo

Eduardo Sívori (1847-1918)

 

Le lever de la bonne (El despertar de la criada)

 

(expuesta en 1887)

 

 

Aunque las distintas formas del trabajo habían podido ser soslayadas por los dueños, no les provocaron pudor, inquietud y no les hicieron bajar los ojos, esta muchacha sentada en su cama los alteró. Cerraron los ojos en vano. Ya siempre verían debajo de las gorras, las blusas azules de los obreros, las pañoletas que tapaban las formas y, en este caso, debajo del uniforme, el cuerpo de quien les servía la mesa. ¿Qué les decían esas piernas fuertes y esas chinelas burdas? El interior despojado debió tranquilizarlos; la muchacha no tiene más apoyo que el uniforme al pie de la cama, la vela y un remedo de mesa de luz. Hay un eco de desvaída suntuosidad en los arabescos de la alfombra desechada, con seguridad, de los pisos nobles de la casa. Y eso que Sívori transplantó una lecciones de pintura Europa ya pasadas de moda, pero aún así quebró el espejo de los convencionalismos. También se dice que pensó en poner un jarrón pero puso el desamparo de la vela para que nadie apartara la vista de la muchacha que da rostro, por primera vez, a un oculto mundo del trabajo que décadas después ocupará el primer plano.   



 

 

 



Juana Bignozzi



Sarmiento, Echeverría y Walsh
Tres acercamientos al mundo del trabajo y una reflexión

por José Fargas

I Dos maneras diferentes de mirar lo diferente.


En su Facundo Sarmiento advierte respecto del carácter espectral que toma la cultura popular por él estigmatizada como barbarie: “¡No; no ha muerto!¡Vive aún! ¡El vendrá! ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está vivo en las tradiciones populares, en la política y en las revoluciones argentinas”. La visión supersticiosa al la vez que paranoica sarmientina modulará la perspectiva desde la cual se observará, percibirá y dará forma a las clases populares y plebeyas.
Algunos han oído la advertencia y han sabido guardarse bien de los espectros tras los muros de cómodos “círculos” bien velados por ellos mismos; otros la han escuchado, también, y han operado en consecuencia multiplicando esfuerzos por intentar someterlos, subyugarlos y dominarlos a fin de conjurarlos a través de diferentes dispositivos entre los cuales la educación fue, sin duda, el principal. En cambio, otros se han descuidado o confiado demasiado, al punto de que fueron sorprendidos por el enviste de ellos (tal vez el primero, el unitario del relato de Echeverría, algunos personajes dentro de los cuentos de Borges también han perdido de vista esta advertencia, así como ese niño inocente que jugaba en el bosque en una película de Favio o Ricardo, el personaje que encarnaba Rodrigo de la Serna, en uno de los capítulos que abren la serie “Okupas”. El mismo relato se multiplica)
Lo que Sarmiento ajusta en este texto inaugural de la literatura política en el Río de la Plata es una lente para una mirada, es decir, un objeto que permite, a la vez, captar las particularidades y los detalles de lo que observa, pero también, un instrumento que resguarda y conserva la distancia sana, que protege y no permite el contagio entre lo que se observa y el sujeto que mira. Este lente, por él inaugurado, será la principal herramienta de la que deberá servirse el Estado moderno a la hora de consolidar su modelo y consignar el efectivo control sobre las clases populares que garantice su transformación en fuerza de trabajo dócil. De esta manera, y con los lentes puestos, el autor sanjuanino observa que determinados elementos provenientes de esa cultura popular campesina, una vez conjurados, podrán ser aprovechados y puestos al servicio para asegurar la consolidación del estado moderno. Dentro de estos elementos percibidos, encuentra diversas formas de conocimiento populares a las que les reconocerá cierto carácter propio de las “ciencias caseras” o de los saberes no civilizados pero civilizables. El conocimiento del “gaucho rastreador” y del “baqueano” le aportan, sin lugar a dudas, al Estado, las posibilidades de expandirse y lograr conquistar el desierto para la nación. Esos sí, primero su saber cuasi esotérico tiene que ser conjurado por el Saber civilizado, de manera que la intuición pueda ser transformada en razón, y el instinto, transfigurado en mapa. De esta manera, el desierto deja de ser un espacio metafísico indócil y bárbaro para convertirse en algo material, cuantificado, objetivado y tangible, pero sobre todo adquiere un valor en tanto espacio explotable y se transforma así en la base material para el despliegue de una economía agroexportadora. La otra figura del gaucho de la que Sarmiento rescata su trabajo, es decir, que considera que su labor es plausible de ser puesta al servicio de la civilización, es la del cantor. Del trabajo del gaucho cantor y poeta se obtendría como plus valor el repertorio temático vernáculo desde el cual conformar el estilo y la estética de una poesía singular que unifica y reconcilia a la tradición popular con el mundo civilizado moderno.
El relato de Echeverría –a la vez etnografía y ficción- se articula a partir de la observación y descripción de la topografía del matadero de la convalecencia dentro de los límites poco claros de una ciudad apenas conformada. La mirada del narrador se vuelve sobre el espacio físico del matadero y sobre los sujetos que lo colman para categorizarlos y componerlos en términos estéticos.
El Matadero de E. Echeverría toma como pretexto para su historia la representación de la forma del trabajo dentro del matadero. De manera que si se ha dicho que una violación funda la literatura argentina, habría que ajustar esa representación a partir de pensar el subterfugio de ese hecho, es decir, el acercamiento hacia el mundo del trabajo como pretexto o contracara de la historia de la violación.
Ahora la mirada de este narrador no intenta ni comprender ni advertir, como en el texto de Sarmiento, sobre ese mundo que describe desde una saludable distancia; por el contrario, se trata de una mirada más cínica que simplemente exhibe aquello que construye a modo de una escena. La descripción de ese (infra) mundo del trabajo rural dentro de la ciudad es una puesta en escena de la Barbarie misma. En El Matadero el mundo del trabajo aparece cifrado por el narrador bajo dos tipos de códigos diferentes: por una parte el código de lo estético, y por otro, el de lo carnavalesco. Lo estético; el trabajo realizado por ese cuerpo de gentes despojadas casi de toda humanidad, carece sobre todo de belleza. El trabajo llevado a cabo por esa “pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata”, es en palabras del narrador “horriblemente feo”, tanto que llega a desagradar por el contraste que produce con su propia valoración cultural. Y este punto es crucial para entender la mirada estética que el narrador dirige sobre ese mundo de trabajo regido por una lógica pre-moderna, puesto que si pensáramos en la exposición de las diferencias entre el mundo pre moderno (espacio del matadero) y el moderno (espacio de la civilización desde el cual observa), indefectiblemente deberíamos notar los puntos asimilables de los términos expuestos ya que la diferencia se construye a partir de lo que se muestra como asimilable. La diferencia guarda entre los términos exhibidos un principio o posibilidad de reconciliación que es la puesta en correspondencia misma de los términos. Por el contrario, la mirada del narrador esteta de El Matadero exhibe claramente una manifestación concreta del contraste irreconciliable entre los términos. Y en este sentido, el término contraste como lo utilizamos aquí, no se corresponde para nada como sinónimo de diferencia, ya que viene a remarcar y perpetuar la imposibilidad en el tiempo de toda asimilación entre las partes. El contraste se enuncia a partir de la violencia, del enfrentamiento por oposición, deja de lado cualquier síntesis y perpetúa el enfrentamiento.
Por otro lado, dijimos estaba lo carnavalesco; allí, en ese mundo pre-moderno del matadero no hay racionalidad, todo responde a la lógica de lo festivo, la matanza de los novillos es realizada en un entorno festivo, no existe aún en ese ámbito primitivo la lógica del trabajo mercantilizado, es decir, civilizado. Las tareas realizadas dentro de este mundo están organizadas a partir de una razón más remota lejana en el tiempo, emparentada con el terror y la fiesta. Mezclados entre el griterío de las viejas chusmas, los niños que junto a los perros revuelven los restos de las reses y las gaviotas excitadas por el olor de la carne, los matarifes realizan su faena, más que como un trabajo lo hacen como un ritual. El trabajo en el matadero se asemeja, a partir de esta construcción, a una fiesta popular que el narrador describe como un espectáculo “animado” y “pintoresco” pero a la vez “horriblemente feo, inmundo y deforme”.
En el relato de Echeverría la distancia entre el narrador y el mundo del matadero, incluidos los sujetos que lo pueblan, está velada por lo estético. La mirada estetizante, por una parte, disfraza el contraste de clase entre el narrador y ese mundo que describe, en consecuencia, sirve para explicitar la irreductibilidad entre un mundo y otro, en tanto que el relato coloca al lector en el lugar de espectador de la escena. Aquello que separa (y atrae) al narrador respecto del mundo del matadero es precisamente del orden de lo estético, puesto que lo que señala como característico de ese mundo es su falta de armonía, sus excesos, su suciedad, su desorden y su mixtura en la composición. La mirada del narrador es la mirada de un esteta que se transmite al lector. El contraste, entonces, entre el marco del relato y lo relatado lo produce el efecto de distanciación estético en el relato.

Este narrador se sirve, a fin de lograr exponer el “grotesco” espectáculo del trabajo en el matadero, tanto de la vista, en mayor grado, como del oído en menor; es decir, que privilegia los sentidos más exquisitos. Los otros, el olfato y el tacto, en tanto sentidos “plebeyos” que ponen en contacto al sujeto con aquello que se percibe, no son requeridos por el narrador. Al hacer hincapié en lo estético, el narrador se permite, de la misma manera que harán con el unitario más adelante, inscribir sobre los cuerpos de los sujetos del matadero la barbarie como una marca de determinación natural. De tal manera, se conforma y modula la mirada estetizante, la cual, desde el cruce entre lo estético y lo ético, observa ese mundo de trabajo primitivo que introduce elementos del ámbito rural dentro del mundo urbano civilizado, pero que también –esa mirada- estampa a fuego sobre los cuerpos de la plebe del matadero el signo de lo abyecto.


II Volviendo sobre la tradición.
“Había una distancia –que se fue acortando- entre mis ideas sobre el mundo y mi experiencia del mundo. A medida que fui derrotando las primeras y ateniéndome a las segundas se me fue haciendo menos difícil escribir.” Ideas por un lado y experiencia por otro; la escritura de Walsh se yergue enfrentando las ideas, confrontándolas con la experiencia. Walsh asumirá, de esta manera, su trabajo de hombre de letras escribiendo a contrapelo de las ideas entendidas como representaciones fosilizadas de una realidad exterior. Ese mundo exterior se le aparecerá al escritor ya no como un objeto extraño distante y ajeno, puesto en perspectiva como en Echeverría o plausible de ser manipulado hacia algún sentido como en Sarmiento, sino como el espacio desde donde poder indagar una realidad histórica que permita constituir una crítica de las ideas en el presente. De tal manera, la escritura devine en el soporte material del campo de batalla en donde acontece el enfrentamiento entre las representaciones asumidas por la tradición y la experiencia histórica del presente. Los escritos de las crónicas periodísticas de Walsh esgrimen un claro ejemplo de la manera de operar de este enfrentamiento.
El Matadero es una de estas crónicas. En ella el cronista indagará a través de su visita al Mercado de Liniers y al frigorífico Lisandro de la Torre en el mundo del trabajo particular que ofrece esa factoría, pero también, y esto es tan importante como lo otro, a partir de la reconstrucción de ese mundo del trabajo, reparará y objetará el modo de observación que desde la tradición letrada/civilizada se ha venido esgrimiendo respecto de la clase trabajadora. A diferencia del relato de Echeverría en el que el narrador mantenía la distancia que lo resguardaba del contacto con la plebe del matadero, el periodista (intelectual) ingresa para entrar en contacto directo con ese mundo. Allí se encuentra con un ámbito de trabajo regido por una lógica diferente del que podría tener otro tipo de industria, en aquel lugar el periodista se encuentra que preside una lógica casi pre-capitalista en la que un puesto es heredado de padres a hijos “Carlos Matteri mayordomo del Mercado, cuyo padre fue mayordomo del Mercado, cuyo abuelo fue mayordomo del mercado y que nació aquí en la Recova.” El cronista se topa con una contradicción puesto que ese trabajo regido por una lógica pre-capitalista, tanto en el mercado como en el frigorífico, en términos generales responde a la producción en masa y a una fuerte racionalización de la faena. La forma de la organización de la producción que describe se sostiene en una matemática división del trabajo donde cada movimiento estaba pensado a fin de maximizar el rendimiento del esfuerzo humano, pero a la vez que se encuentra con esta rígida estructura taylorista, observa que por debajo de esa lógica, persisten elementos de una tradición anterior. Perduran en ese mundo de trabajo saberes que de la misma forma que aquellos que ya había distinguido Sarmiento -como el del baqueano y del rastreador- y que no había sabido reconocer Echeverría, no provienen del ámbito de lo estrictamente civilizado. Son saberes transmitidos por el entorno, que se tallan en la experiencia y no en el estudio, como el “ojo” para distinguir el kilaje de los animales, o la destreza para trabajar con el cuchillo, etc. Por otro lado, el cronista, a partir de la conversación directa, también se interna en las diferentes micro historias que condensan el mundo del proletariado del matadero; así desfilan las historias de un español que perdió su nombre original por el apodo criollo de “Mala Cría” o la historia de un boxeador que vivió sus minutos de gloria y luego cayó estrepitosamente en la desgracia, etc. Estas micro historias juntamente con los oficios aprendidos a partir de la experiencia acaban por conformar un mundo en el que el trabajo aparece fuertemente idealizado por el cronista: “La gente se envejece acá. Y si acaso se ubica mejor en otro sitio, vuelve cuando puede” le comenta un peón de limpieza. Y esto trae sus consecuencias, la primera que advertimos es que el sufrimiento y la explotación quedarían conjurados por la forma particular que asume el trabajo dentro del matadero: “¿Por qué? Es difícil de explicar. Difícil que lo explique este peón de limpieza que gana veinte mil pesos al mes por un trabajo que –admite- nadie elige por gusto. Difícil que lo explique incluso el matambrero, máximo artesano, que puede llegar a cuarenta mil, mientras le dure la cintura. Pero se quedan, y se heredan en el oficio de padres a hijos, y se conocen por los motes que se pusieron de chicos –Berija, el Chiche, el Potro, el Toruno- y cuando se prende un fuego y se juntan seis, dice Florencio Nova, si cuatro no son cantores y guitarreros, son los seis” A diferencia de otras crónicas en las cuales Walsh, también, se sumerge dentro del mundo del trabajo, como en el caso de los yerbateros en Misiones, aquí en el matadero no habría mayores conflictos: parece encontrar una armonía entre el trabajo y el hombre.

Dentro de este paradigma de autores Walsh ingresa como alguien que, si bien continuará con la tradición de la observación y la indagación respecto del mundo del trabajo, modulará una manera diferente de acercamiento a las que plantearon Echeverría y Sarmiento. Si como planteamos anteriormente, Sarmiento instaura una manera de entender la cultura popular y sobre todo aquellos aspectos de la misma relacionados con el trabajo para lograr ponerlos al servicio de la civilización, y Echeverría articula una manera de mirar ese mundo popular a partir de un paradigma estético que le permite, por una parte, diferenciarse y distanciarse respecto de lo observado, a la vez que cualificar un sujeto popular a partir de cualidades estéticas y éticas, Walsh torcerá esa tradición signada desde la mirada u observación a fin de intentar reconocer valor a partir del acercamiento concreto del diálogo y la interpelación tanto con los sujetos de ese mundo, como con la experiencia misma. De esta manera, asume una posición intelectual diferente que intenta desde de la mediación que brinda la conversación, derrumbar los prejuicios de una cultura letrada; “Así que algo ha de haber, algo que tal vez no entienda del todo el hombre del centro que, desde Esteban Echeverría para acá proyectó en el hombre de cuchillo del suburbio prevenciones e violencia y de sangre que se disuelven apenas uno se para a conversar con él.”


III Observando al que Observa.
Haciendo este recorrido por los diferentes modos en que se ha observado el mundo del trabajo de la cultura popular desde la cultura letrada, hemos también reflexionado en un segundo plano sobre la forma que cobró el particular tipo de trabajo intelectual. Considero necesario aportar elementos para una discusión que tuerza el foco puesto en la noción del intelectual construida a partir de sus características particulares como un sujeto individual en un momento histórico finito (acercamientos que se avecinan más al género biográfico) o calificando los diferentes tipos, según modelos u ocupaciones particulares. Al pensar al intelectual, decido hacerlo desde una noción sociológica más cercana a aquélla que hace ya unos cuantos años propuso Gramsci a partir de la cual, según afirmaba, “el error metodológico más difundido consistía en haber buscado este criterio de distinción en las características intrínsecas de las actividades intelectuales y no en el conjunto del sistema de relaciones en que estos se encuentran en el complejo general de relaciones sociales”. En este sentido entiendo que desde el siglo XIX se le ha dado forma a un modelo de intelectual estructurador, al mismo tiempo que vehículo a través del cual implementar los valores y principios propios de la civilización como complemento de una razón sistémica moderna sobre un conjunto de principios de una cultura anterior. En este punto me detengo ante la tentación de calificar este tipo particular de forma cultural preexistente como popular, pues ésta ha sido la categoría desde la cual se la contrastó (entendiendo contraste de la manera antes mencionada) con el modelo de cultura civilizada/letrada. En el largo transcurso del estado moderno, organizado por las pautas de regulación implementadas por los intelectuales (categoría que ahora percibo como autodenominadora), estos se han autoconformado como individuos situados fuera de lo social. Esta condición de exterioridad les ha permitido, -de la misma manera que al monarca absoluto, definido por Hobbes como aquel que permanece fuera del cuerpo social, es decir, dentro del estado de naturaleza- legitimar su fuerza de acción sobre lo social. Este es el modelo desde el cual Zygmut Bauman considera al intelectual como Legislador e Intérprete, según los diferentes momentos históricos en que se ubique. Este modelo interpretativo me permite ubicar dentro del mapa tanto a Sarmiento como a Echeverría (y a tanto otros), pero deja fuera el trabajo de Walsh. Él no legisla y mucho menos ejerce la violencia de la interpretación sobre el cuerpo social. Tampoco se coloca fuera de este cuerpo; pues como dije anteriormente su trabajo estuvo marcado por una particular forma de relación entre la experiencia y las ideas desde la que se yergue ante la realidad. De esta manera, el trabajo de Walsh como intelectual (si acordamos categorizarlo de tal manera) empuja los límites de esa labor y la resignifica en su sentido profundo y original, puesto que de tal manera su trabajo está marcado más por una naturaleza anfibia que le permite moverse entre los diferentes mundos. Frente a las ruinas de una sociedad fragmentada por una razón civilizada y capitalista el desafío del intelectual (que se apropia de tal categoría) es tender puentes o conexiones entre las realidades contrastables, buscar unir el mundo en el cual se origina con aquel que queda fuera. De esta manera la universidad, como el principal promotor de este tipo de sujeto social, debe abandonar el modelo de la formación de expertos especializados en postulados autorreferenciales para inclinarse a la reproducción de sujetos intelectuales capaces de tender desde la intervención pública y política los lazos de articulación entre los diferentes mundos sociales.

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