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Algunos datos biograficos de los troesmas del gotan


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ALGUNOS DATOS BIOGRAFICOS DE LOS TROESMAS DEL GOTAN

"El tango, hijo tristón de la alegre milonga, ha nacido en los corrales suburbanos y en los patios de conventillo.
En las dos orillas del Plata, es música de mala fama. La bailan, sobre piso de tierra, obreros y malevos, hombres de martillo o cuchillo, macho con macho si la mujer no es capaz de seguir el paso muy entrador y quebrado o si le resulta cosa de putas el abrazo tan cuerpo a cuerpo: la pareja se desliza, se hamaca, se despereza y se florea en cortes y filigranas.
 El tango viene de las tonadas gauchas de tierra adentro y viene de la mar, de los cantares marineros. Viene de los esclavos del África y de los gitanos de Andalucía. De España trajo la guitarra, de Alemania el bandoneón y de Italia la mandolina. El cochero del tranvía de caballos le dio su corneta de guampa y el obrero inmigrante su armónica, compañera de soledades. Con paso demorón , el tango atravesó cuarteles y bodegones, picaderos de circos ambulantes y patios de prostíbulos de arrabal. Ahora los organitos lo pasean por las calles de las orillas de Buenos Aires y de Montevideo, rumbo al centro, y los barcos se lo llevan a loquear a París."
 Eduardo Galeano

ASTOR PIAZZOLLA  |  JULIO SOSA  |  CARLOS GARDEL  |  HORACIO SALGAN  |  JUAN D'ARIENZO  |  ANIBAL TROILO  
ROBERTO GOYENECHE  |  ENRIQUE SANTOS DISCEPOLO  |  CELEDONIO FLORES  |  AGUSTIN BARDI
OSVALDO PUGLIESE  |  ALFREDO DE ANGELIS  |  FRANCISCO CANARO  |  EDUARDO AROLAS  |  CATULO CASTILLO
HOMERO MANZI  |  CARLOS DI SARLI  |  MARIANO MORES  |  EL CACHAFAZ  |  ANGEL VILLOLDO  |  HUGO DEL CARRIL
JULIO DE CARO  |  ELADIA BLAZQUEZ  |  HORACIO FERRER  |  JULIAN CENTEYA  |  OSVALDO FRESEDO
ENRIQUE CADICAMO   |  VIRULAZO   |   NELLY OMAR   |   LEOPOLDO FEDERICO

Astor Piazzolla

Astor Pantaleón Piazzolla, bandoneonista, pianista, director, compositor y arreglador [11 de marzo de 1921 – 4 de julio de 1992]. Piazzolla no es sólo el músico de tango más célebre en el mundo, sino también un compositor cultivado por notables concertistas internacionales, conjuntos de cámara y orquestas sinfónicas. Es posible que haya llevado al tango hasta sus límites, tan lejos -estéticamente hablando- que muchos tanguistas no tuvieron capacidad de acompañarlo ni de entenderlo. A los que sí lo siguieron, y a los que vinieron después, les legó el difícil problema de sustraerse, aunque sea en parte, de su influencia y de encontrar un nuevo rumbo después de su obra. El "postpiazzollismo" es hasta ahora una colección de intentos, importantes algunos pero insuficientes.


Su inserción en el medio tanguero de Buenos Aires comenzó en 1938, precisamente la época en que el tango despertaba aceleradamente de su relativo letargo, iniciado alrededor de 1930. La relación de Piazzolla con ese medio fue complicada, mezcla de amor y desprecio, de admiración y resquemor. Pero su lucha, que era la de un artista tan dotado como innovador, contra la mediocridad y el conservadurismo, la libró desde el interior del tango, con profundas raíces en él, tocando con orquestas ajenas o propias en palcos de café o en oscuros clubes suburbanos. Este barro ya no lo tienen en sus botas los postpiazzollanos.

A pesar de esta raigambre y de la profunda esencia tanguera de todo lo que hacía Astor, incluso cuando se trataba de otra música, desde mediados de los '50 se extendió entre sus detractores una muletilla presuntamente descalificadora: "Piazzolla no es tango", como expresión absoluta del quietismo y la intolerancia. No obstante ese antagonismo, varios tangos fueron escritos en su homenaje, uno de ellos por Julio De Caro, figura capitular del género, testimoniando la admiración que despertaba ese personaje áspero y combativo, que rompía todos los moldes.


Astor Pantaleón nació en 1921 en Mar del Plata, cuando este puerto pesquero del Atlántico, 420 kilómetros al sur de Buenos Aires, era a la vez un balneario aristocrático, aún no masivo. En 1924 pasó a vivir con sus padres en Nueva York, donde en 1929 sobrevino su encuentro con el bandeoneón. En 1932 compuso su primer tango, "La catinga", nunca difundido, e intervino como actor infantil en "El día que me quieras", film cuya estrella era Carlos Gardel.

Ya de regreso en Mar del Plata, en 1936 comienza a formar parte de conjuntos locales y a conducir incluso uno que adoptaba el estilo del Sexteto Vardaro, que a partir de 1933 había intentado una audaz superación estilística, desdeñada por las grabadoras. Su líder, el violinista Elvino Vardaro, tocaría muchos años después para Piazzolla.



En 1938 llegó a Buenos Aires, donde, luego de pasar brevemente por varias orquestas, fue incorporado a la del bandoneonista Aníbal Troilo, que se había constituido en 1937 y jugó un papel trascendental en el apogeo del tango en los dos decenios siguientes. Además de bandoneón de fila, Astor fue allí arreglador y ocasional pianista, en apurado reemplazo de Orlando Gogni [o Goñi], tan brillante como incumplidor. Troilo prohijó a Piazzolla, pero también recortó su vuelo para ceñirlo a los límites de su estilo, que no debía trasponer la capacidad del oído popular.

El ímpetu renovador de Astor comenzó a desplegarse en 1944, cuando abandonó a Troilo para dirigir la orquesta que debía acompañar al cantor Francisco Fiorentino. Aquella fue la extraordinaria conjunción de un vocalista enormemente popular y un músico de talento único. Quedaron de ese binomio 24 temas grabados, con versiones descollantes [los tangos "Nos encontramos al pasar", "Viejo ciego" y "Volvió una noche", entre otros]. La serie incluye los dos primeros instrumentales registrados por Piazzolla: los tangos "La chiflada" y "Color de rosa".


Tras aquella experiencia inaugural, Astor lanzó su propia orquesta en 1946, todavía ajustada a los cánones tradicionales del género. Como tal se instaló desde su inicio entre las agrupaciones más avanzadas, junto a las de Horacio Salgán, Francini-Pontier, Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi y el propio Troilo. Entre sus cantores sobresalió Aldo Campoamor. Hasta 1948 grabó un total de 30 temas, entre ellos versiones antológicas de tangos como "Taconeando", "Inspiración", "Tierra querida", "La rayuela" o "El recodo". Entre los registros se destacan cinco obras del propio Piazzolla, que ya anuncian -particularmente en los casos de "Pigmalión" y "Villeguita"- al genial compositor.
Este surge muy pronto en toda su hondura y originalidad con tangos de inigualada inspiración: "Para lucirse", "Prepárense", "Contratiempo", "Triunfal", "Contratiempo" y "Lo que vendrá". Esas piezas son incorporadas al repertorio de importantes orquestas, como las de Troilo, Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y José Basso, muchas veces con arreglos escritos por el propio Piazzolla. Mientras tanto, su orquesta graba entre 1950 y 1951 cuatro obras, dos de ellas en un memorable disco de 78 revoluciones: los viejos tangos "Triste" y "Chiqué".


 
Michelangelo 70 [Japón 1980]
En los primeros años '50 Piazzolla dudó entre el bandoneón y el piano, y pensó volcarse a la música clásica, en la que ya venía incursionando como compositor. Con esas ideas se trasladó en 1954 a Francia, becado por el Conservatorio de París, pero la musicóloga Nadia Boulanger lo persuadió de desarrollar su arte a partir de lo que le era más propio: el tango y el bandoneón. Allí graba en 1955, con las cuerdas de la Orquesta de la Opera de París, Martial Solal al piano y él mismo en bandoneón, 16 temas, todos suyos salvo dos. Aquello fue un nuevo torrente de asombrosa melopea, con tangos como "Nonino" [antecedente del célebre "Adiós, Nonino", emocionada despedida a la muerte de su padre], "Marrón y azul", "Chau, París", "Bandó", "Picasso" y otros.
De regreso en la Argentina, Piazzolla se desplegaría en dos direcciones. Por un lado, la orquesta de bandoneón y cuerdas, con la que dio a conocer una nueva generación de tangos suyos, de actitud ya rupturista, como "Tres minutos con la realidad", "Tango del ángel" y "Melancólico Buenos Aires". Su repertorio incluía por entonces también tangos tradicionales releídos y otros más actuales de diferentes músicos, como "Negracha" [Pugliese], "Del bajo fondo" [José y Osvaldo Tarantino] o "Vanguardista" [José Bragato]. La orquesta contaba con el cantor Jorge Sobral, ya que Astor quería extender al tango canción su propuesta renovadora.
La otra gran empresa de Piazzolla en esa época fue la creación del Octeto Buenos Aires, en el que reunió a ejecutantes de gran nivel y con el cual subvirtió todo lo conocido en tango hasta entonces. Hay quienes juzgan a ese Octeto como el cénit artístico de toda su carrera. Aquel conjunto, que grabó sólo dos long-plays medianos, se dedicó sobre todo a reinterpretar grandes tangos tradicionales, como "El Marne", "Los mareados", "Mi refugio" o "Arrabal".

En 1958 Piazzolla se estableció en Nueva York, donde vivió circunstancias muy difíciles. De aquella infeliz etapa quedó su experimento de jazz-tango, que él mismo juzgó con dureza -excesiva tal vez- por la concesión comercial que supuso. Pero al retornar a Buenos Aires en 1960 creó otro de los conjuntos fundamentales de su trayectoria: el Quinteto Nuevo Tango [bandoneón, piano, violín, guitarra eléctrica y contrabajo], que causó furor en ciertas franjas de público, entre ellas el universitario.


Esta formación, cuyos integrantes fueron cambiando con el tiempo, frecuentó un repertorio variado, que incluyó nuevos tangos del director, como "Adiós, Nonino", "Decarísimo", "Calambre", "Los poseídos", "Introducción al ángel", "Muerte del ángel", "Revirado", "Buenos Aires Hora 0" y "Fracanapa", entre otros. Con la voz de Héctor de Rosas realizó notables versiones de "Milonga triste" y tangos como "Cafetín de Buenos Aires", "Maquillaje", "Nostalgias" y "Cuesta abajo", entre otros.
En 1963 retornó a un fugaz Nuevo Octeto, que no alcanzó el óptimo nivel del anterior pero le permitió incorporar nuevos timbres [flauta, percusión, voz]. Entre las diversas realizaciones de esos años intensos, sobresalen dos acontecimientos de 1965. Uno es el concierto que con el Quinteto ofrece en el Philarmonic Hall of New York, dando a conocer la Serie del Diablo y la completada Serie del Ángel, además de "La mufa". A su vez, graba en Buenos Aires una serie de excepcionales composiciones suyas sobre poemas y textos de Jorge Luis Borges [con su mitología de cuchilleros de arrabal], con el cantor Edmundo Rivero y el actor Luis Medina Castro. Ese mismo año dio a conocer "Verano porteño", primero de los valiosísimos tangos que conformarán las Cuatro Estaciones.
Comienza luego su producción con el poeta Horacio Ferrer, con quien creó la operita María de Buenos Aires [que comprende el admirable "Fuga y misterio"] y una sucesión de tangos. En 1969 lanzaron "Balada para un loco" y "Chiquilín de Bachín", que de pronto le proporcionaron a Piazzolla éxitos masivos, a los que no estaba habituado. Ese año los grabó por partida doble, con la cantante Amelita Baltar y con el cantor Roberto Goyeneche.
E n 1972, en otro gran momento de Piazzolla y tras haber registrado el año anterior el magnífico LP "Concierto para quinteto", formó Conjunto 9, con el que grabó "Música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires", como trascendiendo la discusión sobre la tanguidad. Los álbumes que realizó ese noneto incluyen los sobresalientes "Tristezas de un Doble A", "Vardarito" y "Onda nueve". Tras abandonar nuevamente la Argentina, Astor inició su fructífera etapa italiana, donde entre otras obras dio a conocer "Balada para mi muerte", con la cantante Milva, "Libertango" y la conmovedora "Suite troileana", que escribió en 1975 bajo el impacto que le causó la noticia de la muerte de Troilo.
Tres años después compuso y grabó con orquesta una serie de obras dedicadas al campeonato mundial de football, esa vez disputado en la Argentina, durante la sangrienta dictadura militar implantada en 1976, que manipuló políticamente ese torneo. Se trató de un deplorable paso en falso de Piazzolla.

En 1979, de nuevo con su quinteto, presentó "Escualo", entre otros temas. A lo largo de aquellos años y los siguientes, Astor unió su talento al de artistas de diversos orígenes, como George Moustaki [para quien compuso los bellísimos temas "Hacer esta canción" y "La memoria"], Gerry Mulligan y Gary Burton. Entre otras variadas performances, el disco recogió una apoteótica actuación del quinteto en 1987 en el Central Park de Nueva York. La última formación de Piazzolla fue un sexteto, que sumaba un segundo bandoneón al quinteto y reemplazaba el violín por el violoncello.


Además de obras de concierto y música para cerca de 40 películas, Astor concibió numerosísimas piezas breves [tangos o no] omitidas en esta apretada reseña. Entre ellas figuran "Juan Sebastián Arolas", "Contrabajeando" [escrito con Troilo], "Tanguísimo", "La calle 92", "Oblivion", "Años de soledad", "Los pájaros perdidos", "Lunfardo", "Bailongo", "Vuelvo al Sur" y la serie "La camorra". Bucear en la inmensa obra de Piazzolla, encontrar partituras y arreglos o idear otros nuevos es hoy la fascinante tarea de músicos de todo el mundo. [Julio Nudler] 


Carlos Gardel



Dónde nació Carlos Gardel? ¿En Tacuarembó, como sostienen algunos estudiosos uruguayos? ¿En Toulose, como aseveran los únicos documentos conocidos al respecto? ¿En la Argentina, tal como afirman terceros en discordia?
No es grato comprobar cómo la nacionalidad de quien se consideró rioplatense, más allá de cualquier fatalidad geográfica, es motivo de enconadas confrontaciones y más ingrato es que, para sostener determinadas teorías, crean algunos necesario agraviar la figura de doña Berta, su madre. Hasta tanto no se pruebe documentadamente lo contrario será necesario sostener que nació el 11 de diciembre de 1890 en Toulose, ciudad del sudoeste de Francia levantada a orillas de Garona.
Su madre [soltera], la joven Berthe Gardes, desembarcó en Buenos Aires con el niño cuando éste tenía dos años y lo crió lo mejor que pudo, sosteniéndose principalmente con su trabajo de planchadora. Los talleres de planchado eran entonces muchos en la ciudad porque una moda de las clases altas y de las que aspiraban a serlo consistía en usar camisas planchadas al almidòn. La niñez de Gardel ha sido objeto también de investigaciones, conjeturas y probanzas nunca del todo satisfactorias. Sin duda su madre lo mandaba a la escuela y la tradición quiere que haya sido compañero de Ceferino Namuncurá en el colegio Pío IX, de los sacerdotes que entonces se llamaban salesianos y ahora, de Don Bosco. Y sin duda también el hijo rabonearía, como cualquier otro chico de su ambiente, y andaría haciendo gravoche.
Más seguro es recordar que hacia 1910 ya merodeaba por el conocido café "O Rondeman", emplazado en Agüero y Humahuaca. Lily Franco -fina escritora de estirpe circense- asegura que el llamado "O Rondeman" era, en realidad, el restaurante, café y billares "El Progreso", al que le quedó el nombre de "o Rondeman" porque alguno de sus dueños, para ordenar una vuelta de bebida, de salame o de lo que fuera profería algo que sonaba como "o rondeman de ...". Los dueños eran los Traverso -Yiyo, Constancio, Félix y José-. Por allí solía vagabundear el pibe Carlitos, que ya no era tan pibe, pues tenía 20 años, y a quien su nacionalidad -¿francesa?, ¿uruguaya?- le había permitido "salvarse" del servicio militar. Al pibe Carlitos le tiraba el canto, las canciones melódicas que podían escucharse en los cilindros fonográficos dende se perpetuaban las voces de Angel G. Villoldo, Arturo Navas, Diego M. Munilla, Juan A. Sarcioni, José Luis Betinoti. Es posible que lo llamaran el Morocho o el Francesito y, ¿por qué no el Gordito, ya que lucía morrudo? Los Traverso le habían cobrado afecto y lo dejaban cantar y pasar el platito. Su fama se fue extendiendo por el Abasto y alguien pensó en enfretarlo con el oriental José Razzano, hombre que cultivaba el tradicionalismo o criollismo en boga, cantaba cosas camperas y malambeaba con destreza. La tradición quiere que se hayan encontrado en la casa de un pianista llamado Gigena, situada detrás del Mercado. Allí se alteraron en el canto y no excluyeron a otro aficionado, Panchito Martino.

Aquella velada debió afianzar la incipiente fama del "tenor", porque en 1912 José Tagini, que grababa bajo licencia de Columbia Gramophone, lo contrató para quince registros. Inmediatamente después comenzaron sus andanzas canoras, primero con Panchito Martino; luego con el trío Gardel-Martino-Razzano, que pronto se hizo cuarteto, al incorporarse Saúl Salinas [quien enseñó a sus nuevos compañeros a cantar a dos voces y no al unísono, como lo hacían] y finalmente devino al dúo de Gardel y Razzano. Una circusntancia feliz los llevó a cantar en el "Armenonville", suntuoso cabaret construido en 1909, el 31 de diciembre de 1913. Escucharlos y contratarlos con un cachet fabuloso fue todo uno para los concesionarios del lugar, los señores Loureiro y Lanzavecchia, y allí se quedaron cantando durante tres meses, si bien muy pronto se les sumó Panchito Martino.



El "Armenonville" fue su plataforma de lanzamiento profesional, porque el día 12 de enero ya estaban cantando en un fin de fiesta en el teatro "Nacional", donde continuaron hasta el día 20. De allí en más comienza la rutina de los triunfadores. En julio de 1915 se embarcan hacia el Brasil con la Compañía Dramática Rioplatense y en el barco "Infanta Isabel" los oye cantar Enrico Caruso. Poco después se lucen en la Compañía Tradicionalista Argentina, que presenta en el teatro "San Martín" algunas piezas criollas. Ese mismo año, al cumplir sus 25 -es decir, en la noche del 10 de diciembre-, el patotero Roberto Guevara le incrustó en el pulmón izquierdo una bala que lo acompaño sin moverse de allí hasta el día de su muerte. El dúo cantó luego para Ortega Munilla, Ortega y Gasset y Eduardo Marquina.

En 1917 Gardel entona su primer tango, Mi noche triste, en el escenario del "Empire". El dúo se codea ya en el varieté porteño con las figuras más rutilantes: Lola Membrives, la Argentinita y hasta Antonia Mercé [la Argentina]. Antes de cantar, en 1924, para el Príncipe de Gales [luego Eduardo VIII], en la estancia que los Casares tenían en Huetel, el dúo viajó a España, para hacer los fines de fiesta en las representaciones de la compañía de Enrique de Rosas y el 7 de enero de 1924 debutó en el "Apolo" de Madrid. No les fue bien; aprovecharon, entonces, para correrse a Toulouse, donde estaba de paseo su madre, doña Berta. Luego hicieron la consabida escapada a París y el 2 de febrero estaban de regreso a Buenos Aires, a bordo del Giulio Cesare. Los diarios informaban cumplidamente de estas andanzas. Gardel fue un precursor de las relaciones públicas: antes de partir y al llegar visitaba a sus amigos periodistas.

GARDEL EN FRANCIA

En 1924 Carlos Gardel se ha convertido ya en un cantor de tangos, si bien mantiene su gusto por los temas camperos. Ese año graba 54 tangos en un total de 77 composiciones. El que ha sido el mayor "cantor criollo de escenarios" demuestra que se ha convertido en el mayor cantor de tangos. Diez años y será el mayor cantante popular de su tiempo, superior a Maurice Chevallier y a Bing Crosby, según el criterio del historiador inglés Simon Collier. En 1928 Carlos Gardel llega a París. El 30 de setiembre de 1925 se ha separado de José Razzano, cuya garganta, apenas menos joven que la de su compañero-había nacido en 1887- se ha deteriorado. Luego ha triunfado en España, donde un criollo andariego y despabilado, Francisco Spaventa, andaba cantando tangos con el éxito no despreciable. Gardel se embarca en el Conte Verde el 12 de setiembre. Es la cuarta vez que toma un "piróscafo" : antes de morir cruzará el océano tres veces más. No viaja solo: lo acompañaban sus guitarristas [José Ricardo, Guillermo Barbieri, José María Aguilar], su manager Luis Gaspar Pierotti y su chofer Antonio Sumage. El tango, boom europeo hacia 1910, que en 1912 enloquecía a los franceses y a las francesas, había sido barrido por la primera guerra mundial. Sin embargo, hacia 1920, un bandoneonista emprendedor, Manuel Pizarro, inició con éxito la reconquista.

En 1928 Pizarro reinaba en la noche parisiense, ya había muerto Arolas en el hospital Bichet y Canaro había triunfado en el Garrón. Gardel no hablaba francés, aunque lo entendía con facilidad y se hacía entender. Pizarro le allana el camino, que no es fácil; se presenta en un festival de beneficio realizado en el teatro "Femina", el 2 de octubre debuta en el cabaret "Florida", interviene en otro festival, canta en diversas salas y marcha a Cannes. En ocasiones se desempeña vestido de esmoquin y en otras, con atuendo gauchesco, como lo había hecho el gran bailarín Bernabé Simarra en 1912 y como lo hicieron, en 1925 los músicos de la orquesta de Francisco Canaro. Antes de regresar a Buenos Aires, va a recoger aplausos y dinero en Barcelona y en Madrid. Cuando pisa otra vez suelo argentino, el 17 de junio de 1929, se siente feliz. Trabajador impenitente, Gardel vuelve pronto a su rutina de presentaciones, de giras, de radio, de grabaciones. Es un perfeccionista que estudia y ensaya sin descanso. Pudo haber anclado en el canto de tierra adentro, que le rentaba buen dinero, pero aceptó el desafío del tango. Tal vez en París y en Cannes haya comenzado a acunar el sueño de convertirse en un cantante internacional. Por eso, el 6 de diciembre de 1930 se embarca en el Conte Rosso. Llega a París, canta en el "Empire"; en mayo de 1931 realiza una breve temporada en el teatro "Palace", como étoile de una compañía de revistas en la que cantaba Jean Sablon, y parte hacia Niza, contratado por el "Palais de la Mediterranée". Allí está Charles Chaplin descansando de sus triunfos cinematográficos y de sus derrotas sentimentales. Sara Baron Wakefield presenta a los dos Carlos, que entablan una relación afectuosa y duradera. Pero Gardel piensa en el cine.

GARDEL EN EL CINE

Por entonces Hollywood dedica una parte de sus estudios al cine hispanohablado, porque los títulos sobreimpresos ahuyentaban a un gran sector del público con dificultades de lectura [el doblaje no se había inventado]. En ese cine descuella José Mojica, el gran tenor mexicano. Es de suponer que Gardel pensara en emular a Mojica, como cuando se dedicó al canto criollo pensaba en Arturo Nava [sólo cuando se dedicó al tango no tuvo modelos, porque no había entonces cantores de tangos, él fue el primero]. Y comienza la etapa final, los seis años en que culminan su carrera y su vida. En las cercanías de París filma Luces de Buenos Aires, con actores argentinos y un director chileno, Adelqui Millar, aunque a éste lo dirige Manuel Romero. Luego, tres películas más, Espérame, La casa es seria, Melodía de arrabal, con actores españoles, entre ellos Imperio Argentina, que ya era estrella y ocupaba el primer lugar del cartel. Los argumentos y las canciones son de Alfredo Le Pera, un periodista argentino de origen ítalo-brasileño radicado en París. Produce las películas la empresa norteamericana Paramount y el éxito es resonante en todo el mercado hispano. En Luces de Buenos Aires canta Tomo y ombligo y era frecuente que el público reclamara un bies y fuera necesario rebobinar la película la película para que cesara la batahola. Pero Gardel mira hacia el norte. Sigue intentando convertirse en un cantante internacional y, al presentarse en el teatro Broadway, en 1931 ha cantado una canzonetta, ante la incomprensión de sus amigos. Ha grabado en francés, con la jazz de Gregor Kalikian. A instancias de Hugo Marinari, un músico ítalo-uruguayo influyente en la National Broadcasting Company [NBC], va a Nueva York, canta, desafía victoriosamente el riesgo de hacerlo con una numerosa orquesta a sus espaldas; y, en tanto, negocia tesoneramente sus nuevas películas, hasta que consigue que le paguen lo que él sabe que vale. No filma en Hollywood, sino en estudios arrendados en Long Island, Cuesta abajo [1934], El tango en Broadway [1934], El día que me quieras [1935], Tango bar [1935]. Dos estrellas del cine hispano lo acompañan: Mona Maris y Rosita Moreno. Rueda también un pasaje de The Big Broadcast 1935, pero tampoco lo hace en Hollywood, sino en Long Island, de modo que no tiene ocasión de conocer a los astros de ese filme, Bin Crosby, entre ellos. El éxito de sus películas es multitudinario.

EL PRINCIPIO DEL MITO

Mientras prepara nuevos contratos, dudando entre Estados Unidos y Buenos Aires, desde donde lo tienta Manuel Romero, emprenda la última gira de promoción. Una multitud lo recibe en San Juan de Puerto Rico; otra, en Caracas. Canta en Curazao y en Aruba. El 10 de junio llega a Medellín y actúa allí durante tres noches. El 14 está en Bogotá. Actúa sin interrupción hasta el 23. El 24 parte hacia Cali, la meta postrera de ese itinerario fatal. Hay una escala técnica en Medellín. A las 14.26 el avión aterriza. A las 14.58 intenta reanudar el vuelo y cuando apenas se ha elevado unos metros se estrella contra otra máquina a la que un error humano ha detenido sobre la pista. Entre los muertos por el accidente están Gardel, Le Pera y los guitarristas Barbieri y Riverol. La fama de Gardel no se debe a su muerte trágica, que lo sorprendió en lo mejor de su carrera. Ya era "el Mago" antes de morir. Siempre fue el primero en lo suyo. El cine dio a su fama dimensión internacional. Pero su vigencia se debe a que cada día canta mejor, como dijo con felicidad Julio Jorge Nelson; es decir, a que la tecnología permite descubrir permanentemente matices de su arte que las viejas reproducciones no captaban. Querido y admirado, Gardel es el paradigma del porteño, su ídolo y el motivo de un fervoroso culto que no cesa. Era francés, uruguayo o argentino? Nada de eso; Gardel es eterno, como el agua y el aire. [Cybertango]


Enrique Santos Discépolo



"Nací el 27 de marzo de 1901... Como ven, camino por la vida un paso atrás del siglo. Yo bien quisiera ir un paso adelante, pero le tengo miedo al papel de precursor". Un ingenio amargo recorre los apuntes autobiográficos de Enrique Santos Discépolo. Igual que sus piezas editadas como "tango cómico", escasas en relación con las decididamente trágicas que lo sacralizaron y lo proyectaron a nuestra época como el poeta de la desesperación. Quién diría hoy que el desgarrado autor de Uno y Yira, yira, alguna vez, como monologuista en radio, estuvo auspiciado por sonrisa Kolynos...

Huérfano a los nueve años, creció bajo la influencia decisiva y la autoridad de su hermano mayor Armando. A los 16 ya era actor —comenzó en El chueco Pintos, escrita por Armando en colaboración—, y a los 17 autor teatral —la compañía Vittone-Pomar estrenó en el Nacional El duende, que firmaba Enrique junto con Mario Folco—. Para elteatro compuso su primer tango, Bizcochito, que el experimentado músico Salvador Merico procuró mejorar para un debut por demás intrascendente. Al estreno de su segundo tango, Qué vachaché [1926], se le debe una anécdota tragicómicamente discepoliana, y decididamente fantasiosa, transcripta por su historiador Norberto Galasso: "Sale la hermana del apuntador convertida por azar en cancionista... El pianista, un honrado padre de familia a quien internaron semanas después en un manicomio... A su lado, el violinista rascaba el instrumento con un optimismo y una cara de pambazo irritante. Sonreía a todo. Era feliz. Era feliz porque desafinaba... El flautista era asmático y la flauta rencorosa. Había no sé qué resentimientos personales entre ellos...". A este relato le cae bien la sentencia del propio Discépolo "Nos burlamos a gritos de nuestro fracaso para evitar que se burlen los demás", porque Qué vachaché fue, efectivamente, un estreno sin suerte. En cambio el siguiente, Esta noche me emborracho en la voz de Azucena Maizani, resultó un éxito inmediato que en poco tiempo grabaron solistas como Carlos Gardel, Ignacio Corsini, la orquesta de Osvaldo Fresedo con el cantor Ernesto Famá y la Orquesta Típica Víctor en versión instrumental, entre otros. Esta noche me emborracho redimió a Qué vachaché y generó una expectativa que el poeta no defraudaría en sus siguientes obras.

Desde esa época acarreó el hiperbólico título de "filósofo del tango". Sergio Pujol rescata en su biografía Discépolo[1996, Emecé] la nota de Dante A. Linyera en La Canción Moderna de noviembre del '28: "Esta noche me emborracho es la tragedia del hombre que siente, Qué vachaché, la del hombre que piensa, y Chorra la del hombre que cree. El tango tiene ya su salvador y su filósofo. Welcome".

Escribió poco menos de cuarenta tangos —en algunos casos, en colaboración— y explicó: "Mis canciones nacen así: voy caminando por Corrientes y se me aparece un tango en el oído. Primero se me ocurre la letra, es decir, el asunto. El tema me empieza a dar vueltas en la cabeza durante varios días. Hasta que de pronto estoy sentado en la mesa de un café, leyendo en mi casa o caminando por la calle y empieza a zumbarme en el oído la música que corresponde a ese estado de espíritu, a esa situación de tango. Y aquí se me presenta la tragedia porque yo no sé música [...] Corro a buscar un amigo que me lo escriba. Muchas veces, no lo encuentro enseguida. Y aquí empieza la


desesperación para que esas notas, esas notas que de repente se me han presentado no se me vayan".

Cambalache, escrito en 1934 para la película El alma del bandoneón —donde lo cantó Ernesto Famá— recuerda a Qué sapa, señor [Discépolo, 1931] y a Al mundo le falta un tornillo [Enrique Cadícamo, 1932], pero cobró un peso incomparable. Yira, yira proviene de su anterior En el cepo. El lenguaje estilizado de Sin palabras [del ''45, el mismo año de Canción desesperada] es por lo menos compatible con el auge internacional del bolero a través del cine mexicano, y con la todavía vigente censura radiofónica que había proscripto el uso del voseo. Si en 1943 la censuraalcanzó a Uno [debía de objetársele inconveniencia moral], todavía operaba en 1949, cuando Discépolo y Mores volvieron a colaborar en Cafetín de Buenos Aires y el autor se permitió comparar el café con la madre, y además llamarla "vieja": "Puedo entender críticas a mis tangos. Lo que resulta imposible de aceptar es cierto tipo de protección y consejo, ponga tal palabra en lugar de la que usted ha usado —respondió en Noticias Gráficas—. Lo que muchos llaman lunfardo es brillo de la imagen popular, es una nueva forma de metáfora, es el lenguaje propio de la canción".

Gardel grabó ¿Qué vachaché?, Esta noche me emborracho, Yira, yira, Chorra, Victoria, Secreto, Confesión, Malevaje [música de Filiberto], Sueño de juventud. En 1930 debutaron juntos en el incipiente cine sonoro, en la serie de cortos
musicales del cantor, presentando Yira, yira. En el cine, Discépolo seguiría como actor, autor y director, con una producción desparejamente valorada por la crítica. Su composición actoral para El hincha [que dirigió Manuel Romero] y su película Cuatro corazones, entre otras, permanecieron llamativamente vigentes.

La intérprete por excelencia de sus tangos fue Tania. Anita Luciano Divis y Enrique fueron presentados por José Razzano en 1928, en el cabaret Follies Bergeres, donde ella cantaba Esta noche me emborracho. El contraste entre la diva toledana ["Yo era una engrupida que adoraba las joyas y picaba alto"] y el poeta tímido, feo e increíblemente delgado ["He llegado a estar tan flaco que si me tapaba un ojo quedaba disfrazado de aguja"], no podía ser más rotundo: a las pocas semanas compartían un departamento en el Centro. Pasaron juntos más de veinte años, con un único paréntesis de seis meses que el poeta pasó en México, en 1946, junto a Raquel Alicia Díaz, quien posiblemente haya tenido un hijo suyo. Pero fue mucho más lo que se habló y especuló acerca de presuntas infidelidades de ella y de la resignación de él ["Si vos me vieras desnudo, la comprenderías a Tania", se cita en Pujol].

La pareja hizo viajes y presentaciones en Europa, Chile, México ["Tengo alma de valija. Donde veo una estampilla me la pego"]. Filmaron y grabaron discos juntos [él dirigió orquesta]. Si no precipitó su final, como se tiene por probable, la vinculación con el peronismo signó sus últimos años. Al frente del Teatro Cervantes —un cargo que acepto ad honorem— se ganó no pocas antipatías. Pero fue sobre todo su actuación en radio, en el ciclo propagandístico Pienso y digo lo que pienso, instado por el poderoso funcionario Raúl Apold, lo que le valió profundas enemistades. El 2 de julio de 1951 comenzó la serie de charlas radiales en apoyo a Perón. Durante muchas noches se dirigió inflamadamente a Mordisquito, un opositor imaginario: "Vos siempre viviste sin la angustia del peso que falta y nunca llegaba hasta tu mundo el rumor doloroso de las muchedumbres explotadas. ¿Entendés, Mordisquito? ¡No! ¡A mí no
me vas a contar que no entendés, que no entendiste ya, hace mucho tiempo! ¡No! ¡A mí no me la vas a contar!".

Si Mordisquito encarnó al opositor, la oposición vio encarnada en Discépolo la obsecuencia política, y lo castigó. Alguien compró todas las entradas de una cena en su homenaje, sólo para dejarla desierta. La temporada teatral de Blum pasó del éxito de taquilla a la declinación. Y hubo antiguos amigos que lo increparon directamente.

Discépolo acusó los golpes. El 23 de diciembre de ese año, murió en su departamente de la calle Callao. Como si cumpliera con una última exigencia de su propio mito, acurrucado en un sillón del living dejó lugar para la sentencia que no constó en el acta de defunción: "Discepolín se murió de tristeza". [Tangogoods]
                                   


Aníbal Troilo



Fue uno de esos contados artistas que nos hacen preguntar qué misterio, qué magia produjo semejante comunión con el público. Como ejecutante del bandoneón no fue un estilista como Pedro Maffia, ni un virtuoso como Carlos Marcucci, ni un creador múltiple como Pedro Laurenz, ni un fraseador como Ciriaco Ortiz. Pero de todos tuvo algo y fue, fundamentalmente, él mismo, personalidad y sentimiento en la expresión. Como director de orquesta cultivó un estilo netamente tanguero, equilibrado, sin efectismos y de buen gusto. Supo rodearse de los mejores ejecutantes de acuerdo a sus ideas musicales; eligió buenos cantores, que a su lado invariablemente dieron le mejor de sí, a punto tal que una vez alejados de su orquesta, a lo sumo parcialmente y por poco tiempo rindieron al mismo nivel. Supo además elegir el repertorio sin doblegarse ante las imposiciones de las empresas grabadoras. Finalmente, fue un inspirado compositor, creador de temas que perdurarán, lo mismo que sus versiones de obras ajenas, transformadas en clásicos a través del tiempo.

Han dicho que tenía algo de Maffia, pero si alguien ha influido más claramente en su forma de tocar, en la de hacer conversar al bandoneón, en la capacidad de conmover estirando las notas en sus fraseos, ése ha sido Ciriaco Ortiz. Tocaba ligeramente inclinado hacia adelante, los ojos cerrados, la papada colgando. Pasado el tiempo, comentó: "Se dice que yo me emociono demasiado a menudo y que lloro. Sí, es cierto. Pero nunca lo hago por cosas sin importancia".

El bandoneón lo atrapó cuando lo escuchó sonar en cafés de su barrio. Tenía 10 años cuando convenció a la madre de que le comprara uno. Lo obtuvieron a 140 pesos de entonces, a pagar en 14 cuotas, pero luego de la cuarta el comerciante murió y nunca nadie les reclamó el resto. Con ese instrumento tocó casi toda su vida. Su primer contacto con el público fue a los 11 años, en un escenario próximo al Abasto, bullicioso mercado frutihortícola convertido hoy en un shopping center. Luego integró una orquesta de señoritas, y a los 14 años ya tuvo la ocurrencia de formar un quinteto. En diciembre de 1930 integró el renombrado sexteto conducido por el violinista Elvino Vardaro y el pianista Osvaldo Pugliese, donde Pichuco tuvo de ladero por primera vez a Ciriaco Ortiz. El segundo violín del conjunto era Alfredo Gobbi [hijo], luego célebre director de orquesta. De ese mítico sexteto no quedó ningún registro discográfico.

En 1931 realizó Troilo una breve incursión en la orquesta de Juan Maglio "Pacho". Al promediar ese año se reencontró con Ortiz en la orquesta Los Provincianos, una de las varias creadas por el sello Víctor, fundamentalmente para grabaciones. Más tarde se integró a una orquesta gigante formada por el violinista Julio De Caro para presentarse en un concurso en el Luna Park [estadio cerrado para boxeo y espectáculos diversos]. Pasó luego brevemente por las orquestas de Juan D'Arienzo, Angel D'Agostino, Luis Petrucelli y por la Típica Victor, dirigida en ese momento por otro bandoneonista de nombradía, Federico Scorticatti.


Troilo formó parte del Cuarteto del 900, con el acordeonista Feliciano Brunelli, Elvino Vardaro y el flautista Enrique Bour. Luego se suma a la orquesta gigante del pianista Juan Carlos Cobián para los carnavales de 1937, su última parada antes de lanzarse con su propia orquesta. El hecho ocurrió el 1º de julio de ese año en la boite Marabú, donde un letrero anunciaba: "Hoy debut: Aníbal Troilo y su orquesta". Y otro proclamaba: "Todo el mundo al Marabú / la boite de más alto rango / donde Pichuco y su orquesta / harán bailar buenos tangos".
Ese mismo año conoce a Ida Calachi, muchacha de origen griego empleada en un local nocturno. Se casa con ella al año siguiente, cuando también llega por primera vez al disco. Esto ocurrió en el sello Odeón el 7 de marzo de 1938 con los tangos "Comme il faut", de Eduardo Arolas, y "Tinta verde", de Agustín Bardi. Sin embargo, por conflictos con la empresa no registró ninguna otra placa, hasta que en 1941 volvió a grabar para Víctor. Lo hizo el día 4 de marzo de aquel año con su cantor emblemático, Francisco Fiorentino, popularmente conocido como Fiore. La orquesta de Troilo grabó hasta el 24 de junio de l971, día en que dejó registrada la última de sus 449 versiones. A éstas hay que agregar las inolvidables realizaciones plasmadas por Pichuco junto al guitarrista Roberto Grela, con la colaboración de Edmundo Zaldívar en guitarrón y Enrique Kicho Díaz en contrabajo. Este admirable cuarteto grabó doce temas a lo largo del período junio 1955 - septiembre 1956. En 1962 volvieron a reunirse para llevar al disco diez temas más, aunque esa vez junto a Troilo-Grela estaban Roberto Láinez en guitarra, Ernesto Báez en guitarrón y Eugenio Pro en contrabajo.

En 1968 formó el Cuarteto Aníbal Troilo para grabar en Victor 11 tangos y una milonga. Lo acompañaban Ubaldo De Lío [guitarra], Rafael Del Bagno [contrabajo] y Osvaldo Berlinghieri [piano]. Habría que sumar dos dúos de bandoneón con Astor Piazzolla en 1970, cuando registraron "El motivo", de Cobián, y "Volver", de Carlos Gardel. Se arriba así a un total de 485 grabaciones editadas, aunque se supone que existen varias otras que no llegaron al público.

Cantores de gran relieve en la historia del tango pasaron por su orquesta, como Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Jorge Casal, Raúl Berón, Roberto Rufino y Roberto Goyeneche. Sus pianistas se convirtieron sistemáticamente en directores de orquesta: así ocurrió con Orlando Goñi, José Basso, Carlos Figari, Osvaldo Manzi, Osvaldo Berlinghieri y José Colángelo.
Como compositor, Troilo creó un extenso número de obras fundamentales. Algunos de sus títulos más notables son "Toda mi vida", "Barrio de tango", "Pa' que bailen los muchachos", "Garúa", "María", "Sur", "Romance de barrio", "Che, bandoneón", "Discepolín", "Responso", "Patio mío", "Una canción", "La cantina", "Desencuentro" y "La última curda".
Fue un personaje mítico de Buenos Aires, a quien, como describió un poeta, "un 18 de mayo el bandoneón se le cayó de las manos". [Néstor Pinsón www.todotango.com]


Juan D'Arienzo



En 1936 irrumpe victorioso Juan D’Arienzo en el disputado territorio de la popularidad. Acababa de cumplir 35 años, uno menos que Julio De Caro -estilísticamente ubicado en el otro extremo del espectro musical del tango- era estrella desde 1924 y D’Arienzo comenzó a serlo cuando Pablo Osvaldo Valle lo llevó a la flamante radio El Mundo. Lo cual no quiere decir, de ninguna manera, que D’Arienzo fuera un tanguista tardío. Como casi todos los musicantes de aquellos tiempos se inició en el tango de chiquilín. Con Angel D’Agostino al piano, el bandoneonista Ernesto Bianchi -por apodo, Lechuguita- y Ennio Bolognini -hermano de Remo y de Astor- tocó, de muy chico, en teatritos de tres al cuatro. Su primera actuación memorable, que el mismo no memora bien, data de 1919. El 25 de junio de aquel año, la compañía Arata-Simari-Franco estrenó, en el teatro Nacional, la pieza cómica de Alberto Novión El cabaret Montmartre. D’Arienzo , en un reportaje del año 1949, dijo que el tocó en aquel estreno: "Con D’Agostino y yo en el violín tomamos parte en el estreno del sainete de Alberto Novión El cabaret Montmartre/.../. En la obra aparecía una pequeña orquesta típica, dirigida por nosotros, y que acompañaba a Los Undar’s, famosa pareja de baile integrada por la Portuguesa y El Morocho, dos ases del tango canyengue". El doctor Luis Adolfo Sierra ha establecido, empero, que en el estreno de aquella pieza tocó la orquesta de Roberto Firpo. Cuando ésta [Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violín; Pedro Maffia y Juan Bautista Deambroggio, a los bandoneones, y Alejandro Michetti, a la bateria] se alejó el 1º de setiembre de aquel año, fue reemplazada por la de D’Arienzo-D’Agostino.

De allí en más, D’Arienzo continuó vinculado al teatro. Acompañó, siempre con D’Agostino al piano, a Evita Franco, que tenía su edad y cantaba bellamente tangos como Loca, Entra no más o Pobre milonga; tañó su violín en la jazz de Frederickson y formó luego una orquesta con D’Agostino, en la que este, naturalmente, tocaba el piano; el otro violín lo hacía Mazzeo; en los bandoneones estaba n Anselmo Aieta y Ernesto Bianchi, y Juan Puglisi en el contrabajo.


Cuando D’Agostino hizo rancho aparte, lo reemplazó Luis Visca, que por aquellos años componía Compadrón. Aquel era un sexteto.

Y llegamos a 1935, que es un año clave en la performance de D’Arienzo; que es el año en que realmente aparece el D’Arienzo que todos recordarnos. Eso ocurre cuando se incorpora a su orquesta Rodolfo Biaggi, un pianista que había tocado con Pacho, que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones, que había tocado también con Juan Guido y con Juan Canaro. D’Arienzo actuaba por entonces en el Chantecler. La incorporación de Biaggi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.

Cuando Biaggi lo abandonó en 1938 para formar su propia orquesta, D’Arienzo ya se había identificado para siempre con el dos por cuatro. Frente al ritmo marcial de Canaro, a la trivialidad un tanto murguística de Francisco Lomuto, a los arrestos sinfonistas de De Caro, D’Arienzo aportaba al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. El tango, que había sido un baile alardoso, provocativo, casi gimnástico, se vio un día convertido, al decir de Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar... Se puede... El baile había pasado a ser subsidiario hoy; sólo que entonces había sido desplazado por la letra y por los cantores y ahora lo es por el arreglo. Y bien: D’Arienzo devolvió el tango a los pies de los bailarines y con ello hizo que el tango volviera a interesar a los jóvenes. El "rey del compás" se convirtió en el rey de los bailes, y haciendo bailar a la gente ganó mucho dinero, que es una linda forma de ganarlo.
Los tangófilos menosprecian a D’Arienzo. Lo consideran una suerte de demagogo del tango. Pero D’Arienzo -como ha señalado muy bien José Luis Macaggi- hizo posible ese renacimiento del tango que ha dado en llamarse “la década del cuarenta” una década que es para el tango algo así, mutatis mutandis, lo que el siglo de oro para la literatura española.

Es claro que el tango no comienza en 1940. Tampoco los tanguistas de 1940 son más importantes que los de 1910 o 1920 [como Cervantes no fue más importante que Berceo o que el rey Alfonso]. A veces se niega, con criterio entre esteticista y estetizante, a Canaro, a Contursi, a Azucena Maizani, a Luis Roldán, a los pioneros, a los que pusieron, bien o mal, los cimientos sobre los que se ha edificado el complicado edificio del tango. Piazzolla se ha quejado alguna vez de que siempre se toca la música de los muertos... ¡Por Dios! Es como quejarse porque los chicos de las escuelas leen a Miguel Cané y a José Hernández.


Una vez que tuvo éxito con el nuevo compás, que encandiló a los bailarines del Chantecler y que la radio El Mundo difundió en todo el país, D’Arienzo comenzó a teorizar sobre si mismo.

Ignoro si el merito de D’Arienzo consistió inicialmente en sugerir, en proyectar o meramente en dejar hacer. Tampoco vale la pena demorarse en denigrar las concesiones lamentables que el maestro hizo a la chabacanería, en composiciones tan ordinarias como El Tarta o El Hipo. Mejor olvidar todo eso. En todo caso, esa chabacanería algún paralelismo guardaba con el tono original del tango, con la impronta plebeya que los compadritos pusieron al tango en las academias, en los cafés de camareras, en los bailes del Politeama y del Skating Ring, vale la pena, en cambio, detenerse en las teorizaciones d’arienzanas.

En 1949 decía D’Arienzo: "A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran mas que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mi, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Además, traté de restituir al tango su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas. Por suerte, esa crisis fue transitoria, y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos.

Mi mayor orgullo es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular." Esto es lo que decía D’Arienzo, a través de aquel gran periodista, de aquel maestro del reportaje que fue Andrés Muñoz. Y bien: el mismo día que D’Arienzo decía esas cosas, o casi el mismo día, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, grababa El último organito. Allí el cantor estaba en primer plano y, sin embargo, eso era tango puro, y en la más exigente antología sonora aquella bellísima versión no debería estar ausente.


Por lo demás, también D’Arienzo puso, a veces, al cantor en primer plano, y aunque lo hizo correr a la velocidad de la orquesta, buscó un éxito adicional y menospreciable en letras tan penosas como las nombradas o como Chichipia o El nene del Abasto.

En 1975, un mes antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: "La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Cuando mi pianista, Polito. se enferma, yo lo suplanto con Jorge Dragone. Si llega a pasarle algo a éste no tengo solución. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello. Yo integro mi conjunto con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines"

Sin duda, los resultados logrados por la orquesta de D'Arienzo no justificaban tanto derroche instrumental, ni justificaban tener el primer violín a un artista como Cayetano Puglisi. Con igual numero de instrumentos la orquesta de Troilo obtuvo, en 1946, ese prodigio de sonoridad que es la versión de Recuerdos de bohemia. Pero esa es otra cuestión. Lo cierto es que, en 1975, en plena vanguardia, D’Arienzo seguía sosteniendo que "sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial"
Volver al dos por cuatro primitivo significa, sin embargo, borrar a Canaro, borrar a Cobián, borrar a De Caro, borrar a todos los tanguistas del Cuarenta. ¿Vale la pena?
D’Arienzo, al fin de su carrera, cultivó el estilo camp; por supuesto, sin saberlo y sin proponérselo. La gente lo veía gesticular frente a los músicos y los cantores; lo veía con simpatía, había algo de nostalgia y algo de burla. Por supuesto, el compás de la orquesta se llevaba tras de si los pies de los bailarines. Y los pies de los bailarines siguen yéndose con el compás cuando suenan los discos de D’Arienzo, y su figura continua suscitando una gran simpatía. Se la merece por lo que hizo por el tango al promediar la década de 1930. [José Gobello www.todotango.com]

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