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Carlos Kleiber, en España alvaro maríAS


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Carlos Kleiber, en España

ALVARO MARÍAS*


* Madrid, 1953. Crítico musical. Profesor del Real Conservatorio de Madrid.

(1) Carlos Kleiber actuó los días 10 y 11 de octubre de 1987 en el Teatro Real de Madrid, dentro del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid, al frente de la Orquesta Sinfónica de Ba-viera. El primero de los pro­gramas ofrecidos incluía la Sinfonía "Linz", de Mozart, y la Segunda Sinfonía, de Brahms. El segundo, las sin­fonías Cuarta y Séptima, de Beethoven.

LA presencia en Madrid de un director del prestigio de Carlos Kleiber, que nunca ha­bía visitado nuestro país a pe­sar de su larga carrera, desen­cadenó la expectación de los acontecimientos musicales de primera magnitud (1).

Nacido en Berlín en 1930 se formó en Buenos Aires, donde su padre, el célebre director Erich Kleiber, se había instala­do en 1935. Comenzó sus estu­dios en 1950 en el Teatro Co­lón, debutando en La Plata dos años más tarde. De vuelta con su familia a Europa fue presionado por su padre para que abandonara el proyecto de una carrera musical y estu­diara química en Zurich. Sin embargo, en 1953 aceptó el puesto de repetidor en el Tea­tro de Gártnerplatz de Munich y al año siguiente comenzó su carrera de director de orquesta en Potsdam, en la Deutsche Oper am Rhein; Dusseldorf, Opera de Zurich y Opera de Stuttgart (1966). Los primeros grandes éxitos internacionales de Kleiber vinieron de la mano de la ópera, dentro de un re­pertorio muy próximo al culti­vado por su padre: Wozzeck, Rosenkavalier, Elektra, Tris-tan, Otello, Carmen y Der Freischütz. En 1974 se presen­tó con Tristan en Bayreuth, una de sus más aclamadas

creaciones. Su prestigio y cele­bridad se han visto notable­mente acrecentados por su ca­rrera discográfica, realizada, fundamentalmente, para el se­llo DGG y que incluye óperas (Murciélago, Cazador Furtivo, Tristan, Traviata, junto a con­tadas obras del repertorio sin­fónico: Quinta y Séptima de Beethoven, Cuarta de Brahms, Tercera y Octava de Schu-bert).

El enorme éxito de algunos de los registros de Kleiber, unido a su carácter extraordi­nariamente exigente y a su resistencia para realizar graba­ciones por encima del ritmo y las condiciones por él mismo impuestos, le han valido una fama de director serio, menos dependiente de los intereses del mercado musical de lo ha­bitual hoy entre las grandes figuras de la dirección; lo que unido al innecesario despliegue propagandístico habitual del Festival de Otoño, creó una desusada expectación.

La visita de Carlos Kleiber respondió, aunque a nuestro juicio de manera desigual, a las expectativas. La primera impresión que tuvimos los oyentes de su interpretación de la "Linz" mozartiana (con mucho, lo más genial de los dos conciertos) fue la de una deliciosa y nostálgica vuelta

atrás en el tiempo: la sensación de estar oyendo una manera de hacer música cada vez más infrecuente, claramente deu­dora del estilo de los "viejos maestros", de una generación de directores hoy casi por com­pleto desaparecida. La, sin du­da, profunda huella paterna pareció aflorar de modo esca­lofriante en un Mozart reposa­do, degustado, que —rara avis— no temía mover los tem-pi de modo casi furtwángleria-no, con una lógica y una hu­manidad que, lejos de atentar contra el equilibrio de la for­ma, no hacia sino manifestarla con la claridad y rotundidad de lo indiscutible. Mozart ex­traordinariamente vital, casi exultante, pero a la vez ex­traordinariamente profundo. Hacía tiempo que no escuchá­bamos hacer música con tanta fruición, con tanta delectación, es éste un factor de capital importancia para el intérprete y particularmente evidente pa­ra el oyente: el placer de hacer música es algo que afecta a la música misma y que la premu­ra de los ensayos, la exagerada y enfermiza preocupación por la perfección técnica y la per­petua competitividad de los intérpretes han convertido en hecho extraordinario. ¡Qué admirable sensación de tener todo pensado, todo ensayado, todo resuelto, la de Kleiber en su interpretación de Mozart! ¡Qué deliciosa sensación de holgura, de dejar libre a la música y a los músicos! Toda la Sinfonía "Linz" se desarro­lló ante nuestros ojos como si de un organismo vivo se trata­se, sin nada que la violentase ni quebrantara en su inexora­ble lógica, con un director que apenas tenía que dirigir, que

podía permitirse el gran lujo de escuchar su obra, de degus­tarla, porque todo funcionaba por sí solo, con una exactitud y a la vez con una flexibilidad increíbles. La Orquesta Sinfó­nica de Baviera, que más ade­lante pudimos constatar que no era una orquesta de verda­dera primera fila, demostró en Mozart algo especialísimo: ser una orquesta capaz de llevar a cabo a la perfección los deseos de su director, y capaz de mantener algo que muchas de las mejores orquestas del mun­do no poseen: una tradición interpretativa, una manera personal e inconfundible de tocar, que comienza en el soni­do mismo y sigue con el fraseo, la manera de respirar y de llevar a la práctica la estratifi­cación de planos requerida por el director. Admirable lección de música la de este Mozart sublime, uno de los más bellos que recordamos, que parecía salido de otro tiempo y que nos reconcilió con la vieja Europa y su inconfundible ma­nera de hacer música.

Confío en no pecar de exce­sivo subjetivismo al decir que, a mi juicio, la "Linz" y las dos propinas regaladas por dupli­cado en las dos sesiones (una obertura del Murciélago y la polka Truenos y relámpagos, de Johann Strauss^ tocadas de manera prodigiosa) constitu­yeron los momentos culminan­tes de los conciertos, y no sin dejar de reconocer que las ver­siones de Brahms y Beethoven alcanzaron cotas muy altas.

Por lo pronto, Kleiber no volvió a manifestar la flexibili­dad en los tempi de que había hecho gala en Mozart y la orquesta dejó entrever sus puntos débiles: mediocridad de

(2) Esa-Pekka Salonen actuó al frente de la Orques­ta Philarmonia en el Teatro Real de Madrid el día 14 de octubre de 1987. Una vez más fue el programa de ma­no, plagado de erratas (Balse, Bariazione) y erro­res, la nota negra de un concierto excelente. El pro­grama incluyó el "Juego de Cartas", de Stravinsky, el Concierto para trompeta en mi bemol, de J. Haydn (John Wallace como solista) y la Segunda Sinfonía, de Sibelius.

algunos instrumentistas de la madera, afinación no siempre impecable y metal de no pri­mera fila. Una Segunda de Brahms muy bien construida, llena de lirismo —acaso exce­sivo—, concebida con cierta ligereza y extraña espontanei­dad, puso triunfal punto final al primer concierto.

A nuestro juicio, el segundo concierto se desarrolló a un nivel algo inferior al manteni­do por la primera velada. Una Cuarta sinfonía de Beethoven vitalista, de energía contagio­sa, coa un final tan vertiginoso como para sobrepasar las po­sibilidades de la orquesta, pre­cedió a una muy personal ver­sión de la Séptima, concebida con gran lógica interna, pero criterios discutibles: muy rápi­dos todos los tiempos (espec­tacularmente rápido el alle-gretto, que sonó bastante des­ajustado por el retraso cons­tante de los contrabajos, situa­dos al fondo del escenario, y también el trío del presto); el resultado fue una versión muy unitaria, pero un poco superfi­cial, que entusiasmó a unos y defraudó a otros.

En cualquier caso, la visita de Kleiber ha constituido un acontecimiento importante y ha ofrecido al público español la oportunidad de conocer de primera mano el arte de uno de los grandes directores de nuestro tiempo. Con ello, el Festival de Otoño se ha apun­tado un importante tanto, sólo enturbiado por una pueril nota biográfica de Kleiber incluida en un programa de mano muy deficiente.

Esa-Pekka Salonen y la Orquesta Philarmonia

El segundo gran acontecimien­to musical del Festival de Oto­ño de este año ha sido la presentación del joven director finlandés Esa-Pekka Salonen (2) al frente de una de las mejores orquestas del mundo: la Phi­larmonia londinense.

A pesar de su extremada juventud —ha nacido el año 1958— la carrera de Salonen es ya de enorme categoría y no es aventurado augurarle un puesto destacado en la direc­ción de orquesta de los años venideros. Por ello, su presen­tación española tenía ^gran in­terés, máxime al actuar al fren­te de una orquesta tan prodi­giosa como es la Philarmonia. Muy interesado por la músi­ca de nuestro tiempo, Salonen abrió su actuación con una obra de rara programación: el Juego de Cartas stravinskiano (1936), un hermosísimo ballet considerado frecuentemente co­mo una obra menor dentro de la producción del músico ruso, pero que —como tan a menu­do sucede en su casb— encie­rra en su seno muchas más bellezas de lo que a primera vista cabría pensar. Digamos de entrada que se trata de una obra de interpretación dificilí­sima, una de las duras pruebas que puede ponerse un director: Salonen la dirigió con una seguridad, con una nitidez, con una clarividencia absoluta­mente impropias de su juven­tud. Se ha comparado la apa­rición en el mundo musical de Salonen con la de Lorin Maa-

zer, y la comparación es exce­lente porque en ambos casos lo primero que impresiona es la presencia de músicos evi­dentemente superdotados, po­seedores de una asombrosa fa­cilidad, que se mueven con increíble soltura y espontanei­dad por las más intricadas partituras, que saben manifes­tar su pensamiento musical con una asombrosa inmedia­tez. Salonen —cuyo virtuosis­mo va más allá de la memoria y que no sintió pudor en dirigir todo el concierto con partitu­ra— demostró poseer una téc­nica formidable, un gesto tan claro como flexible y una ab­soluta seguridad. Su sentido del ritmo no sólo es infalible, sino, además, contagioso y de gran incisividad. Obra muy poco agradecida ante un pú­blico como el nuestro, fue diri­gida con verdadera maestría y tocada de modo sencillamente increíble por los músicos lon­dinenses en un alarde de vir­tuosismo orquestal que nos tememos pasara desapercibi­do. Salonen consiguió evitar en buena medida el gran riesgo de la obra: dar una impresión de yuxtaposición de diversas secciones, aunque si compara­mos su interpretación con la espléndida de Claudio Abbado podremos percibir que se pue­de ir más lejos a la hora de otorgar unidad a esta obra aparentemente dispersa. Quizá podría echarse en falta un ma-yor sentido del humor —ingrediente fundamental de la obra— en su interpretación, a la que no faltó, desde luego, incisividad ni fuerza rítmica. En resumen: una presentación lo menos demagógica posible, pero que dejó bien sentado que estábamos ante un direc-

tor de técnica hecha y derecha. A continuación, una versión del simpático Concierto para trompetas, de Joseph Haydn, con un solista no fuera de serie, de considerable técnica (no extraordinario el sonido) y gusto bastante dudoso, en el que Salonen dirigió con extre­mada soltura y saludables cri­terios estilísticos a la orquesta, supuso el punto menos alto de la velada.

Para terminar, una versión brillante, segura, bien cons­truida, llena de tensión, de la Segunda sinfonía de Sibelius, en la que nuevamente la or­questa demostró su prodigiosa categoría.

En suma, Esa-Pekka Salo­nen ha dejado constancia de ser un director innato, posee­dor de una técnica formidable y de muy notables criterios musicales. Estamos ante un gran director, es indudable. Ahora bien, ¿estamos ante un gran músico, ante una perso­nalidad musical de primer or­den? Creo que es absoluta­mente imposible el saberlo des­pués de un programa como el escuchado en Madrid. ¿Serán su M'^zart, su Beethoven o su Brahms de primera fila? Impo­sible predecirlo. Su facilidad, su dominio técnico ¿se corres­ponden con una personalidad fuera de lo común, con un pensamiento musical singular y con una musicalidad capaz de inspiración? El tiempo lo dirá; en el concierto madrileño no conseguí ver muchos sínto­mas, pero el programa no se prestaba demasiado a una cons­tatación de este tipo. Estamos ante un gran director de or­questa de veintinueve años de edad,¡no es poco!



Friedrich Gulda

(3) El concierto tuvo lu­gar, nuevamente, en el Tea­tro Real de Madrid, el día 24 de octubre. Como es ha­bitual en los conciertos de Gulda, el programa queda­ba a decisión del intérprete, que terminó por tocar dos sonatas de Mozart (K. 333 y 457) el adagio de "Der Wan-derer" y el Impromptu en la bemol Op. 90 ns 4, de Schu-bert, Cuatro preludios, de Debussy (La puerta del vi­no, La terraza de las audien­cias al claro de luna, La serenata interrumpida y El excéntrico general Lavine), unas Canciones infantiles, de Chick Corea, una impro­visación sobre un tema de Sphere Monk, el Nocturno Op. 15 nS 2 y el Vals en mi menor, de Chopin.

Gulda, una vez más



el tercer gran hito musical del Festival de Otoño fue un recital del pianista austríaco Friedrich Gulda (3). Sabido es que Gulda es un pianista pecu­liar; formado en la mejor tra­dición vienesa, perteneciente a la misma y brillante genera­ción de pianistas austríacos a la que pertenecen Demus, Ba-dura-Skoda y Alfred Brendel, Gulda, la personalidad más interesante del grupo. Posee­dor de una técnica prodigiosa, intérprete umversalmente ad­mirado del piano vienes de Mozart, Beethoven o Schu-bert, en 1962 dio un giro a su carrera de pianista virtuoso de la que no estaba satisfecho para buscar nuevos medios de expresión. A partir de enton­ces dedicó una gran atención al jazz, que gusta combinar en sus programas junto al reper­torio clásico. Interesado, aun­que en menor medida, por la música antigua, Gulda ha ad­quirido ciertos hábitos que otorgan a sus conciertos un carácter excepcional: no anun­cia el programa que va a tocar, que el mismo decide en el último momento (en una acti­tud que sitúa al intérprete por encima de la música), y que él mismo presenta durante el concierto; se viste de manera más o menos extravagante, pre­senta y comenta su propio concierto, favoreciendo la par­ticipación del público; elude toda la liturgia del concierto clásico; incluye obras inhabi­tuales en un recital de piano y adopta actitudes próximas a las de un concierto de música

de jazz. En definitiva, nada de esto es demasiado importante sino en la medida en que puede repercutir en su manera de hacer música. El vestir frac o pasearse con un gorrito de colores; el anunciar las obra que va a tocar con comentarios informales o facilitar un pro­grama, puede representar una actitud más o menos válida, pero es algo en cualquier caso adjetivo. Por otra parte, este tipo de "heterodoxias", que no son al fin y al cabo sino la sustitución de una liturgia por otra, tienen la virtud de desga-tarse a gran velocidad y todo el mundo sabe ya en qué con­siste un concierto de Gulda y hasta qué punto es fiel a sus propias convenciones.

¿Cómo es Gulda como pia­nista? En primer lugar, el gran músico vienes conserva en ex­celente estado su prodigiosa técnica, una técnica que le per­mite hacer la música que quie­re con absoluta espontaneidad y facilidad admirable; una téc­nica tan natural que logra pa­sar desapercibida, que se olvi­da pronto, que no se contem­pla en el narcisista preciosis­mo, sino que es simple y llana­mente un vehículo para la ex­presión musical. ¡ No se desprenda de todo lo dicho que las interpretaciones de Gulda son caprichosas, me­nos aún extravagantes. El Mo­zart de Gulda pecó, tal vez, por exceso de velocidad —que hizo que bastantes cosas pasa­ran por alto— y manifestó una fluidez que en cierto modo resta claridad a la forma. Gul­da puede, por el contrario, enfatizar más de lo habitual un acorde, bien por su función tonal o por su simple sonori­dad —hábitos todos ellos que

denotan un influjo indirecto del jazz— pero es, ante todo, un Mozart de estilo impecable, vienes hasta la médula, fruto de alguien que ha bebido muy pronto en las fuentes del estilo y que, haga lo que haga, no puede ni quiere traicionarlo.

Si comparamos al Gulda de hoy con el de hace unos años, diríamos que su Mozart —fiel siempre a un estilo en el que predomina el legato sobre el detaché— se ha vuelto más ligero, ha perdido el sosiego, hondura; que las ornamenta­ciones que lo hicieron incon­fundible, han desaparecido. Un Mozart "muy amoroso", como Gulda definió una de las obras por él tocadas, un Mo­zart que es viejo conocido, al que el trato continuado ha hecho perder un poco el respe­to, pero al que no por ello se le ha dejado de querer y de admi­rar: un Mozart tantas veces tocado que se ha renunciado a hacer nada nuevo con él; un Mozart para jugar con él, una vez más, sin manipularlo, sin explicarlo, sin exponerlo: de­jándolo correr sin miedo, co­mo a un niño al que se sabe no le ha de suceder ningún mal. Extraña experiencia esta de escuchar un Mozart tan coti­diano, tan desprovisto de ges­tos, de intenciones, tocado con la falta de énfasis del que tara­rea una melodía bien conoci­da. Y al mismo tiempo... tan personal, tan mozartiano, tan fiel a sí mismo...

Esto, que es posible en Mo­zart, quizá no lo es tanto en Schubert, porque el carácter de juego vigente en la música del clasicismo no lo está ya en la música de los románticos. Quizá por eso su Impromptu en la bemol, que él mismo ha

tocado de modo tan genial, nos dejó una impresión de vacío, de haber perdido algo de su esencia misma. Schubert no admite ya el juego, por perfecto que sea; precisa ya de otros ingredientes expresivos estrictamente personales, co­mo son la nostalgia o la inesta­bilidad.

Preciosa, en cambio, la in­terpretación de cuatro prelu­dios de Debussy, tocados con una frescura, una naturalidad, una ausencia de pedantería ad­mirables, y en los que los ha­llazgos tímbricos del piano de Gulda adquieren un valor fue­ra de serie. Prodigiosa la inter­pretación de las intrascenden­tes, pero gratas, Canciones in­fantiles de Chick Corea, más deudoras del impresionismo que del jazz. Encantador, tam­bién, en su refinattiiento tím-brico, en su espontaneidad ca­rente de amaneramiento, el Chopin que puso fin al pro­grama.

Un concierto, pues, discuti­ble, tal vez con altibajos, pero en el que pudimos escuchar algo que posee una fuerza in­confundible y que cada vez brilla más por su ausencia: música viva, personal, irrepe­tible, en las antípodas de la repetición mecánica, automá­tica; música hecha por el intér­prete ante todo y sobre todo para sí mismo, sin que quizá tenga demasiada importancia para él que haya allí una mu­chedumbre silenciosa, escu­chando.



Rodolfo Halffter

En la muerte de Rodolfo Halffter



EL pasado 15 de octubre fa­llecía Rodolfo Halffter en Mé­jico, el país que lo había proh jado en 1939 y al que Halffter correspondería toda su vida con su gratitud, su fidelidad y su afecto, sin dejar por ello de sentirse histórica, artística y personalmente español hasta la médula.

Nacido el año 1900, cinco años mayor que su hermano Ernesto, Rodolfo Halffter se reconocía, sin vanagloria, auto­didacto en su formación musi­cal, nacida más que nada en un ambiente propicio al culti­vo de la música ("Todo vino por parte de mi madre, que tocaba el piano bastante bien y que nos acompañaba a can­tar canciones"). Dotado de una vocación extraordinaria que no flaquearía jamás a lo largo de su vida ("desde muy joven he aspirado a ser com­positor, para satisfacer, por decirlo así, una necesidad vital de mi constitución orgánica"), no pasó por las aulas de un conservatorio pero asimiló con fruición y voracidad cuantos estímulos tuvo a su alcance. La lección de Schoenb y de Debussy, en mayor medida el ejemplo ético y artístico de Falla y, sobre todo, el trato íntimo no sólo con los músi­cos, sino también con los es­critores, artistas e intelectuales de la "generación del 27", todo ello bajo la alentadora y pater­nal vigilancia de Adolfo Sala-zar, hicieron posible la cristali­zación de una de las más gran­des personalidades musicales de la España del siglo XX.

Como tantos artistas de su generación, partió Halffter de una actitud en cierto modo amateur que él mismo recono­cía con sencillez y humildad ("la carencia de bases seguras, como le sucede a todos los autodidactas, me enfrento a menudo a enormes problemas, cuya solución, prevista en los buenos tratados didácticos, tu­ve que adivinar"), pero como contrapartida, su carencia de formación académica mantuvo su sensibilidad abierta y le permitió llevar a cabo un largo proceso evolutivo a lo largo de su carrera ("tal inconveniente se vio compensado por la falta de prejuicios técnicos, y estéti­cos que, en los conservatorios, muchos maestros inculcan a sus alumnos").

Como casi todos los compar ñeros del "Grupo de Madrid de la Generación del 27" como él lo denominaba, tomó como punto de partida de su obra el capítulo final de la obra de Falla —el Falla del Retablo y del Concertó para clave. A través de la vuelta al pasado, de la mirada a nuestro renaci­miento y barroco musical, del neoclasicismo, Halffter y sus contemporáneos encontrarían el camino para escribir una música de raigambre verdade­ramente española, "purgada del folclore de pandereta, de la contaminación literaria o filo­sófica, de la exhibición de sen­timientos primarios". Durante esta época —la que va desde las Dos sonatas de El Escorial, al espléndido Concierto para violín, y que incluye algunas de sus más bellas obras, como los ballets Don Lindo de Al­mería y La madrugada del pa­nadero— "Fray Antonio So­ler, el fraile Jerónimo de El

Escorial, Domenico Scarlatti, el napolitano madrileñizado, y Manuel de Falla, el gaditano universal, son nuestros princi­pales maestros de composi­ción. De ellos hemos aprendi­do muchísimas cosas útiles. Entre otras, a expresarnos con concisión y evitar, así, la hi­pertrofia en el discurso musi­cal".

No tan espectacularmente dotado como su hermano Er­nesto, Rodolfo Halffter no pa­deció los riesgos inherentes a los artistas extremadamente fáciles: trabajador más cons­tante y sistemático, llevó a cabo durante su etapa mejica­na una evolución a formas de expresión más actuales que a través de la politonalidad le conduciría al dodecafonismo y a los lenguajes de vanguardia, en un destino que sería común a sus compañeros del grupo de Madrid. El conjunto de su obra, lejos del eclecticismo, posee una solidez, una lógica evolutiva y una cohesión ad­mirables.

Quizá el exilio político de Rodolfo Halffter hizo más evi­dente a los ojos de los españo­les la necesidad de una recupe­ración de su música, de su presencia y de su magisterio. Su participación, impulsada por Antonio Iglesias, en los "Cursos de Compostela" y en los "Cursos Manuel de Falla" del Festival de Granada, per­mitió que su labor docente, desarrollada en Méjico duran­te treinta años, alcanzara a los músicos españoles. Su obra no sólo es conocida en España, sino que ha recibido el público reconocimiento a través del homenaje tributado en 1980 por la Fundación March y por

la concesión del Premio Na­cional de Música.

Con su muerte, Méjico y España han perdido no sólo a uno de sus más grandes músi­cos, sino también a una perso­na tan bondadosa como entra­ñable, que supo conservar a lo largo de toda su vida el inge­nuo candor que caracteriza a los grandes hombres.

Nota bibliográfica y discográfica



LIMITÉMONOS a citar, co­mo indicación bibliográfica, la amplia monografía de Antonio Iglesias, Rodolfo Halffter, su obra para piano (Ed. Alpuer-to, Madrid, 1979), donde el lector podrá, a su vez, encon­trar una amplia y detallada bibliografía, el ensayo del pro­pio Halffter, "Manuel de Falla y los compositores del Grupo de Madrid de la Generación del 27", además de una deta­llada enumeración discográfi­ca.

Citemos, por no ser de apa­rición posterior y por ser los registros más fácilmente ase­quibles de la música de R. Halffter, las siguientes gra­baciones:



  1. Rodolfo Halffter: Obras pa­
    ra piano. Perfecto García Chornet
    (piano) EMI-Odeón, 1980. Pro­
    ducido por ETNOS. 063-064 110.

  2. Rodolfo Halffter: La ma­
    drugada del panadero y Don Lin­
    do de Almería. Ballets sobre ar­
    gumento de J. Bergamín. Orques­
    ta Sinfónica de RTVE. Dir.: En­
    rique García Asensio. ENSAYO,
    1981. ENY-951.

  3. Rodolfo Halffter: Concier­
    to para violín Op. 11 (Junto a
    Ponce: Concierto para violín).
    Henryk Szeryng (violín), Royal
    Philarmonic Orchestra. Dir.: E.
    Báti? EMI, 1985. 270151 1.


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