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Chelo Matesanz: notas sobre la cel ebración del ejercicio de observar


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Chelo Matesanz: notas sobre la cel ebración del ejercicio de observar

Chus Martínez Domínguez


Perdí la memoria, no podía escribir ni leer, no sabía nada de nadie; nada me gustaba, ni detestaba a nadie. Como no tenía memoria, tampoco tenía sentimientos. No sentí dolor alguno, y si no fuera por los amigos y por mi familia aquella habría sido la muerte ideal.



José Cardoso Pires
El gesto de mirar hacia atrás en una exposición retrospectiva, a veces, lleva implícita cierta actitud de darlo todo por sabido, por analizado y debatido, incluso supone cierta inercia con respecto a lo ya visto a lo largo del tiempo, al trabajo de muchos años. Sobre todo porque en el arte, como elemento tranquilizador y conclusivo, se ven asimilados los conceptos, recontadas las tendencias, se tiene bien fichados a los y las artistas, clasificados e identificados los géneros y los temas, y se descarta sentir el vértigo de dejarse llevar de la mano del arte una y otra vez, haciendo crecer esas mismas obras con nuevas miradas en distintos territorios, en los que no hay más pautas que las de la propia experimentación. La explicación a este hecho puede estar en la voluntad, en querer hacerlo, en tener el deseo de imaginarse en otro momento partiendo de la certeza de las miradas acumuladas y la mudanza de los criterios.
Lo que más me fascina de Chelo Matesanz es ella. Después, cómo y por qué hace sus cosas. Una habilidad que nace de observar, de escudriñarlo todo, de atender a lo experimentado o imaginado: la inteligente curiosidad con que asume diferentes puntos de vista sobre las cosas. La artista ha sido capaz de adentrarse en terrenos en los que otros autores y autoras de su generación apenas ahondaron, desarmando imposturas y prejuicios con un pronunciado sentido crítico respecto de su contexto y condición, invitando al espectador a dejarse llevar por la contemplación del arte, a disfrutar de la ambigüedad y a reír con malicia, con ironía, con alegría, o simplemente a sonreír porque sí, porque la risa también existe y resiste como canal. Ha optado por festejar el arte en vez de padecerlo, eliminando cadenas invisibles alrededor de compartimentos estancos en los que depositar géneros, temas y posturas.
En el caso de esta exposición, Mis cosas en observación, apoyada en los casi treinta años de trayectoria de Chelo Matesanz (Reinosa, Cantabria, 1964), tengo la impresión de estar frente al trabajo de una conocida/desconocida para el público general, quizás por la capacidad de la artista de no atender a la ortodoxia del gusto, porque articula discursos al margen de convencionalismos y porque emplea lenguajes alejados de los roles y tópicos que se suelen adjudicar a la comprensión de una artista que también es mujer. Me atrevo a afirmar que sus obras en observación adquieren un matiz autobiográfico y responden a un juego de sinceridades y enmascaramientos, espontaneidades y ritos, en los que se advierte la mezcla de indagación y representación de experiencias propias. Encontraremos estas variantes a lo largo del recorrido de la exposición distribuida en cuatro espacios que bien podríamos relacionar con los cuatro escenarios que Rafael Argullol otorga a la «“verdad mítica” del artista que conlleva el autorretrato»1: autoafirmación, camuflaje, autorrepresentación y relación con su tiempo. En este conjunto, los límites plásticos, conceptuales y técnicos desaparecen con la intención de formular una nueva cartografía donde hilvanar la vida y el arte, relatada en su voz plural imposible de etiquetar, más allá de artista, como escultora, pintora o artesana.
Recién licenciada, a finales de los años ochenta, comenzó a plasmar en sus propuestas una clara intención de divorciarse de clichés artísticos y de pensamientos aún vigentes, abogando por la articulación de un discurso, también feminista, radicalmente distinto del que la rodeaba y que explica así Juan Carlos Román: «El trabajo artístico de Chelo Matesanz vendría, por lo tanto, a representar el carácter crítico frente a los tradicionales sistemas categoriales de implicación de la mujer en el ámbito social, utilizando para eso las herramientas del humor quínico y la ironía. Tal enunciación no parte de una defensa apostólica de los principios feministas ni del interés político y/o activista por parte de la artista, sino del uso correcto y concreto de su actividad como artista»2. Y cabría añadir que lo consigue entrando y saliendo de esos diferentes ámbitos y definiendo como objetivo la deconstrucción de estilos, en un proceso constante cuyo fin es alcanzar un resultado subversivo.
Se trata, en definitiva, de reivindicar un trabajo que, como sugieren la pieza El pájaro volador (2001) o la instalación Dios nos ayude a aceptar todo aquello que no podamos cambiar (2002), esta última situadas en la entrada del CGAC, por definición parece haber sido otorgado al hombre. Como señala Patricia Mayayo: «el estereotipo de la feminidad o, en otras palabras, el concepto “mujer artista”, funciona como lo “otro” o la categoría negativa sobre la que se sustenta el privilegio masculino»3. La voluntad de Matesanz de enfrentarse a su propia representación como artista, manifestando sus ideas y pensamientos acerca del proceso de crear e incluso deconstruyendo las características que tradicionalmente adornan su oficio y la recepción de su imagen, quedó patente desde sus primeras exposiciones —Por amor al arte y Grandes ideas para un estilo propio (las dos de 1991)— con obras como La artista ilusionada, Manual básico para las artistas desidiosas y Las artistas ya no son progres (todas de 1991), en las que reflexionaba sobre los criterios por los que se rigen la personalidad y la proyección de la mujer en el sistema artístico, hasta Trabajos manuales artísticos y las obras Si tuviera ideas no pintaría o Si yo fuera menos inteligente indiscutiblemente pintaría mucho mucho mejor (todas de 2000) donde, a través de pensamientos e instrucciones, intentaba echar por tierra los mitos de la artista genial y la obra maestra ridiculizándolos y explicándose a través de frases cuestionadoras. De nuevo subvirtiendo los significados en una reivindicación que se aleja de la idea de genia y que ni siquiera intenta demostrar la igualdad contributiva de la mujer del campo del arte, ideas ambas muy populares en los años sesenta y setenta.
La exposición invita al espectador a visitar lugares en los que desarrollar relaciones con el pensamiento y la emoción, adentrándose en territorios de obras diferentes pero conectadas por elementos comunes que se convierten en leitmotiv del recorrido: el humor, la crueldad, la repulsión y la contemplación. En definitiva, se trata de hablar de arte y de abordar resultados que no dejan de contaminarse unos a otros, solapándose, imponiéndose o dialogando: escultura, costura, pintura, dibujo, instalación, collage, audiovisual y escritura. Esta última disciplina es fundamental a la hora de encararse con la obra de la artista; textos que acompañan a la obra y forman parte de ella cubriendo cualquier espacio, a modo de fisura dejada por el objeto; expresiones que brotan de su espíritu, un flujo de improvisaciones y transmisión directa filtrada únicamente por los prejuicios y la voluntad del público. Como ya hemos apuntado anteriormente, estos retratos en movimiento orientarán al espectador entre las obras, distribuidas en cuatro territorios repartidos por las salas. A pesar de que contienen trabajos distintos, dichos territorios están compuestos de una misma manera, a modo de encuentros de formas e ideas que adquieren propiedades permeables, contaminadas o sucias en sus respectivos contornos; en esos márgenes que acaban por definir el mensaje de la obra, su proyección y su diálogo con el público. Territorios vividos, en fin, de una observación.

Reírse boca abajo


Chelo Matesanz inauguraba en 1995 la muestra Ríe conmigo para cuyo catálogo escribía: «Es importante no confundir al arte broma con las bromas del arte, porque estas últimas suelen ser arte serio». En este texto diferenciaba el arte serio, el «que goza de reconocimiento social y que es acogido por la historia de contemporaneidad», del arte como broma, aquel cuya «finalidad está en función de lo banal. Un arte sin cinismo ni ironía, que lo único que espera es que el que lo mira se sorprenda y se ría, una carcajada que genere tos o moquillo»4. Sucede que el humor es el rasgo más característico de la obra de Chelo Matesanz; y no es un humor cualquiera, sino un humor agudo e incisivo que las artistas feministas y la crítica no supieron entender en sus primeros trabajos. Su talante se confundió con un supuesto machismo o desinterés por las consecuencias que sobre la mujer podía tener su práctica y se obvió el fondo de su proceder artístico. El tema central de estos trabajos consistía en abordar el cuerpo de la mujer —reducido por las feministas en décadas anteriores a una herramienta de combate, a un territorio de manifiestos y militancias— como objeto de análisis tragicómico con que atender al cinismo y al deseo de perfección en la imagen de la mujer artista. En una entrevista concedida con motivo de la inauguración de El arte hace a las artistas (Escuela de Artes Aplicadas, Oviedo, 1992), Matesanz explicaba así las piezas presentes en la exposición: «El título de la exposición se refiere a la imagen de la mayor parte de las artistas, les propongo ideas para que se vistan en ciertas ocasiones, desde una cita con el agente 007 hasta una aventura en África»5. La obra tenía un marcado carácter de llamada a centrar el debate en el hecho artístico, en el cuestionamento, en la mirada.
El humor justifica la elección y el cambio continuo que la artista hace de los lenguajes, proceso consciente y paradójico de lo que significa la percepción del arte. Humor espontáneo, desgraciado, cómico, irónico, cínico o con retranca. Si tuviésemos que nombrar los temas que universalmente se identifican con el humor, estos serían los referidos al mundo infantil y al sexo. Algunas de las obras centrales de su producción pertenecen a ese capítulo; por ejemplo, una instalación convertida en una suerte de ratonera con paredes revestidas de peluche, donde se disponen distintos componentes de muñecos, retales, collage y dibujos, un tipo de obra que marcó un punto de inflexión en su carrera a mediados de la década de los años noventa6. Espacio ambiguo entre madriguera y trampa con sugestivas connotaciones del universo privado representado en las flores sexuadas de El jardín de las delicias (1995), en los cuadros de animalitos en actitud indecorosa Where Is the Gate? (1995) y Here Is Not Bone (1995) o en

la escultura Super Rabbit (1997) junto a treinta dibujos de escenas picantes colgados con



goma de mascar.
Las referencias a artistas como Mike Kelley, Jeff Koons o Paul McCarthy son evidentes en el exceso, en el tipo de obra manual, en la reflexión sexual y, sobre todo, en el humor corrosivo. En la sugestiva Entre hermanos (1995), recompone los miedos y las relaciones en el marco de lo doméstico, lugar esquizofrénico de felicidad y traumas emocionales. Como apunta Michael Duncan: «Los animales de juguete son nuestros primeros amigos, introducidos en la cuna por mamás y papás ávidos de cualquier cosa que consiga desviar nuestra atención durante unos preciados momentos. Aferrándonos a esos compañeros complacientes y mimosos, aprendemos a transferirles los sentimientos e inseguridades de nuestros padres, facilitando el reconocimiento y la aceptación del “otro”»7. Esos territorios culturales están marcados por la identidad a través de la anatomía, en los márgenes de los que venimos hablando, punteados en ositos sexualizados, dispuestos a modo de exvotos u objetos aparentemente olvidados en los zócalos de la memoria, conteniendo la tensión de estar encerrados en una habitación en la que se relacionan a través de la imposibilidad de actuar.
Junto a ellos, Bocadillos, conversaciones en la oscuridad (1997) y Chelo Matesanz Producciones (1995). Collage icónicos en su imaginario que ofrecen azarosas conexiones al final del ejercicio, donde el malentendido de los encuentros imprevistos suelda discursos infinitos acerca de la educación y la represión de la mirada. Estas pequeñas piezas marcan los límites que la artista siempre dinamita, que desdibuja y se esfuerza en no recalcar, definidos por nuestros miedos y obsesiones, desperdigados en murmullos, en recortes y escalas tan pequeñas como amenazantes. Así subraya un mensaje que se relaciona con las viñetas del humor gráfico, sintetizando una problemática o conflicto en una escena mínima, como una carga explosiva. Si todas juntas constituyen un magma de sinfonía irónica, individualmente resultan enérgicas y provocadoras.
Después, los relatos visuales, aquellos que encontramos estereotipados en nuestra memoria, buscan lugares de presentación en las pieles de los tejidos, en el forro de punto y en las telúricas personales vertidas en el contorno público. Como apuntan los trabajos de la pensadora Judith Butler acerca del atuendo, una de las posibilidades para redefinir la identidad de género consistía precisamente en reproducir esos estereotipos desde la parodia y la ironía, apreciable en piezas como Opus (1994), donde la artista pespunta el desgaste del miembro viril sobre la tela de un pantalón vaquero. Esta tesis ilustra la postura reapropiacionista de Matesanz, inscrita en una vertiente más visual, teatral y lúdica que se prolonga hacia el interés por el travestismo y la transexualidad, como veremos en piezas recientes como Zamarrón (2006) y como ella misma explica: «Cuando el hombre desea parecerse a una mujer, lo hace generalmente renunciando a su masculinidad, borrando las huellas físicas (en la medida de lo posible) que lo delatan: el pelo, pene, etc., además exagera, en algunos casos hasta la caricatura, los atributos que social o físicamente caracterizan la feminidad (como el pecho). La mujer, en cambio, es mucho más discreta cuando se disfraza de apuesto mancebo y no se pone nunca un pene, ni grande ni pequeño»8.
El vestir define, etiqueta y protege. En la serie Ropitas (1996), Chelo Matesanz abandona el interés inicial por la ropa femenina y desplaza su atención hacia la ropa infantil. Aprovechándose de los cánones y directrices que envuelven la presentación de las cosas según la moda y el corte temporal, nos sitúa ante un escaparate en el que las prendas infantiles han sido tomadas por muñecos que juegan, reptan e interactúan con ellas haciendo gala de un exhibicionismo que, al mismo tiempo, se podría calificar de diálogo amable y tierno, confuso y ambiguo. El vestido de Blancanieves en ¡Qué mono! ¿será de mi talla? (1997), traslada el reconocido relato visual de la mítica película de Walt Disney, como instantánea cerrada en nuestro imaginario, para ocupar por completo un precioso vestido largo, que flota vacío de cuerpo y que inmediatamente se llena de los órganos y la memoria del espectador.

Esa contundencia del mensaje resume también una de sus piezas más fascinantes al tiempo que inquietantes, ¡Cuidado que todo lo veo! (2000), una escultura en la que la mirada de un ratón reside y observa atrapada en el marco tecnológico, contaminado, de sus orejas y nariz de tela a modo de disfraz. Así define Chelo Matesanz el efecto de la comunicación dirigida y controlada sobre la aceptación y el reconocimiento al que se refiere José Antonio Marina: «En el caso del ser humano, detrás de los ojos hay una subjetividad que juzga y, a partir de esa evaluación, acepta o rechaza, quiere u odia, acoge o ataca (...). Ante la mirada ajena o ante su anticipación imaginaria pueden aparecer todas las manifestaciones de un ataque de angustia»9. La corporeidad ausente característica de muchas de las obras de Matesanz encuentra explicación en la anticipación al peligro, en la distancia del conflicto. La artista secciona pero no desangra, invitando al espectador a asumir riesgos en Estamos húmedos (1998), una toalla playera infantil sobre paraguas, y Juegos de cama (1996), un edredón infantil, reconstruye por completo una sucesión de recuerdos y memorias, de experiencias aparentemente cerradas en el pasado que se abren a la vulnerabilidad del sentir, al placer y a la vergüenza, a la evaluación de una timidez y malicia soterradas en la infancia.


El corazón en la garganta


Existen emociones humanas universales como el miedo o el dolor. Estados de ánimo que se extienden como un virus a través de la imagen, más allá de su propia realidad, para incorporarse al imaginario de la creación, encontrando principal cobijo en la literatura, desde Roland Barthes, Dubravka Ugresic, Enrique Lihn, Sylvia Plath o Alejandra Pizarnik hasta los gallegos Lois Pereiro y Rosalía de Castro, que reflexionan en torno a la muerte, la soledad, la identidad o el desamor. Tal como explica Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demás, a colación de la información referida a conflictos recogida por los periódicos: «ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca a la modernidad»10. la constatación de este hecho nutre a Matesanz en otras áreas desplegadas sobre el cuerpo, en obras que dirigen su atención hacia temas masculinizados como la crueldad, la enfermedad o la violencia. La serie Dolor y placer (1992) da un paso adelante en la revisión del cuerpo hombre-mujer tomando la enfermedad, lo extraño y lo diferente, como punto de partida. Me faltaba medio metro (1992), un par de zapatos de fiesta en el que uno de ellos muestra una plataforma de 50 cm, ponía, con este simple gesto, la seña en la crueldad de lo cotidiano. Obras como La colección del pederasta (1992), Irene (1992) o Una limosnita por favor (2004) han hecho que estas piezas escultóricas se cuenten entre las más emblemáticas de su producción; sobre ellas comentaba Miguel Zugaza: «Chelo reacciona ante la confusión emocional que provocan estas experiencias visuales en nuestra maleada fibra sentimental, con la serena neutralidad y la “indiferencia” que le facilita el discurso de la ironía. El carrito de la niña mutilada “Irene”, la colección de miembros infantiles del “pederasta”, se constituyen en mensajes directos, “desmoralizados” de la realidad»11. La sobrecogedora imagen de la imperfección y la discapacidad en estos cuerpos infantiles mutilados produce un efecto tragicómico aludiendo de forma directa al espectador mediante la fusión inesperada y sintetizada del mensaje.
El peso dramático de las imágenes impulsa a la artista a crear figuras perturbadoras que forman ya parte de la normalidad de una cultura en que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo. En este sentido, la artista también encuentra inspiración en carteles y lemas publicitarios que la llevan a profundizar en otros terrenos de la práctica artística, como es el caso de las manchas rojas de Lo que Lee Krasner podía haber hecho... pero no hizo (2001), realizada a partir de un cartel de perfumes Lucky en el que la violencia entre los protagonistas era evidente. Aquí el miedo y la valentía devienen caras de una misma moneda desplazada al paisaje del arte.
Como explica ella misma, «Los temas se encuentran o aparecen trabajando en arte, y no al revés». A mediados años noventa, aunque ya venía siendo una constante en su obra, Chelo Matesanz se incardina claramente en la costura como lenguaje artístico, y encuentra en el pespunte y en las telas un poderoso canal de comunicación, subversivo, irónico y ambiguo12. Realiza una serie de obras de clara resonancia combativa acerca de la identidad de género; en la serie Heridas (1994) muestra imágenes de operaciones de cambio de sexo pespunteadas sobre tela, concentrando toda la fuerza en las puntadas que parecen hechas por una cirujana.
Otras obras como La naturaleza y sus pequeños habitantes (1994) dejan claro el objetivo de Matesanz de representar el cuerpo como espacio de alternativas que no pasan por revalorizar aspectos de la realidad corporal de las mujeres, sino que tratan abiertamente de las diferencias de los atributos de ambos sexos. Lo que propone en los trabajos de esos años es una acción transgresora para normalizar un tema naturalizando esta actividad como práctica artística, intentando vaciarla de gravedad bélica, reivindicando un trabajo propio, un lenguaje universal que pertenezca al arte, a diferencia de otras artistas que encontraron en el ejercicio de coser una posición reivindicativa del lenguaje feminista.
Con el pespunte repasa los bordes de los dibujos, enmarca escenas y demarca territorios. Aquí, de nuevo, la ironía y el humor se instalan en cada puntada para enfrentarse a aspectos duros de la realidad subrayando sus lados más oscuros; me refiero a temas incómodos como la pederastia y la violencia de género, que son representados en La letra con sangre entra (1994) y Día feliz en domingo (1996). Coser también es una forma de convertir la espantosa realidad en parodia, banalizando el hecho artístico a través de lo cotidiano y viceversa, remarcando esos márgenes que viene perfilando, y también desdibujando, en su trayectoria.
El interés por forrar, por cubrir con punto la realidad y su rutina hace que vaya en pos de desperdicios, de restos, de vestigios, como se evidencia en la exposición La búsqueda del insecto palo (Sala BBK, Bilbao, 1993), donde la pintura se acerca a lo objetual rodeada de la naturaleza y de lo cotidiano como elemento instigador13.

...y mirar el pañuelo después


Los territorios que definen este apartado persiguen una nueva caída de etiquetas, borrar las pistas y capturar lo emotivo, la burla y también el asco. Resulta clarificadora la explicación de José Antonio Marina sobre el asco como sentimiento que suscita aversión: «En el miedo, quiero separarme del objeto que lo desencadena. En el asco quiero alejar de mí el objeto»14. En este sentido, Matesanz toma distancia ante ciertas cuestiones. Temas que le repugnan, que la aburren o que le causan disgusto; en los que nuevamente introduce la ironía en la mancha de una sonrisa. Con el cambio de siglo, la artista realiza una serie de obras derivadas de la reflexión sobre el dripping del pintor norteamericano Jackson Pollock, realizando una serie de manchas rojas sobredimensionadas, similares a las de un cómic, sustituyendo el líquido del expresionista abstracto por el rotulador y la costura. De este modo, hace desaparecer un posible final de relato, manteniéndose firme en ese tránsito que ejemplifica la crítica, la reformulación de los caminos oficiales. «Lo que Lee Krasner podía haber hecho... pero no hizo pretende mostrar una pintura desarrollada desde el trabajo (anónimo y colaborativo) de la mujer. No es un trabajo, en su construcción de significante, de carácter postesencialista; sino que dispone del rango de la factura como una fractura, ya histórica pero no por eso olvidada, entre lo líquido en Pollock y lo seco en Krasner»15.
También en torno a ese año realiza el vídeo Chocolate, molinillo (2001), un muñeco manipulado por la artista, que bombea su cuerpo hasta que este expulsa líquido. La similitud con el gesto-acción del artista americano y con el rol masculino, con la dominación, es evidente. También es el punto de partida en las piezas El goloso (2000) y Lo que Lee Krasner podía haber hecho... pero no hizo, donde las manchas, de chocolate en la primera y de potente rojo en la segunda, son las protagonistas de esta nueva subversión. Son obras que marcan un lugar de los límites, que pretenden ser o parecer pintura sin buscar un etiquetado, piezas que se reencuentran, quizás por azar, con la pared, en instalaciones de grandes dimensiones, y que representan esa dualidad propia de la pintura de hacer16. Después de 30 cartones de tabaco rubio (2002), por su parte, está compuesta de una gran tela blanca, perforada mediante quemaduras de cigarros, que se superpone a otra roja. La fragilidad y minuciosidad del ejercicio, identificable con el trabajo que la mujer ha venido desarrollando tanto en el ámbito artístico como en general, se enfrenta aquí a la una tensión y a una agresividad ajenas. Ejerce trasladando esta relación entre el comportamiento público y el personal desde una revisión de dispositivos como la pintura o la escultura, desde una investigación de soportes y canales que se acercan al collage, a la temporalidad de materiales de factura manual17. Todos estos trabajos responden a una tipología en la que el proceso queda evidenciado, y donde la propia acción, el propio tiempo de elaboración, ya sea abriendo huecos, ya haciendo garabatos, resultan inesperadamente tan importantes como absurdos. Se busca, al mismo tiempo, entablar diálogos el arte conceptual y con el procesual, de ahí que se evidencie el hecho con un después o con la propia acción de hacer o no hacer. La temporalidad, junto con la propia manualidad, refuerza ese tiempo presente, plenamente activo, que Chelo Matesanz se esfuerza en alimentar y activar.

Mirada entornada


De la mirada depende la obra de Matesanz. Es por esto que su obra rezuma estímulos, excitación y relatos en lucha contra el castigo del aburrimiento. Trabaja construyendo metáforas visuales siempre en busca de conceptos, instalada en una conducta denominada folclórica, no solo porque su práctica está estrechamente relacionada con los cuentos, con los proverbios y las artes populares, sino porque entorna la mirada para llegar más allá, ansía alcanzar un grado, el más intenso nivel de la cultura en cuanto a sus funciones de identidad, porque, ¿en qué medida estas producciones populares no son más que subproductos del gran arte? Chelo toma la tradición, lo que tenemos de estereotipos y lo que nos marca como seres culturales, para ponerle un gesto, una sonrisa, una burla, en su interior, justo en el corazón, para reconvertirla en lógicas escrituras desde lo personal. Casi reescribiendo, marcando o proponiendo lo áspero, lo que queda detrás del escenario, desde la aparente espontaneidad y autenticidad que representa el arte del pueblo. Esto recuerda su reciente intervención en la muestra O bosquexo do mundo, que se pudo ver en el MARCO de Vigo y el Auditorio de Galicia en 2013 y en la Fundación Luís Seoane en 2014, y en la que ofrecía esos lados menos amables del proceso y más expresivos de la tramoya18.
Las piezas Te conozco bacalao aunque vayas disfrazao (2006), Peliqueiros (2007), Zamarrón

y En el musgo de los troncos la cobra tendida canta (2009) sirven para perfilar estas tendencias que venimos indicando, el folclore como campo donde expandir las obsesiones, pero también como motivo y referente icónico de identidad19. Un punto tremendamente sugestivo donde el paisaje humano del carnaval, de lo festivo y del ocio, dan como resultado personajes estereotipados, aceptados y rechazados, que muestran una mirada irónica, sin prejuicios o burlona, como también sucede en Fermosura del norte (2006).


Estas obras son además representaciones de retratos configurados a modo de collage, que acentúan una mirada fragmentada, secuenciada en la memoria. La técnica, ese proceso de juntar telas, recortar y coser, pegar o simplemente acumular, da un nuevo giro en trabajos como Sin título. Cabeza grande (2009), Sin título. Cabeza negra (2009) o Sin título. Cabeza (Él resiste) (2012). Son esculturas de cabeza y busto sobre pequeños pedestales, que representan una síntesis maravillosa de mirada y cercanía corporal. Las composiciones se vuelven táctiles, abarrotadas de telas que se relacionan con el primer modo de trabajar, básico, acumulando y señalando los trazos faciales principales, y construidas sobre todo a base de manchas de colores. Sin embargo, en Sin título. Cabeza (Flor joya) (2011) el proceso se amplía y se relaciona más con el dibujo, más esquemático, que vemos en los bordados sobre lino, como Sin título (2007), piezas que insisten desde el retrato en la captura de la ironía.
Esto nos lleva a reflexionar sobre el concepto de belleza, que en palabras de la propia artista, «es el objetivo, lo podemos encontrar bajo multitud de sinónimos que han definido los perfiles creativos de diferentes épocas. Pero las grandes obras que ilustran los manuales de arte tienen la belleza como denominador común»20. Una belleza que trasciende con cierto valor de autorretrato en la obra Mona y payasa (2012), nota que sigue remarcando el universo del collage en caras recortadas, ofreciendo miradas narcisistas a un espectador que observa a ambas figuras con el placer de indagar en el plano privado. Podría ser una autoficción, un relato que nace de lo biográfico y busca una prolongación más allá del cuadro.
Como ocurría con la costura, la cerámica, entendida como un elemento más, alcanza en la obra de Chelo Matesanz un nuevo escalón de investigación, de búsqueda, de encuentro, en el momento actual21. Mediante ese empleo surrealista se distancia nuevamente de la práctica de otros artistas. En la brillante Ojos como fuentes (2013), la pintura ocupa la cerámica con el asombro de la mirada femenina, el mismo deseo de encajar que desprende La poza de los deseos (2005), una gran ánfora de barro cocido de tamaño natural con forma de cuerpo femenino. Esta última pieza, sobre todo, le sirve a Chelo para incorporar una técnica que resume el proceso artesanal, pegado a la tierra, junto con la contundencia del elemento diseñado para ser útil y ahora reciclado. Esta práctica es tratada como cualquier otro lenguaje. Ese que Chelo Matesanz coge, digiere y expulsa pleno de ironía.
Mientras intentamos cerrar este relato, esta breve aportación al estudio de la obra de Chelo Matesanz, aparecen en el camino de la escritura nuevas dudas, preguntas, miedos y obsesiones. Esas cuestiones, que la artista insiste en poner entre los pies, entre las miradas, de los visitantes para provocar un cuestionamento, una sonrisa, una carcajada o una pausa, siempre están escritas al margen de los canales marcados.
1

Rafael Argullol, Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza, Acantilado, Barcelona, 2013, p. 11.


2

Juan Carlos Román, «Sustitutos metafóricos. Una exploración a través de la obra de Chelo Matesanz», en Chelo Matesanz, cat. exp., Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, Gobierno de Cantabria, Santander, 2002, p. 42.


3

Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Cátedra, Madrid, 2011, pp. 51-52.


4

Chelo Matesanz, «Ser artista no es risa», en Ríe conmigo, cat. exp., Ayuntamiento de Eibar, Eibar, 1995, s. pag.


5

L. M. Arce, «Quiero criticar ese cinismo que hay en la imagen de

las artistas», La Nueva España, 04/02/1992, p. 44.
6

La instalación Hungry Rabbits (1995) en Espacio Mínimo le valió el reconocimiento del premio JASP a la joven artista revelación en ARCO 96, hecho que supuso un punto de inflexión en su trayectoria.


7

Michael Duncan, «Toying with Nature», en Confronting Nature: Silenced Voices, cat. exp., Main Art Gallery / California State University, Fullerton, 1995, p. 34.


8

Chelo Matesanz, «El hábito no convierte a la monja en monje», en Sauvage pour homme, cat. exp., San Telmo Museoa, San Sebastián - Donostia, 1994, s. pag.


9

José Antonio Marina, Anatomía del miedo. Un tratado sobre la valentía, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 170.


10

Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Debolsillo, Barcelona, 2010, p. 23.


11

Miguel Zugaza, «La pena, el placer y la indiferencia», en Dolor y placer, cat. exp., Casa Municipal de Cultura de Basauri, Basauri, 1992, s. pag.


12

Como ha manifestado en muchas ocasiones la artista, «La costura es un modo de hacer las cosas, no es un posicionamiento político». Chelo Matesanz, «Desde el suelo… mirando al cielo», en Autorretratos, cat. exp., Caja Cantabria, Obra Social, Santander, p. 15.


13

Como indica Antón Castro, es «difícil saber los límites de la pintora o de la escultora. La artista los rompe y diseña un espacio de confluencia entre los guiños sutiles que aluden, con exquisita levedad, a la atmósfera pop o povera, entre los rizomas de una reflexión que les imprime energía a las imágenes de nuestro entorno doméstico doméstico». Xosé Antón Castro, «Chelo Matesanz», en La búsqueda del insecto palo. Chelo Matesanz, cat. exp., Bilbao-Bizkaia Kutxa, Bilbao, 1993, pp. 48-49.


14

José Antonio Marina,

op. cit., p. 39.
15

Juan Carlos Román,

art. cit., p. 42.

16

La intención de construir sin pintura es una constante en su obra como en Día feliz en domingo (1996), Te conozco bacalao aunque vayas disfrazao (2006) ou Peliqueiros (2007). Como señala Almudena Fernández Fariña, «no pintar con pintura sino con cualquier materia subvertía la convención histórica, vulneraba la pureza del proyecto moderno, la pintura se desmarcaba de su área de competencia». Almudena Fernández Fariña, Lo que la pintura no es. La lógica de la negación como afirmación del campo expandido en la pintura, Diputación de Pontevedra, Pontevedra, 2010, p. 95.


17

Véase una reflexión sobre este proceso en Chus Martínez Domínguez y Xosé Manuel Lens, Marxes e mapas. A creación de xénero en Galicia, cat. exp. (CD), Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2008.


18

Los comisarios de la exposición O Bosquexo do mundo fueron Ángel Cerviño y Alberto González-Alegre.

19

Como explica Patricia Mayayo, «Según demuestran algunas prácticas culturales como el travestismo, parodiar los tópicos es la mejor forma de resistirse a ellos». Patricia Mayayo,



op. cit., p. 121.

20

Chelo Matesanz, «La mariposa ahogada en el tintero (…o cómo sobrevivir en la penumbra cultural)», en Autorretratos, op. cit., p. 45.


21

A este respecto, Almudena Fernández afirma: «Chelo Matesanz presenta, como primicia, los resultados de una nueva propuesta en la que trabaja actualmente: se trata de piezas de cerámica pintadas a mano por la propia artista. En estas piezas convertidas en lienzos Chelo hace un juego de coincidencias entre la forma del objeto y las formas representadas». Almudena Fernández Fariña, «Unha cadea de afinidades», Afinidades selectivas 6, cat. exp., Vicerrectoría de Extensión Universitaria de la Universidad de Vigo, Vigo, 2013, pp. 4-5.


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