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Christopher Marlowe di Stefano Manferlotti 1


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Christopher Marlowe
di Stefano Manferlotti
1. Un'esistenza, la sua, condotta all'insegna del rischio e avvolta per la gran parte nel mistero. Il colpo di pugnale che ne causò la morte nel maggio del 1593 in circostanze mai del tutto chiarite, è una sorta di stigma sanguigno posto a suggello di una divaricazione fra l'uomo e l'artista che nella cultura europea riesce a trovare un suo adeguato corrispettivo solo nella vicenda del Caravaggio. Rispetto a quella del pittore italiano, però, la troppo breve parabola esistenziale di Christopher Marlowe meglio connota un'epoca. Turbolenta, irta di contraddizioni, attraversata e segnata da rivoluzioni di ogni specie e da guerre di religione condotte sotto lo stendardo della ferocia ma arricchita da straordinari traguardi raggiunti nella vita civile in tutte le forme dell'arte, l'età elisabettiana in un certo senso si specchia - o vi ritrova rispecchiati i suoi tratti più scabrosi - nel destino di questo giovane che era nato nel febbraio del 1564 (lo stesso anno di nascita di Shakespeare) a Canterbury, città in quel tempo a maggioranza cattolica, figlio di Katherine Arthur e di un ciabattino agiato quanto poco mansueto di carattere1, ed al quale il genio personale avrebbe consentito di creare personaggi destinati ad occupare un posto di primo piano nelle mitografie della cultura occidentale: Faust su tutti, ma anche Tamerlano, l'ebreo Barabba, Edoardo II.

Compiuti i primi studi presso la ben quotata King's School della città nativa usufruendo chissà come di una borsa di studio (i regolamenti prevedevano infatti che simili aiuti fossero destinati «a ragazzi poveri, privi del sostegno di persone amiche»), nel 1581 Christopher entra, ancora una volta come borsista, al Corpus Christi College di Cambridge per studiarvi teologia. Conseguito il titolo di Bachelor of Arts nel 1584, inizia l'anno seguente gli studi per il conseguimento del titolo di Master of Arts, al quale accede nel 1587 solo perché così viene ingiunto alle autorità accademiche del college dal Consiglio della Corona, che gli accredita «un commendevole servigio svolto a beneficio di Sua Maestà»: un sussulto di dignità dell'ateneo, che aveva lamentato le sue numerose e lunghe assenze, si può forse scorgere nel fatto che Marlowe, su 231 giovani che conseguiranno il titolo, verrà classificato agli ultimi posti. In effetti, è oggi certo che tutte queste interruzioni negli studi erano dovute al fatto che da tempo il giovane era al soldo dei servizi segreti inglesi, guidati dal potente Thomas Walsingham, impegnati allora in una lotta senza quartiere, ancorché sotterranea, con le loro controparti cattoliche. L'argomento, assai complesso, è tuttora oggetto di studio. Sicuro è invece che nello stesso anno Marlowe si sposta a Londra, che nel settembre del 1589 si trova coinvolto in una rissa nel corso della quale un poeta suo amico, Thomas Watson, uccide un certo William Bradley, che dal '91 condivide la stanza con il drammaturgo Thomas Kyd, e che l'anno successivo subisce altri tre arresti (coinvolgimenti in risse e spaccio di monete false), tutte disavventure dalle quali intervengono a trarlo d'impaccio i suoi autorevoli protettori o il danaro paterno. Ma nell'aprile del 1593 la ruota della fortuna inverte tragicamente il suo giro. Una perquisizione porta alla scoperta, nella stanza che Marlowe condivide con Kyd, di scritti improntati ad un ateismo irridente e blasfemo. Sottoposto a tortura (morirà un anno dopo per i postumi dei maltrattamenti subiti), l'autore della Spanish Tragedy ne attribuisce la paternità a Marlowe, che viene arrestato il 20 maggio ma rilasciato sulla parola in attesa del processo. Nel frattempo viene messo insieme un dossier con tutte le accuse a suo danno, non esclusa quella di omosessualità (sono le famose Baines Notes, dal nome dell'informatore di polizia Richard Baines che ebbe questo incarico). Il processo non sarà mai celebrato. Il 30 maggio Marlowe viene ucciso in casa di una certa Eleanor Bull, che affittava camere per cene e cerimonie private, a Deptford, un quartiere a sud del Tamigi. Sono con lui Nicholas Skeres, Ingram Frizer (in alcuni documenti: Friser) e Robert Poley, tutti uomini di Walsingham, gente navigata e di mano lesta. Il documento steso dal medico legale parla di una zuffa scoppiata per il pagamento del conto: Marlowe si sarebbe scagliato contro Frizer che, si legge, «inferse al suddetto Christopher una ferita mortale al di sopra dell'occhio destro, profonda due pollici e larga uno». Una settimana dopo, Frizer verrà assolto per legittima difesa. Come siano veramente andate le cose, lo dicevamo all'inizio, è tuttora oggetto di congetture. Forse, come i protagonisti delle sue tragedie, Marlowe aveva osato troppo, forse si era addentrato in questioni più grandi di lui, diventando per i servizi segreti un peso di cui era necessario disfarsi. E tuttavia non si dimenticherà del suo sodale Shakespeare, che in As You Like It gli rivolgerà un omaggio obliquo quanto chiaro: «When a man's verses cannot be understood, nor a man's good wit seconded with the forward child, understanding, it strikes a man more dead than a great reckoning in a little room»2.

Desta quindi stupore che in un arco di tempo così breve e turbinoso Marlowe abbia prodotto tante opere di rilievo. In effetti, se si escludono i primi cimenti, il nucleo centrale delle tragedie – lo stesso che lo ha consegnato alle storie letterarie come il più grande drammaturgo dell'età elisabettiana dopo Shakespeare e Jonson – appare chiuso nel ristretto periodo compreso fra il 1587-1588 (quando compone le due parti di Tamburlain the Great e, forse in collaborazione con Thomas Nashe, The Tragedy of Dido, Queen of Carthage) e il 1592, quando sono già apparsi The Jew of Malta, Edward II, The Tragical History of Dr. Faustus e l'incompiuto The Massacre at Paris3. In precedenza (gli studiosi additano il 1585 come termine ante quem) ha avuto modo di farsi notare come traduttore di Ovidio e come poeta di sicuro avvenire: le sue Ovid's Elegies (Elegie di Ovidio, in realtà la versione dei tre Libri degli Amores; si tratta anche della prima traduzione inglese di quest'opera), a dispetto di non pochi errori interpretativi, esibiscono una versificazione già fluida nell'uso spesso sapiente del blank verse (il pentametro giambico che sta alla base di tanta parte della poesia inglese) e del rhyming couplet (distico rimato, altrimenti noto come heroic couplet, o distico eroico), un uso che nei drammi maggiori si imporrà come magistrale nel senso più proprio del termine4.

Alla stagione aurea della sua produzione va ascritto anche il poemetto arcadico The Passionate Shepherd to His Love (Il pastore appassionato al suo amore), al quale arrise un successo clamoroso. Apparso per la prima volta a stampa nel 1599 nell'antologia The Passionate Pilgrim curata da William Jaggard ma circolante fra gli amanti del genere da almeno un decennio5, il componimento – con ogni probabilità scritto per essere cantato – consta di sei quartine in tetrametri giambici, composta ognuna di due distici rimati. I pregi del poemetto sono indiscutibili: fra i primi esempi di poesia pastorale in lingua inglese, riprende i modelli classici per piegarli ad una sensibilità nuova, attenta ai lati sensuali dell'amore e del mondo naturale. Il compito di accompagnare gli inviti che il pastore rivolge all'amata è affidato a una ritmica suadente, resa quasi ipnotica dalla saltuaria ripresa, a mo' di refrain, del verso incipitario «Come live with me and be my love»:
Come live with me and be my love,

And we will all the pleasures prove

That valleys, groves, hills and fields,

Woods, or steepy mountain yelds.


[...]
A belt of straw and ivy-buds,

With coral clasps and amber studs,

And if these pleasures may thee move,

Come live with me and be my love.


The shepherd swains shall dance and sing

For thy delight each May morning.

If these delights thy mind may move,

Then live with me and be my love6.


A rendere Marlowe famoso presso i contemporanei fu, più delle tragedie, il poema Hero and Leander (Ero e Leandro), scritto quasi in articulo mortis (si indicano infatti la seconda metà del 1592 e il 1593 come limiti cronologici della composizione), rimasto tronco e pubblicato nel 1598 in due edizioni7, la seconda arricchita dal 'completamento' di George Chapman, la cui dedica a Lady Walsingham, consorte del temibile Thomas, la dice lunga sui complessi rapporti che in quegli anni il mondo delle arti intrecciava o era costretto ad intrecciare con quello politico. Negli 818 versi di sua mano, redatti in distici eroici, Marlowe riprende il modello classico dell'epillio, vale a dire del breve componimento epicizzante quale era stato codificato da Callimaco, per narrare – rifacendosi al XVIII e XIX componimento delle Eroidi di Ovidio e al poema Ero e Leandro dell'autore bizantino Museo Grammatico (letto con ogni probabilità in traduzione: lo ritroviamo citato al v. 52) – la celeberrima e tragica storia dell'amore fra la leggiadra Ero e il bel Leandro. Il giovane Leandro, com'è noto, si innamora di Ero, sacerdotessa del tempio di Venere a Sesto. Purtroppo egli vive ad Abido, la città situata sulla cosa opposta dell'Ellesponto. Dopo averla corteggiata con successo, ogni notte attraversa a nuoto lo stretto per congiungersi a lei che, per aiutarlo ad orientarsi nell'oscurità, mantiene una lucerna accesa. In una notte di tempesta, però, la luce si spegne e Leandro muore annegato. Ero, sopraffatta dal dolore, si uccide lanciandosi nei flutti.

Nella riscrittura marloviana del mito, che si arresta nel momento in cui Leandro riesce a sedurre Ero, l'aspetto larmoyant della vicenda, vale a dire il penoso destino dei due amanti e il consolidato nesso amore/morte, viene posto in secondo piano da Marlowe, che sbilancia vistosamente il dettato in direzione di una sensualità accesa, che pervade uomini e cose. L'epillio, infatti, si apre su una descrizione delle sontuose vesti di Ero, sorretta da cromatismi che ne accentuano l'eleganza e trasformano la giovane in una dama del Rinascimento quale si poteva trovare ritratta, volendo fare un esempio attinto alla pittura, nella figura femminile che nella Nascita di Venere di Botticelli è fermata nell'atto di ricoprire la dea. Questo primato concesso al senso, rintracciabile anche nell'androginia di Leandro (v. 83: «Some swore that he was a maid in man's attire»; «Giurano alcuni che fosse una fanciulla in abiti maschili»), trova il suo momento apicale nella scena della seduzione, che la resa non pacificata e sostanzialmente ambigua di Ero (vv. 775-777: «She trembling strove; this strife of hers – like that / Which made the world – another world begat / Of unknown joy...»; «Lei si dibatteva, tremando; e la sua lotta – simile a quella che ha creato il mondo – un altro mondo generò / di gioia ignota») muta nello scatto concettuale che è fra i paradigmi del Barocco europeo: la pericolosa e in più di un caso sofferta contiguità (in qualche caso inestricabile intreccio) fra bellezza ed orrore, estasi e colpa. Ed è infine verosimile che l'ampia messe di riferimenti mitologici tradisse da parte dell'autore l'intenzione di accreditarsi presso il suo pubblico anche come poeta doctus8.


2. Se Marlowe si fosse arrestato a quanto gli andava dettando la sua perizia di versificatore, si troverebbe oggi relegato fra i minori della sua epoca. Per fortuna di tutti, siffatta maestria si dispiega con un respiro ben più ampio nel teatro, che per noi posteri si impone come il maggior vanto dell'età elisabettiana. Di Dido, Queen of Carthage (Didone, regina di Cartagine), che ebbe la sua prima edizione a stampa in un in quarto del 1594 e che in pratica coincide con la transcodificazione dei libri I, II e IV dell'Eneide (le citazioni dal poema virgiliano sono così numerose da conferire a non pochi passaggi la forma della parafrasi), si può dire che non travalichi i limiti dell'apprendistato o dell'esercitazione su tema. Non mancano, tuttavia, momenti in cui ha modo di emergere quella densa e plastica magniloquenza del verso così tipica dei drammi maggiori, sovrapposta ad una indiscutibile energia visiva. Si pensi, per esempio, alla descrizione che Enea fa del sacco di Troia:
Frighted with this confused noise, I rose,

And looking from a turret, might behold

Young infants swimming in their parents' blood,

Headless carcasses piled up in heaps,

Virgins half-dead, dragged by their golden hair,

And with main force flung on a ring of pikes,

Old men with swords thrust through their aged sides,

Kneeling for mercy to a Greekish lad,

Who with steel pole-axes dashed out their brains.9
Siamo già nella temperie delle due parti del Tamerlano, in cui Marlowe itererà ad infinitum toni analoghi ed analoghe modalità descrittive. Nel Tamerlano (composto forse fra il 1587 e il 1588 e pubblicato per la prima volta nel 1590), però, la pratica drammaturgica è finalizzata alla costruzione di una figura di eroe che diventerà antonomastica dell'autore: un uomo che, immemore della propria mortalità (o forse proprio in considerazione di essa), coltiva una passione dominante fino a portarla ad un apice in cui si cela una catastrofe più o meno repentina ma sempre inevitabile. In un certo senso questa variante del superomismo detta la struttura delle singole tragedie, perché è chiaro che l'ascesa del protagonista ne occuperà le sezioni iniziali e mediane, alle quali seguirà il moto discendente – e vorticoso, indotto com'è dalla caduta di un grave che ruota su sé stesso – dell'ultimo atto, che arresterà siffatto dinamismo con la più radicale delle sanzioni, la morte. A ben vedere, la battuta che Faust pronuncia nella prima scena del suo dramma citando dall'Epistola ai Romani di San Paolo, Stipendium peccati mors est, «La morte è il salario del peccato», si potrebbe porre ad epigrafe di tutto il teatro marloviano, che mette in scena più epifanie della medesima nevrosi: un delirio di onnipotenza che il corpo, perituro com'è, infine riduce a contraddizione in termini.

Naturalmente, il mutamento dello scenario non è tratto neutro: lo slancio imperialistico di Tamerlano, sospinto dal suo io smisurato ad un ossessivo «più in là» che sembra addirittura preconizzare il Lebensraum di hitleriana memoria, non è assimilabile alla fames auri di Barabba né, tanto meno, al desiderio faustiano di una unbounded knowledge, che evidenzia un ben più nobile male dell'essere, ma è sempre la morte a fornire il nucleo concettuale, più o meno occulto, di tutte e tre le opere. Da questo punto di vista, il drammaturgo di Canterbury sancisce la crisi del secondo Rinascimento, avvertita dagli elisabettiani quasi a livello di massa, optando per una soluzione teatrale (e potremmo dire, se guardiamo alle sue vicende personali, esistenziale) che Shakespeare nel suo Amleto rovescerà: nel giro di pochi anni la furia degli eroi marloviani, ansiosi di riempire il vuoto del mondo e dell'anima con le terre, il danaro e i libri, sarà sostituita dalla dolente rassegnazione del principe danese, che nella natura e negli uomini e dentro di sé non vede nulla per cui valga la pena lottare. A differenza di Tamerlano, Faust e Barabba, Amleto viene liberato, non punito dalla morte.

Tutto ciò, di converso, spiega a sufficienza il fascino esercitato da questi grandiosi perdenti fin dalla loro comparsa sulla scena. L'interpretazione che di Tamerlano offrì il famoso attore Edward Alleyn (lodatissimo fu anche il suo Faust) entrò nella leggenda. La parabola di Timur lo Zoppo (forse Marlowe ne aveva appreso la storia dai resoconti di Petrus Perondinus e Pedro Maxia), che i nemici chiamano con disprezzo «il pastore sciita» o «il ladro sciita» e che riesce a fondare un impero immenso poggiando su un'ambizione altrettanto sconfinata e sulle proprie virtù di stratega e di guerriero senza pietà e senza Dio10, conquistò il pubblico. Per più motivi. Tamerlano è il principe di Machiavelli ridotto alla materia grezza, al substrato ferino ed amorale dell'uomo che salta d'un balzo gli ostacoli frapposti dalla teoria e dal calcolo diplomatico, anche il più raffinato e astuto, per dispiegarsi come pura energia distruttiva. Tamerlano non fa prigionieri, annienta. Non rispetta l'avversario, lo irride. Con lui l'epica cavalleresca, coi suoi eroi che lottavano per la pura gloria, il più delle volte legando il proprio impeto al vassallaggio d'amore e sempre volgendo lo sguardo al Cielo, chiude la sua parabola storica. Accanto a tutto questo, la messa a punto di un blank verse (nei famosi versi dedicati a Shakespeare, Jonson non mancò di lodarne la potenza espressiva) bensì magniloquente, ma anche inedito nella sua flessibilità, nella sostanza sonora, nella varietà dei temi e delle figure retoriche che accoglie.

La trama è semplice: Tamerlano, capo di una banda di predoni sciiti, marcia contro Micete, re di Persia, poggiando sull'infedeltà del fratello del re, Cosroe. Vince, ma non si placa, conquistando terre su terre. Nelle sua mani cade anche la figlia del sultano d'Egitto, Zenocrate, della quale però egli si invaghisce e che si sceglie come sposa. Di fronte all'impatto del suo esercito si sgretola anche l'impero del turco Bajazet, che Tamerlano fa prigioniero insieme all'imperatrice Zabina, serrandoli poi in una gabbia dalla quale – dopo spaventose umiliazioni – usciranno morti, dopo essersi fracassata la testa contro le sbarre. Annessi, a seguito di cruente battaglie, l'Egitto, la Siria e svariati regni contigui, procedendo in ciascun caso ad esecuzioni di massa, celebra il trionfo su un cocchio tirato da quattro re bardati come cavalli. Comincia, da questo momento, la parabola discendente, di cui è prolessi il rifiuto di uno dei tre figli, Califa, a seguire le orme del padre. In un impeto di rabbia, Tamerlano lo uccide, quindi muove alla conquista di Babilonia. Presa la città e fatti affogare tutti gli abitanti, brucia platealmente una copia del Corano, sfidando con accenti blasfemi Maometto e Dio stesso. La sua titanica alterigia viene subito punita, perché qualche momento dopo avverte un imprecisato malore, sintomo di una malattia che in poco tempo lo porta alla morte.

Se si pensa alle fonti alle quali attinse Marlowe11, si potrebbe essere spinti a definire il Tamerlano un dramma storico. In realtà, collocando l'azione in latitudini incerte (Parte prima, I, 1, vv. 6-11: «Unhappy Persia, that in former age / Hast been the seat of mighty conquerors,/ That, in their prowess and their policies, / Have triumph'd over Afric and the bounds / Of Europe where the sun dares scarce appear / For freezing meteors and congealed cold...»; «Persia infelice, che nei tempi andati / fosti la sede di potenti guerrieri / le cui prodezze e la cui politica / conquistarono l'Africa e i confini / di Europa dove il sole sorge appena / per il freddo e le gelide meteore...») e in paesi esotici, spesso evocati in semplice e disordinato elenco12, Marlowe disloca la vicenda di Tamerlano in una dimensione favolosa, fuori del tempo: una sorta di fondale che chiude uno spazio vuoto che, come tale, si presta meglio di altre soluzioni sceniche alla trasformazione del protagonista in paradigma della volontà di potenza. Non solo. Ne risulta scientemente indebolito anche il concetto stesso di verosimiglianza (alla quale, fra l'altro, gli spettatori elisabettiani non prestarono mai soverchia attenzione), sia per quanto riguarda le interminabili tirate del protagonista, sia per quanto attiene alla ferocia estrema delle sue azioni, a vantaggio di una teatralità che si impone fra i tratti fondamentali del testo. Per dir meglio, la disposizione per quadri degli episodi in cui Tamerlano nutre di avanzi gli ingabbiati Bajazet e Zebina, o procede al massacro delle vergini di Damasco (Parte prima, V, 1-2) o frusta i re aggiogati al suo carro («Holla, ye pamper'd jades of Asia!»)13 o ordina di annegare le donne e i bambini babilonesi (Parte seconda, V, 2) inscena un «teatro della crudeltà» le cui implicazioni profonde, anche subliminali, troveranno un adeguato sviluppo solo secoli dopo, nel magistero di Antonin Artaud. La magniloquenza del verso ne è, considerata da questa prospettiva, logico corollario14.

Ma Tamerlano è opera troppo complessa perché un paio di definizioni bastino a darne il senso. Le apostrofi di Tamerlano alla bellezza (Parte prima, V, 2, vv. 97-127: «What is beauty, saith my sufferings, then?...»; «Che è la bellezza, chiedono le mie angosce...»; e qui la parola «sufferings» allude a zone nascoste della sua coscienza), il pianto per Zenocrate morente, che l'iterazione –per ben cinque volte – del verso «To entertain divine Zenocrate, «Per meglio accogliere la divina Zenocrate» (Parte seconda, II, 4, vv. 17, 21, 25, 29, 33), quasi trasforma in un cristiano ufficio funebre, il suo serrato dialogo con la morte che sta per carpirlo e che egli continua a definire «my slave»,«la mia schiava» (Parte seconda, V, 3, vv. 66-77), aprono squarci di lirismo e di purissima poesia. Né manca il comico, affidato al già evocato Califa, che il padre uccide perché rifiuta la tribale convinzione che la virilità coincida con la capacità di uccidere. La sua autodifesa, prima che la mano di Tamerlano si armi, fa sorridere e pensare. Dopo aver respinto l'invito ad apprendere l'arte della guerra (Parte seconda, III, 2, vv. 93-94: «My lord, but this is dangerous to be done; / We may be slain or wounded ere we learn; «Ma questo studio è rischioso, signore, / ci potrebbero uccidere o ferire prima che impariamo») ed aver dichiarato che la vista di una ferita gli fa orrore («Ivi, 130, in prosa: «I know not what I should think of it; methinks 'tis a pitiful sight»; «Non so che dire; mi sembra una cosa piuttosto spiacevole»), il giovane conclude:


The bullets fly at random where they list;

And, should I go, and kill, a thousand men,

I were as soon rewarded with a shot,

And sooner far than he that never fights;

And, should I go, go and do no harm nor good,

I might have harm, which all the good I have,

Joined with my father's crown, would never cure.

I'll to cards.15


Naturalmente, il padre e i fratelli gli danno dell'effeminato, ma nelle sue parole già corre lo spirito di Falstaff che se la ride della gloria militare e dell'onore, e trova una precoce ma decisa attestazione quella figura del «diverso» che solo il Novecento saprà trattare nella sua prismatica natura.

Più compatto nella struttura e nel ritmo appare The Jew of Malta (L'ebreo di Malta), al quale fin dalla prima rappresentazione di cui si abbia notizia (1592) arrise un successo di pubblico interrotto soltanto dalla chiusura dei teatri imposta dai Puritani nel 1642. Benché la presenza degli ebrei fosse assai scarsa in Inghilterra (nel 1290 Edoardo I, condizionato dalla paranoia antisemita indotta dalle crociate, aveva provveduto ad espellerli dall'isola), i pregiudizi che ne accompagnavano l'immagine erano – come tutti i clichè negativi a dominante razziale e religiosa – ben resistenti. A dimostrarlo interverrà, nel giugno del 1594, il processo intentato a Rodrigo Lopez, portoghese, medico personale di Elisabetta, accusato di aver tentato di avvelenare la regina. A dispetto della dubbia consistenza delle prove a suo carico, Lopez venne giudicato colpevole e impiccato. Agli occhi degli elisabettiani, insomma, non destava scalpore la presenza sulla scena di un ebreo avido, cinico e calcolatore come il Barabba di Marlowe. D'altra parte, il consueto spostamento dell'azione in un altrove che qui aveva il nome di Malta (prescelta, in ogni caso, in quanto crocevia di popoli, fedi e commerci di ogni genere) ma che, per esempio, per lo shakespeariano Shylock poteva essere Venezia, era utile ad alimentare negli spettatori meno dipendenti dalla pura emotività l'illusione che le nefandezze che si susseguono nel dramma non trovassero spazio nella loro felice terra.

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